Часть 6. Мюнхен
Василий Верещагин избрал местом для своей работы Мюнхен по нескольким причинам. Во-первых, он хотел еще поучиться у мюнхенских художников-академистов, среди которых выделялись мастера исторической живописи Вильгельм фон Каульбах и Карл Пилоти, а особенно Теодор Горшельдт, баталист, который по заказам Двора работал и в России. Во-вторых несомненным достоинством Мюнхена было наличие там превосходного собрания местной Пинакотеки, а также регулярно проводимые выставки современных европейских художников, которые также интересовали Верещагина. И в-третьих, скорее всего беспокойная натура Василия тянула его в неосвоенные еще места. В Париже он уже бывал и не раз, в Италию не стремился, а вот Германия оказалась ему интересна.
Верещагин едва успел приехать в Баварию и недолго пообщаться с Горшельдтом, как тот неожиданно умер, подцепив у кого-то из своих детей скарлатину. Василию предложили использовать для работы прекрасно оборудованную мастерскую Горшельдта (немцы всегда знали
толк и в функциональности и в комфорте), и он, разумеется, согласился.
Именно в Мюнхене Верещагин и выполнил все самые известные свои работы из так называемой «Туркестанской серии». Вообще, картины «Туркестанской серии» принято делить на бытовую и батальную подсерии ориентируясь на содержание полотен. Кроме того, отдельной серией, связанной единым сюжетом, является цикл или «героическая поэма» «Варвары», состоящий из семи картин: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили – преследуют…» (1872) «Представляют трофеи» (1872), «Торжествуют» (1872), «У гробницы святого благодарят всевышнего» (1873), «Апофеоз войны» (1871). Известно, что Верещагин задумал десять картин, но не получилось.
«Апофеоз войны», который вне всякого сомнения можно считать самой узнаваемой картиной Верещагина (некоторые мои знакомые искренне полагают, что это его единственная значительная
картина), изначально должен был именоваться «Апофеозом Тамерлана». Рассказывая об этом произведении, искусствоведы, как правило, делают упор на ее антивоенном пафосе, представляя Верещагина чуть ли не убежденным идейным пацифистом, тем более, что художник предварил ее своеобразным эпиграфом «Всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
Но, зная биографию Верещагина, можно предположить, что на самом деле, художнику реально нравилось воевать, иначе зачем ему было отправляться в Туркестан во второй раз, да еще и по собственной инициативе включаться в новую и весьма опасную военную авантюру.
Верещагин был, скорее художником-репортером и хроникером, но отнюдь не философом. Живи он в наше время, вероятнее всего стал бы военным репортером, который свободное от работы время вел бы канал о своих экзотических путешествиях на каком-нибудь из интернет-ресурсов. К тому же судя по всему он обладал уникальной фотографической памятью, что позволяло ему без проблем фиксировать все, что он видел. Причем именно фиксировать, но не осмысливать с точки зрения общемировых философских истин.
Известно, что пирамиды из черепов убитых врагов действительно начал собирать еще Тамерлан, но идея понравилась, и ее последовательно реализовывали многие из правителей соответствующего региона. Есть документальные свидетельства, что еще в начале 1840-х годов такие пирамиды можно было видеть в окрестностях Ташкента. Верещагин много путешествовал по Средней Азии и скорее всего видел нечто подобное собственными глазами.
Любопытно, что «Апофеоз войны» представляет собой практически идеальное полотно и по композиции и по колористическому решению. При этом, сам художник, склонный к черному юмору, говорил, что лишь присутствие ворон мешает его картине в полной мере быть натюрмортом (игра слов: nature morte – мертвая натура).
Обилие смерти в полотнах «Туркестанского цикла» дало некоторым позднейшим биографам
Верещагина повод подозревать у него довольно специфический вариант некрофилии:
«…Многих задевала отстраненно-исследовательская позиция Верещагина: он наблюдал ужасы войны, прилежно фиксировал их и, возможно, получал от процесса тайное удовольствие. Верещагин – первый отечественный некрореалист, совсем явный некрофил…»
Впрочем, прогрессивная общественность (в лице критика Владимира Стасова) главным достижением художника на тот момент посчитала то, что он наконец-то перестал бояться краски и стал превосходным колористом:
«…Он засел в Мюнхене на целых три года. Что он в эти три года сделал – это громадно, это непостижимо уже и по внешнему объему картин, составляющих целую галерею, но еще боле это громадно и непостижимо по новизне, силе и глубине высказанного кистью содержания. И что особенно бросается в глаза при взгляде на картины этого периода, это то. что в самой живописи Верещагина произошел необычайный переворот. Этот человек, почти боявшийся краски, чуравшийся от нее, одно время думавший даже забросить ее вовсе, чтобы толь ко рисовать одним карандашом, внезапно становится необыкновенным колористом, точно будто н снял с себя одну шкурку и явился совершенно новой, дотоле невиданной и незнаемой, отбросив в сторону прежнюю сухую, жесткую, мрачную краску, еще лежавшую на всем, писанном у него в Азии, он становится светлым, блестящим, жизненно правдивым по кисти своей, и в картинах его разливается горячее знойное солнце, дотоле только глубоко почувствованное им грудью, но отсутствовавшее на его холстах. К 30-м годам своей жизни Верещагин стал одним из самых необыкновенных колористов, какие только появлялись в Европе в последние века. Подобны превращение мало можно указать в истории 
искусства…»
Кстати, стоит добавить, что художник усовершенствовал не только колорит, но и в целом технику живописи. Его работы конца 1860-х годов по сравнению с «Туркестанской серией», кажутся гораздо менее профессиональными, даже какими-то ученически прямолинейными и наивными.
Итак, из Мюнхена Василий привез несколько десятков блестяще выполненных полотен, многие из которых впоследствии стали знаковыми для русского искусства, а также молодую жену Елизавету Кондратьевну. Девушка была немкой, на самом деле ее звали Элизабет Мария Фишер, и на момент вступления в брак с тридцатилетним 
русским художником ей было около шестнадцати лет. Трудно судить, насколько этот брак был официально оформлен, поскольку сошлись они вскоре после приезда Василия в Мюнхен, а обвенчались (вероятно) только более, ем через десять лет совместной жизни в 1883 году в Вологде.
Об Элизабет Фишер и ее браке с Василием известно очень немного. Судя по всему, ее фотографий не сохранилось, а портретов первой жены Василий не писал. Элизабет была миниатюрной и имела приятную внешность. Она была неплохим литератором и оставила заметки о путешествии с мужем по Индии («Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных»), написанные на немецком языке, которые Верещагин позднее перевел на русский и издал. Вероятно, у нее была дочь от Василия, которую звали Клавдия. Скорее всего, девочка умерла в раннем детстве. Супруги расстались приблизительно в 1890 году по неизвестной (но вполне объяснимой с житейской точки зрения) причине. Елизавета Верещагина дожила до
весьма преклонных лет и умерла в 1941 году.
P.S. Из всех картин Василия Верещагина, относящихся к «Туркестанкой серии» мне больше всего нравится, а вернее, оказывает на меня самое сильное воздействие «Смертельно раненый» (1873). Это полотно как-то очень просто и правильно показывает то, что для войны смерть – это обыденная реальность. Сейчас герой еще жив, через пару минут он уже будет лежать в пыли рядом со своими товарищами. И вроде бы никто конкретно в этом не виноват, ведь враг не персонифицирован, такая у них у всех работа. Сегодня одному не повезло, а завтра кому-то другому…
Продолжение следует…