nikonova_alina (nikonova_alina) wrote,
nikonova_alina
nikonova_alina

Categories:

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

СЕРГЕЙ ЛУЧИШКИН. ШАР УЛЕТЕЛ

         В истории советского искусства был такой довольно короткий период времени примерно лет десять от начала 1920-х до начала 1930-х годов, когда власть, которая решала в этот момент другие проблемы, особенно не вмешивалась в творческий процесс. Ей тогда было не до художественных исканий молодых выпускников ВХУТЕМАСа. Спохватились уже позднее, в 1930-х годах, занявшись выстраивание жесткой идеологической схемы, на которую должны были ориентироваться все, кто хотел писать, снимать или рисовать.
        Но в предшествующий краткий период многие из тех, кто пришел в искусство в первые послереволюционные годы смогли вдохнуть воздух истиной свободы творчества. Между прочим, большинство из них были искренне преданы делу революции, и считали себя ответственными за тот путь, по которому должно идти искусство в новой Советской России. Более того, они вполне сознательно пытались этот путь прокладывать.
        Сергей Лучишкин принадлежал именно к этому поколению художников. Он родился в 1902 году в Москве в достаточно обеспеченной купеческой семье (дед и отец торговали битой птицей, у них была лавка на Охотном ряду). До революции он учился в реальном училище, в 1917 году поступил на курсы декламации, которые потом преобразовались в Государственный институт слова. Лучишкин окончил его в 1923 году с дипломом режиссера. А в 1919 он поступил еще и во 2-е Государственные свободные художественные мастерские к Абраму Архипову. Среди его друзей и однокашников были Александр Тышлер, Петр Вильямс, Юрий Пименов, Александр Дейнека.
      Для Лучишкина 1920-е годы оказались исключительно плодотворными. В это время он начал создавать свой собственный художественный стиль, искал свою проблематику и написал несколько работ, которые навсегда включили его имя в историю русского искусства. Одной из них, безусловно, стала картина «Шар улетел» 1926 года.
Это совсем небольшое полотно (100х70 см) производит очень странное впечатление, поскольку совершенно выпадает из общей массы картин соответствующего времени, на которых главной темой все-таки был героический труд советских граждан и их усилия по строительству новой жизни. Работы этого периода у большинства отечественных мастеров отмечает вопиющий оптимизм. Но «Шар», картина, скорее меланхолическая, даже трагическая, с некоторым налетом сюрреализма. Трудно сказать, имел ли Лучишкин какое-то представление о нарождающемся новом европейском художественном течении. Во всяком случае, в своих воспоминаниях он об этом не рассказывал. Его кумирами, скорее, были мастера русского авангарда предреволюционной эпохи, у которых он и учился (Экстер, Родченко, Попова, Удальцова). Но эта картина по своему настроению, философскому наполнению и композиционному решению вполне вписалась бы в концепцию сюрреализма, особенно с учетом того, что сам Лучишкин позднее писал о работе над ней.
          На полотне мы видим маленькую девочку в голубом платье, которая стоит между двух высоких многоэтажных домов. Пространство, которое ее окружает, кажется замкнутым, так как на заднем плане изображен глухой забор. Дополнительную линию, ограждающую мир, в котором существует ребенок, а также жители домов, составляют несколько деревьев, как бы соединяющие левый дом и забор.Мир этот абсолютно холоден и стерилен, за забором зритель не видит ничего, кроме серого неба, также пустынен и двор за домами. Взгляд девочки обращен вверх, и взгляд зрителя поднимается вверх вслед за ним вдоль двух боковых фасадов домов, наблюдая житейские сценки, разворачивающиеся за некоторыми из окон. Слева мы видим девушку, расчесывающую волосы, а справа – мать с ребенком на руках и, этажом выше, повешенного (самоубийцу, а, возможно, жертву преступления). Еще выше, практически точно между домами мы, наконец, замечаеи красный воздушный шар, за которым и наблюдает девочка в голубом платье.
          В советском искусствоведении было принято наибольшее внимание уделять новаторской композиции картины, особо не касаясь ее содержательной стороны. Яков Тугенхольд, например, утверждал, что основное влияние на Лучишкина в данном случае оказали новейшие достижения моментальной фотографии, «ломающей обычную перспективу, дающей неожиданные ракурсы, фиксирующей неожиданные позы и повороты движущейся человеческой фигуры», какова и «обратная перспектива в работе Лучишкина «Шар улетел»».
          Сам художник в своих воспоминаниях утверждал, что в «Шаре» отразились его «непосредственные впечатления жизни». Он так писал о работе над этой картиной:
«… В картине «Шар улетел» отразилось детское ощущение себя, маленького, на дне дворе-колодца в середине многоэтажного доходного дома, воспоминания о замкнутой там жизни, сценки которой мелькали в окнах этажей, и вечно присущей людям несбыточной мечте, улетающей как воздушны шарик. Работая над этой картиной, я нашел один прием, до меня еще никем не использованный. Это сферическое построение перспективы.
          Обычно в решении пространства картин применяют линейную перспективу, построенную на точке зрения, горизонте и точке отдаления. Я же пришел к выводу, что точка отдаления, а значит и построение перспективы может ориентироваться не на линию горизонта. Например, когда я смотрю в колодезь, сокращение его стенок дает перспективу, которая строится по линии моего зрения. А если я смотрю на небо в проеме домов, то перспектива их стен уходит вверх тоже по линии моего зрения. Вот и получается, что все видимое нами охватывается сферически; перспектива получается не линейной, а многократно изменяемой направлением зрения (а не горизонтом), т.е. сферической. Вот по этому принципу я и построил перспективу домов в своей картине.
        «Написав дома с нескольких точек зрения (хотя нам кажется, что они изображены с одной), автор внес ощущение слитности зрителя с изображением: мы сами стоит где-то рядом с домами и смотрим, запрокинув голову, на уходящие далеко ввысь этажи» (В.Костин. ОСТ. Л., 1976).
          Сюжет этой картины возник как бы изнутри, от смутного чувства утраты желаемого, столь часто охватывающего нас в детстве, и, увы, сопровождающего нас всю жизнь. Эта боль потери и в то же время радость оставшегося в сознании образа сливаются воедино. А как именно это далось мне выразить зрительно, остается тайной и для меня, но таково творчество».
Итак, сам художник утверждал, что при работе над этой картиной, его больше всего интересовали проблемы композиции и отражение детских воспоминаний в более зрелом их переосмыслении молодым человеком 24 лет от роду.
          Любопытно, что при жизни художника (а он умер в 1989 году) это полотно воспринималось зрителями двояко, помимо более естественного ощущения трагизма и безысходности, многие оценивали картину исключительно позитивно:
          «Ко мне часто обращаются зрители с выражением признательности за эту работу. Одни говорят: «Как вам удалось раскрыть такой оптимистический мотив, утверждение мечты, радость жизни?» А другие – «Какая безысходность огорчения от уходящей, исчезающей мечты!» Я же полагаю, что каждый находит в ней то, что отвечает его настроению. И тут все дело в той сумме ассоциаций, которую картина в состоянии дать».
          Но в наше время отношение к картине определенно склоняется к пессимистичному варианту. Ребенок, как бы зажатый в ограниченном пространстве между домами, воспринимается как символическое изображение человеческой жизни в современном мире, в состоянии полного отсутствия свободы. Свободу же, как недостижимую мечту обозначает трогательный розовый воздушный шар, самое яркое пятно на картине. Заранее фиксированные этапы человеческой жизни обозначены персонажами в окнах – молодость (девушка, расчесывающая волосы), зрелость и семья (мать с ребенком) и смерть (повешенный). Вырваться из этого мира его обитателям нет никакой возможности, и даже серое и холодное небо над домами, кажется, символизирует равнодушие и безысходность. Надежды на будущее нет ни у кого из героев картины. Да и иного, лучшего мира за забором, ограничивающим двор, тоже не наблюдается.
        Как это ни странно для художника, который фактически не имел возможности быть включенным в мировой художественный процесс, эта картина может восприниматься на уровне лучших произведений Хоппера или некоторых работ Магритта. Во всяком случае, ощущение одиночества, безысходности, изолированности человека в современном мире, вполне вписывается в концепцию экзистенциализма, одной из наиболее значимых философских систем 20 века. Сейчас в работах Лучишкина этого периода принято выделять органичное соединение трагизма, абсурда и игрового начала.
        Как это все получилось передать у Сергей Лучишкина, который, в общем-то обычно был вполне оптимистичен в своих работах, объяснить действительно невозможно, сам он совершенно справедливо ссылался на «тайну творчества».
           Картина «Шар улетел» была показана на 3 выставке ОСТа в 1926 году, тогда же прямо с выставки ее купили для Третьяковской галереи, так как она очень понравилась ее тогдашнему директору  Игорю Грабарю. Вторая картина Лучишкина, которую также показали на этой выставке, «Среди деревьев. (Лыжники)» была приобретена для Русского музея, также с подачи Грабаря.
        Лучишкин прожил долгую и довольно плодотворную жизнь, его миновали основные потрясения 20 века (он не был репрессирован, войну провел в эвакуации в Барнауле), он много работал в театре и в кино (в частности, был художником фильма «Цирк»), исполнял государственные заказы (например, в 1938 году он делал эскиз оформления павильона «Северный Кавказ и Крым» на ВДНХ (ВСХВ) в соавторстве с Ю.Пименовым), путешествовал (в том числе и за границу: 1962 – ОАР, 1965 – Англия, 1968 – Гренобль, 1974 – Париж и т.д.), состоял в руководстве разнообразных художественных структур, и, разумеется, очень много писал. Но таких прорывов как «Шар улетел», больше в его творчестве не было.
Tags: истории, картины, сюжет
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 8 comments