September 4th, 2018

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

«НОЧНОЙ КОШМАР» ГЕНРИХА ФЮСЛИ

         В мире существует давняя и проверенная временем традиция украшать стены в общественных заведениях теми или иными картинами, подходящими (более или менее) по тематике. В некоторых кафе непременно можно увидеть копию «Шоколадницы» Лиотара, а в столовых эпохи развитого социализма обязательно размещали «Утро в сосновом лесу» Шишкина (вернее, Шишкина-Савицкого). Некоторые европейские врачи декорируют свои офисы «Уроком анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. А вот в кабинете Зигмунда Фрейда висела копия «Ночного кошмара» Генриха Фюсли. Так что очень любопытно понять, что это за картина, и почему она привлекла внимание «отца психоанализа».
         Генрих Фюсли, швейцарец, который стал одним из самых известных английских художников, представил публике первый вариант «Ночного кошмара» в 1781 году. Во второй раз он обратился к этой теме спустя почти десять лет, в 1790 году. Первый «Кошмар», хотя и привлек внимание зрителей на короткое время, довольно скоро забылся публикой, а вот второй занят достаточно прочное место в истории мирового искусства, хотя и в достаточно специфическом ее разделе, вместе с инфернальными сущностями Босха, шабашами Сальвадора Розы и кошмарами из подсознания Гойи.
       Фюсли получил классическое, хотя и не слишком систематическое художественное образование, поэтому оба его «Ночных кошмара» строятся по принципам классицизма, несмотря на иррациональность сюжета. Оба «Ночных кошмара» содержат похожие детали, хотя художник и компонует их различным образом. На обоих полотнах центр композиции занимает фигура лежащей молодой женщины.
         В первом варианте девушка лежит на достаточно детально изображенной кушетке головой вправо, во втором случае она развёрнута влево, а ее ложе обозначено лишь смятыми простынями. Первая девушка изображена более реалистично, у нее можно выделить некоторые индивидуальные черты: густые вьющиеся светлые волосы, острый нос, тонкие бледно-розовые губы. Скорее всего, моделью для художника послужила его супруга и натурщица София Роулинс.
         Во втором случае девушка изображена гораздо более условно, ее лицо напоминает мраморный лик классической статуи. Никаких живых красок на нем уже нет, у нее бледные губы и волосы неопределенного цвета, а складки ее ночного одеяния кажутся сформированными резцом скульптора.
         Двое других персонажей обоих полотен представляют мир кошмарных видений. Это дьявольская лошадь и полуночный бес. В английской народной мифологии лошадь, особенно белая, считается  посланницей потустороннего мира, верхом на ней иногда ведьмы отправляются н свои шабаши. Впрочем, лошадей с картин Фюсли иногда пытаются отождествить с конями Апокалипсиса, хотя вряд ли он копал так глубоко, разрабатывая иконографию для своих «Кошмаров». На первой картине лошадь, скорее кажется забавной, и достаточно реалистичной, она как будто с любопытством выглядывает из-за темно-красной драпировки. Лошадь же на картине 1790-91 года по-настоящему ужасна. Она не белая, а белесая, даже какая-то прозрачная, как будто соткана из тумана, ее грива развевается под воздействием дуновения холодного ветра, а, возможно, и сама состоит из ветра. Особенно впечатляюще выглядят ее слепые белые глаза, ведь существам из потустороннего мира не нужно зрение, они живут во тьме преисподней.
         Еще более впечатляющим кажется второе демоническое существо, которое принято именовать «полночным бесом». И в первом и во втором варианте бес размещен на груди девушки.  Ясно, что кошмар, который предположительно снится героине, связан именно с этой инфернальной сущностью.
       Сны, в которых нечто зловещее наваливается на человека, душит, парализует, не давая возможность стряхнуть его с себя, видят очень многие люди, возможно, что-то в этом роде видел и ощущал во сне и сам художник Генрих Фюсли. Соответственно, демон-душитель, мара, действует в скандинавской мифологии, а во французской фигурирует давящее ночное привидение, именуемое «кошмар». Англичанам ночью является «старая карга», исландцев же пугают гоблины. И все занимаются одним и тем же – душат несчастных добропорядочных граждан во сне.
       В наше время ученые выяснили, что эти ночные кошмары имеют вполне объективное физиологическое объяснение. Но тот, кто на себе испытал ужас ночного удушья или паралич при пробуждении, когда ты лежишь и не можешь пошевелиться, склонны и сейчас верить в могущество полуночных бесов.
         Впрочем, если трактовка первого «Кошмара» однозначно предполагает, что девушка на картине спит и видит страшный сон, то во втором варианте все не так однозначно просто. Второй  «Кошмар», возможно надо воспринимать не историю из жизни героини картины, а некое видение, сон самого художника, кошмарный сон, естественно. Это художнику, а вслед за ним и зрителю, привиделась призрачная белая лошадь, девушка, возможно, мертвая, а возможно, мраморная, с полуночным бесом, восседающем на ее груди. Бесы, кстати, тоже разные в обоих случаях: первый, скорее, добродушный толстяк, этакий демонический Фальстаф, а второй – некое мистическое существо с острыми ушами эльфа, на морду которого как будто наложена полумаска.
         И в первом и во втором полотнах художник достаточно условно обозначил интерьер спальни, более яркий на первом холсте, и более условный и призрачный на втором. Но вот зеркало более отчетливо видно именно на второй картине. Художник пишет абсолютно пустую поверхность стекла, в которой не отражается ни девушка, ни демон на ее груди, из чего можно сделать вывод, что версия с видением художника гораздо более близка к истине.
       Эпоха Просвещения несколько изменила отношение к инфернальным видениям, которые перестали восприниматься как божественные откровения, не требующие объяснений, а перешли в разряд явлений, которые могут быть познаны и поняты человеческим разумом с точки зрения науки. Возможно, именно по этой причине «Ночной кошмар» Генриха Фюсли и нашел свое законное место на стене в кабинете Зигмунда Фрейда.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Однажды Апеллес написал портрет Александра Македонского, но царю портрет не очень понравился, и он не стал воздавать достойную хвалу художнику. Но когда мимо портрета вели любимого коня царя, то он приветствовал изображение своего хозяина радостным ржанием как будто увидел его живого. На это Апеллес заметил:
        - Владыка! Твой конь оказался лучшим знатоком искусства, чем ты!