January 10th, 2020

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДЖОРДЖОНЕ. БУРЯ (она же ГРОЗА)

         В 1530 году Маркантонио Микиель, венецианский патриций, знаток искусства и коллекционер, увидел в доме венецианского аристократа Габриеля Вендрамина небольшую картину, которую он описал как «Пейзаж на холсте с грозой, цыганкой и солдатом, сделанный рукой Дзордзи да Кастельфранко». С этого самого времени и ведут отсчет многочисленные попытки разобраться в том, что же хотел сказать художник этим небольшим, но совершенно непонятнымживописным шедевром.
        В эпоху Возрождения пейзаж считался по большей части вспомогательным жанром живописи, к нему обращались в портретах или композициях на исторические или мифологические темы чтобы создать определенную атмосферу или указать на особенности внутреннего мира персонажа. Знаменитый представитель венецианской школы живописи, друг и коллега Тициана, художник Джорджо да Кастельфранко, более известный под дружеским прозвищем Джорджоне (которое можно перевести как Большой Джорждо), в наиболее значительных своих работах отводил пейзажу гораздо бóльшую роль, делая его равноценной составляющей композиций. Картина Джорджоне «Буря» (или «Гроза» в русской искусствоведческой традиции) по сути представляет собой один из первых полноценных пейзажей в европейском искусстве.
          История создания картины неизвестна, поскольку она относился к тому периоду жизни художника, о котором практически не сохранилось никаких документальных свидетельств, хотя Джорджоне к тому времени был уже зрелым сложившимся мастером со своим кругом заказчиков. Существует версия, что «Буря» могла быть создана в качестве иллюстрации к очень популярным в начале 16 века «Фьезоланским нимфам» Бокаччо.
          Итак, на переднем плане картины мы видим слева молодого, нарядно одетого мужчину с посохом, возможно пастуха или солдата (цыгана по версии Микиеля), а справа – молодую полуобнаженную женщину с модной прической, кормящую грудью младенца. Она сидит на белом покрывале, конец которого прикрывает верхнюю часть ее тела. В центре картины находится мост, связывающий берега реки, а на заднем плане художник располагает белые здания типичного итальянского города. Возможно, это Венеция, поскольку купол собора напоминает собор святого Марка. Небо над речной долиной затянуто тучами, которые пронзает молния. Это природное явление и определили название картины.
          За спиной у пастуха находится стена некоего сооружения и две разбитые колонны. Некоторые исследователи предполагают, что они указывают на печальную судьбу персонажей «Фьезоланских нимф» Африко и Мензолы, которые были страстно влюблены, но нашли свою смерть в водах реки, и таким образом стали символом молодых жизней, оборванных в расцвете лет.
          Женщина, кормящая ребенка, по внешности является типичной венецианкой при этом черты ее лица вполне индивидуальны, возможно, что художник писал ее портрет со своей возлюбленной. Еще одна версия предполагает, что мужчина и женщина принадлежат к двум разным мирам, и он может видеть ее только при блеске молнии. Также иногда утверждается, что она может символизировать плодородие либо являться воплощением Богоматери.
       Наиболее вероятной версией считается наиболее ранняя, предполагающая, что «Буря» является аллегорией четырех стихий. Землю представляют холмы, поросшие травой и кустами, на одном из которых сидит кормящая мать, а также дорога к городу, Воду – река, Воздух – облака над городом и рекой, и Огонь – молния. Эта версия отчасти подтверждается и тем фактом, что после исследования картины в рентгеновском излучении на месте стоящего мужчины была обнаружена нагая женщина, опустившая ноги в реку.
          Существовало также предположение, что картина противопоставляет два других аллегорических понятия – Мужество и Милосердие.
         До 1880-х годов «Буря» была известна под названием «Семья Джорджоне», отсюда возникали предположения о том, что люди, изображенные на картине должны иметь отношение к биографии художника, однако эта версия ничем не подтвердилась, а название не прижилось в искусствоведческой литературе.
         В конце 19-начале 20 века искусствоведы активно примеряли к «Буре» различные античные сюжеты. Высказывалась, например, версия, что картина может иллюстрировать эпизод из «Фиваиды» Стация, когда царь Адраст в поисках воды встречает королевскую дочь Гипсипилу, которая под видом кормилицы прячется в лесу, где спасает сына короля Ликурга.  Другие варианты предполагали, что Джорджоне мог изобразить детство Париса, ребёнком отданного на воспитание пастуху, или рождение Аполлона.
         Некоторые исследователи, напротив, искали (и находили) сюжетные мотивы «Бури» в христианских легендах, и трактовали картину, например, как иллюстрацию к житию святого Теодора, который однажды спас мать и дитя от пасти дракона. К этой группе версий примыкают и попытки рассмотреть в «Буре» некое назидание на тему кратковременности земных радостей и неизбежной расплаты за них.
        Всего трактовок смысла картины к настоящему времени насчитывается более двадцати, и ни одна из них полностью не раскрывает значение всех ее деталей и не сводит их воедино.
        И все-таки главное значение картины для мирового искусства все-таки заключается в том, что художник  впервые в мировой живописи сделал главным действующим лицом своей картины пейзаж, и именно его тревожное настроение определяет переживания персонажей, о которых догадывается зритель. А героями «Бури» в равной степени оказываются и женщина с ребенком, и пастух, и мост, и молния, и город, и река, и даже смягченный сине-зеленый колорит картины.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

       Однажды, в то время, когда Андреа Вероккио работал над бронзовой конной статуей, Джорджоне беседовал с несколькими скульпторами, утверждавшими, что скульптура, поскольку она в одной и той же фигуре открывает разные повороты и точки зрения для зрителя, обходящего ее кругом, этим самым превосходит живопись, которая в одной фигуре может показать только одну ее сторону. А Джорджоне держался того мнения, что в живописной истории можно показать для единого взгляда, без того, чтобы нужно было обходить ее кругом, все возможные положения, которые может принять человек., совершающий разные движения, то есть то. чего скульптура не может сделать иначе, как меняя положение и точки зрения, и лишь при том условии, чтобы этих точек было не одна, а много; более того, он предложил им, что берется изобразить в живописи одну фигуру одновременно спереди, сзади и с двух боковых профилей, чем заставил их ломать себе голову.
         Сделал же он это следующим образом: он написал обнаженную фигуру мужчины со спины, а перед ним на земле источник прозрачнейшей воды, в которой он изобразил его отражение спереди; с одной стороны находился вороненый панцирь, который он снял с себя, и в котором был виден его правый профиль, поскольку на блестящем отражении ясно все отражалось, , с другой стороны было зеркало, в котором видна была другая сторона обнаженной фигуры. В этой вещи, полной необыкновенного остроумия и фантазии, Джорджоне захотел показать на деле, что живопись требует больше умения и старания и может в единой точке зрения показать больше природы, чем это дано скульптуре. Произведение это за изобретательность и красоту удостоилось высших похвал и восхищения.