nikonova_alina (nikonova_alina) wrote,
nikonova_alina
nikonova_alina

Category:

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС. ПРЯХИ

         Если есть в истории искусства безусловные гении, то одним из них, несомненно, является Диего Веласкес, скромный придворный испанского короля, который вообще никогда не позиционировал себя как художника, а говорил, что он слуга Его Величества и лишь исполняет приказы господина. Но, тем не менее, художественную значимость его творчества никто никогда не оспаривал, а в двадцатом веке Веласкеса вообще произвели в предтечи всего современного искусства в целом.
         У каждого гения, вероятно, есть и самое известное произведение искусства, и самое значительное. И очень любопытно, что они не всегда совпадают. Самой известной картиной Веласкеса, вероятно можно считать «Менины» (во всяком случае так показал мой спонтанный социологический опрос), а вот самой значительной специалисты чаще всего называют картину «Пряхи». А еще ее, безусловно, считают самой загадочной среди всех известных до настоящего времени 120 работ художника.
         Точно неизвестно, когда именно Веласкес закончил «Прях». Обычно эта картина датируется приблизительно 1657 годом, и это была последняя из написанных им сложных многофигурных композиций, завершенная за три года до смерти художника. Впрочем, некоторые исследователи относят ее к более раннему периоду творчества Веласкеса, датируя 1644-50 гг. Такая датировка обосновывается сходством «Прях» с его бодегонами (жанровые сцены раннего Веласкеса, в которых изображены обедающие или занятые приготовлением пищи простолюдины) и картиной «Христос в доме Марфы и Марии» 1618 года.
Сюжет «Прях» до настоящего времени не истолкован до конца, к тому же существуют различные варианты трактовки. Неизвестно также для кого предназначались «Пряхи». Картина отсутствует в списке картин, находившихся в королевском дворце в 1650-х-60-х гг. Поэтому можно предположить, что заказчиком был не король. Существует даже вероятность того, что художник создал эту картину по собственной инициативе и «для себя». Есть также вероятность того, что полотно создавалось для дона Педро де Арче, егермейстера Филиппа IV.
        Итак, при первом взгляде на полотно, мы видим четкое разделение композиции на три плана. На первом плане, прямо перед зрителем предстают реальные пряхи, пятеро молодых и старых женщин, работающих в реальной гобеленовой мастерской Королевского монастыря Санта-Исабель в Мадриде, обслуживающей королевский двор. Перемещая взгляд за спины прях, мы видим трех благородных дам в дорогих изысканных нарядах, одна из которых, обернувшись, смотрит на прях, а другая – на готовый гобелен, весьма изысканный, занимающий весь проем на заднем плане картины. Третья, находящаяся по другую сторону проема рядом с золоченой подставкой, к которой прислонена виола да гамбо, также вполоборота смотрит на гобелен.
         Сюжет сцены, изображенной на гобелене иногда трактуют как один из эпизодов «Метаморфоз» Овидия. Это известный миф о том, как Минерва, рассердившись на Арахну за то, что та считала себя самой искусной ткачихой на свете, превратила ее в паука. Отсюда видимо происходит и второе название картины, «Миф от Арахне» (или «Минерва и Арахна»), которое встречается в инвентарных списках королевского дворца 17 века. Впрочем, размеры картины «Минерва и Арахна» не совпадают с размерами «Прях». Первая была меньше по размеру, и чтобы как-то объяснить разницу высказывалось предположение, что впоследствии к полотну были добавлены три полосы материи – две по бокам и одна сверху, на которых были дописаны боковые фрагменты картины.    Предположительно это произошло во время реставрации полотна в середине 18 века, поскольку оно сильно пострадало  во время пожара в 1734 году. После этого к полотну возможно и были добавлены новые секции: 37 см в целом по боковым сторонам и 50 см сверху. Хотя, все-таки маловероятно, чтобы художник смог разместить на первоначальном небольшом пространстве картины столько фигур, причем довольно масштабных. К тому же весьма логичным представляется круглое окно в центре заднего плана как источник света. Так что велика вероятность, что «Пряхи» и «Минерва и Арахна» все-таки не одна и та же картина.
        Предполагается, что Веласкес прочитал эту историю в книге «Тайная философия» Хуана Переса де Мойя, которая была в его личной библиотеке. И сияющий фон картины, где совершенство Веласкеса как мастера света достигает своей вершины, действительно соответствует овидиевской версии мифа.
         Самым загадочной деталью полотна можно считать виолу да гамбо, которая находится с левой стороны на среднем плане полотна четко на границе света и тени. В принципе, в символике западноевропейской живописи 15-18 век, виола да гамбо, которая очень похожа на современную виолончель, была атрибутом Терпсихоры, а также персонифицированной Музыки как  одного из Семи свободных искусств. В более широком смысле виола как один из музыкальных инструментов, обозначала любовь или мир по контрасту с орудиями войны. Однако в «Пряхах», возможно, виола имеет более глубокое значение.
         Если смысл полотна Веласкеса заключается в изображении различных аспектов мифа об Арахне, то в таком случае можно увидеть главных героинь мифа не только на гобелене на заднем плане, но и в двух персонажах, расположенных слева на переднем плане картины. Старуха в таком варианте олицетворяет Минерву, а одна из более молодых работниц, та, что находится справа и повернулась к зрителю спиной – Арахну.
         На заднем плане дамы рассматривают один из завершённых гобеленов Арахны «Похищение Европы». Этот сюжет она  исполнила среди прочих во время состязания с Минервой, согласно пересказу мифа Овидием. Гобелен возможно идентифицировать благодаря сходству с одноимённой картиной Тициана, хранившейся в те годы в Королевской коллекции живописи. Иногда сюжет «Прях» более широко интерпретируют, как аллегорию искусства, требующего как божественного вдохновения (Минерва), так и усердного труда (Арахна).
         Но проблема заключается в том, что женщины на картине не ткут, как Арахна из мифа, а прядут, и не случайно картина называется именно «Пряхи», а не «Ткачихи» На переднем плане – прялка, а справа – женщина, сматывающая шерсть в моток с использованием специальных распорок. И к тому же общее настроение картины, достаточно жизнеутверждающее, не соответствует драматической ситуации мифа об Арахне.
         Поэтому появилась версия, что на самом деле Веласкес обратился к поэме Катулла «Свадьба Фетиды и Пелея», которую иногда именуют «бравурной арией гуманистов». В поэме, весьма длинной и вычурной, есть эпизод в котором фессалийские девушки любуются коврами. А рядом с ними Парки поют свои пророчества о будущем блестящего брачного союза и прядут:
         «…Левая рука держит прялку с намотанной мягкой шерстью, , между тем, как правая легко тянет шерсть, свивая нить согнутыми пальцами, а опущенный вниз большой палец вращает веретено… У их ног стоят тростниковые корзины со спутанной белой шерстью».
         А общая праздничная и музыкальная атмосфера картины представляется весьма созвучной поэзии Катулла. К тому же и виола да гамбо в данном случае представляется достаточно уместным атрибутом, символизирующим любовь, связывающую мир земной, обозначенной присутствием реальных прях, и мир божественный, который представлен гобеленом, залитым солнечным светом на заднем плане. Кошка, наблюдающая за клубком на переднем плане картины, также может символизировать чувственную любовь.
        Можно также усмотреть образы парк в пряхах на переднем плане полотна: Клото с веретеном – пожилая пряха в белой накидке на голове (она же Минерва), Лахерис, тянущая нить жизни, – та, что изображена спиной к зрителю с клубком ниток в руках (она же Арахна), и самая страшная их них – Антропос, перерезающая нить – в центре в красной юбке. Эта девушка выписана без деталей, но ее правая рука сложена так, что очень похоже, будто она держит опущенные вниз ножницы. Известно, что на свадьбе Пелея и Фетиды присутствовали боги Олимпа, так что их мы как раз и видим на гобелене.
         «Пряхи» были написаны приблизительно за три года до кончины Веласкеса и могут считаться подлинной вершиной его творчества. Здесь достигла совершенства техника разложения объекта на чисто световые эффекты, кроме того художник до некоторой степени смягчил свой «свирепый» натурализм. Веласкес здесь сознательно избежал портретирования персонажей. Ни одна из героинь картины не индивидуализирована, все пряхи наделены достаточно условными чертами, либо развернуты так, что зритель не видит их лиц.
         Несомненно, все это было сделано специально, для того, чтобы зритель не пытался разглядывать какие-то детали, а постарался воспринять композицию во всей ее целостности, то есть это именно то, чего двести лет спустя будут добиваться (и добьются в итоге) импрессионисты. Именно поэтому картина смотрится на удивление современно. Некоторые исследователи даже утверждают, что протагонистом данного полотна является солнечный свет, проникающий в глубь холста слева. Впрочем. композицию картины, когда она выстраивается в виде буквы “V”, подобно раскинутым рукам на переднем плане, между которыми располагается ярко освещенный задний план, Веласкес использовал и в своих более ранних многофигурных произведениях, таких как «Сдача Бреды» и «Менины».

        В советском искусствоведении было распространено мнение, что главной задачей Веласкеса было опоэтизировать людей труда, дать высокую человеческую оценку работницам королевской мастерской гобеленов как создательницами высокохудожественных творений. Тема труда в таком случае может быть трактована как более общая идея творческого созидания. Иногда утверждается, что это вообще первая картина в истории искусства (по крайней мере, испанского), где была изображена реальная мастерская и ее работницы.
        Художник сопоставляет понятия ремесла и искусства, реальный мир и художественный образ, действительность и иллюзию. Исключительно сложна и многоаспектна структура картины, построенная на сопоставлении двух пространственных и смысловых планов,  двух социальных сфер (работницы на переднем плане и придворные дамы на заднем), атрибутов ремесла (все для прядения) и искусства (пресловутая виола да гамбо), полумрака и яркого солнечного света.
        Весь этот круг контрастов и ассоциаций обогащен приемом «картины в картине», типичным для творчества Веласкеса, если вспомнить не только знаменитых «Менин», но и более раннюю картину «Христос у Марфы и Марии». Причем Веласкес доводит этот прием почти до уровня сюрреализма, поскольку зритель не может прийти к однозначному выводу, какая из сцен на полотне реальна, а какая является лишь художественным образом. И, номинально оставаясь в рамках бытового жанра, художник радикально раздвигает его границы, формируя зрительный образ необычайной художественной значимости.
       

         
Tags: анализ, истории, картины
Subscribe

  • ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

    Никола Делоне. Прощание. Лист из серии «Памятное свидетельство о житейских и нравственных порядках в конце XVIII века». 1777. По рисунку…

  • ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

    АИССЕ: ИСТОРИЯ ОДНОЙ АДЫГЕЙКИ Аиссе Часть 3. Современники всегда отмечали, что граф де Ферриоль был весьма своеобразной личностью, человеком,…

  • ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

    Антуан Ватто. Урок любви. 1716-17 Однажды французского писателя и моралиста Жана де Лабрюйера спросили, чем женщины отличаются от мужчин. -…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments