ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

НАЗАРЕЙЦЫ: ПЕРЕД ПРЕРАФАЭЛИТАМИ

Часть 2.

    Самое странное во всей этой истории как раз то, что все назарейцы, несмотря на их полное неприятие позднего классицизма, вышли как раз из академической традиции. То же самое через почти полвека произойдет и в России, когда молодые художники, взращённые на академической традиции, вдруг решат, что им нужно что-то радикально менять в искусстве, и в итоге сменят тематику, но не художественный язык.
    Второе десятилетие 19 века принято считать вторым этапом развития немецкого романтизма в изобразительном искусстве, хотя это деление представляется весьма условным. Назарейцы осуществили одну из первых попыток (весьма еще робкую) теоретического обоснования собственных художественных идей. Они говорили о том, что их объединило неприятие «грубого, безнравственного современного искусства» и одновременно «стремление к правде, подвижническому служению идеалам».
    Еще одной важной составляющей идеологии назарейцев была религия, а именно католицизм. Они утверждали, что только с помощью религии художник «может сохранить душу чистой и создать нечто высокое во славу церкви». Между прочим, идея о возврате к «истинно христианскому искусству» и радикальные религиозное взгляды заставили назарейцев отказаться от изучения анатомии по трупам и работе с натурщицами. Художники позировали друг другу, это им дозволялось. И работали они п большей части не на натуре, а в своих кельях-мастерских, полагая, что художник должен изображать свои чувства, а не окружающую природу.Овербек часто говорил, что «модель убивает идею».
      Вообще, в идеях назарейцев было что-то сектантское. Они пытались скрестить католицизм с живописью и национальным немецким самосознанием и получить в итоге некое  «новое религиозно-патриотическое искусство». К живописи у них было религиозное отношение, они назвали ее «божественным искусством», «поэзией в форме и цвете», утверждали, что «..искусство это молитва, и нужно поэтому вернуться к святой неуклюжести примитивов». Согласно воззрениям Овербека, в искусстве существовали три направления: «…путь, приближенный к натуре (Дюрер), к идеалу (Рафаэль) и фантазии (Микеланджело)» (не самое глубокое суждение, мякго говоря).
    Если судить по их работам, то иногда у них действительно проглядывали попытки отразить на картине подлинные человеческие чувства (хотя художественный язык того времени был еще весьма ограничен) и запечатлеть реальные, а не сконструированные, пейзажи (но здесь также еще слишком далеко до работы на пленэре). Но это были еще отдельные, не системные работы.
    Программными произведениями назарейцев, как они и заявляли изначально, стали многофигурные композиции. В 1816-17 гг. Овербек, Корнелиус и их коллеги по «Гильдии святого Луки» исполнили цикл фресок в доме прусского консула в Риме Бартольди, проиллюстрировав библейский сюжет о Иосифе и его братьях. Между прочим идея о возрождении фресковой живописи также была одной из основополагающий в концепции возрождения немецкой нации, которую начали создавать назарейцы (что-то это напоминает…) Фрески они писали коллективно, вероятно именно так они и предстали себе работу живописной гильдии эпохи средневековья. Позднее, в 1817-27 гг. они исполнили росписи на вилле маркиза Массимо также в Риме на сюжеты из произведений Данте, Тассо и Ариосто.
      Росписи на вилле Бартольди имели большой успех, их завершение ознаменовалось грандиозным банкетом, на котором присутствовал даже кронпринц Баварии, который впоследствии стал королем под именем Людвига I. И как это иногда случается, этот взлет стал провозвестником конца. Постепенно сообщество начало распадаться, а его участники возвращаться в Германию. Между прочим, все они превосходно вписались в систему немецкой бюрократии, получив весьма солидные должности в художественном мире. Корнелиус, например, стал директором Академии художеств сначала в Дюссельдорфе, а затем в Мюнхене и в Берлине. Филипп Фейт получил должность директора Городского института художеств во Франкфурте-на-Майне, а когда оставил пост (по идеологическим разногласиям с прочим руководством), то поселился в Майнце и стал директором местной картинной галерее. Только Овербек до конца жизни стался верен Италии.
    Современники назарейцев относились к их творческим исканиям достаточно критически. Каспар Давид Фридрих, например, обвинял их в «предательстве своего времени» и называл ростовщиками, стремящимися нажиться на чужом добре. Нечто похожее писал о назарейцах и Гете.
    Дело в том, что даже их современникам, которые имели возможность сравнить творчество назарейцев с обожаемыми ими произведениями мастеров итальянского Возрождения 14-15 века, было ясно, что они фактически являются эпигонами по отношению к тому же Джотто или Мазаччо. Это не было освоением и творческой переработкой художественного опыта прошлых эпох в соответствии с художественными принципами и исканиями своего времени, что можно увидеть у прерафаэлитов. Назарейцы фактически копировали образцы своих предшественников. Копировали очень неплохо, надо отдать им должное, но все-таки свежесть и биение творческой мысли мастеров раннего итальянского Возрождения назарейцам, увы, оказались недоступны.



    И нет ничего удивительного в том, что в дальнейшем, именно творчество назарейцев определило формы официозного немецкого искусства. Вероятно, сами назарейцы на заре своих творческих исканий отнюдь не стремились к такому финалу своего творчества. Но германским властям определенно пришлись по вкусу и полное отрицание античности, которая оценивалась назарейцами как безнравственная и бездуховная, и их желание слить воедино формы «высокого» и идеального искусства.
    Между прочим, именно назарейцы действительно определили путь одного из основополагающих течений немецкого искусства, а особенно немецкой графики и книжной иллюстрации вплоть до 1870-х годов.Но, возможно, главной заслугой назарейцев можно считать то, что они смогли уловить и зафиксировать тот образ прекрасного, который оказался близок и понятен любому человеку, даже самому далекому от искусства, вплоть до настоящего времени, так сказать обозначили мейнстрим.