ВОЗМОЖЕН ЛИ ВОЗВРАТ К НАЧАЛУ
Часть 2: МУЗЕЙ НОВОГО ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА.
Лебединая песня Бориса Терновца
В 1918 году коллекция Щукина, находившаяся в его доме в Большом Знаменском переулке, и коллекция Морозова, размещавшаяся в особняке его семьи на Пречистенке, были реквизированы. Но оба коллекционера получили от новой власти охранные грамоты, и могли не опасаться грабежа. Морозову пришлось поволноваться больше, чем Щукину, поскольку в его особняке некоторое время размещался штаб движения анархистов. Все картины, прежде развешанные по всему дому, пришлось разместить в нескольких небольших комнатах.
И Щукин, и Морозов, были назначены хранителями при своих коллекциях, и даже проводили экскурсии для посетителей. Но оба промышленника прекрасно понимали, что в новой России им спокойно жить не дадут, и в течение 1918 года оба смогли уехать за границу и вывезти свои семьи. Щукин, уезжая, оставил письмо для советских властей, в котором предлагал назначить на свою должность зятя, но семья его дочери тоже вскоре эмигрировала. Уехали и Морозовы. Надо заметить, что оба миллионера отличались изрядной предусмотрительностью, и имели счета в банках за границей. Это позволило и Щукиным, и Морозовым провести остаток жизни, возможно, без лишней роскоши, но вполне безбедно. Во всяком случае, никому из них не пришлось работать в Париже таксистом.
Итак, после отъезда бывших владельцев остались два особняка битком набитые ценнейшими полотнами в основном французских художников. Но не только. Морозов собирал еще и русскую живопись, и картины русских художников висели на стенах вперемешку с работами французов. К тому же уровень картин в его коллекции все же был не таким однородно высоким, как у Щукина. В особняке Щукина была другая проблема: хозяин изобрел собственный способ развески картин, покрывая стены залов как бы сплошным ковром из полотен, подходящих друг другу по колориту. Возможно, это казалось ему очень эффектным, но было абсолютно антинаучным даже для того времени. В общем, обе коллекции требовали очень скрупулезного изучения и обработки.
В то время и было образовано сразу два Музея нового западного искусства: I-й на основе коллекции Щукина и II-й, соответственно, Морозовский. Занимали они бывшие особняки их владельцев. Но если для коллекции Щукина оставили весь дом полностью, то в особняке Морозова под размещение картин отвели только второй этаж. В собрании Щукина было чуть больше 250 полотен, у Морозова – более 500. Произведения русских художников из Морозовской коллекции сразу были изъяты и распределены по другим музейным собраниям. Также уже в то время несколько картин западноевропейских художников были отправлены в Эрмитаж. После чего специалисты начали работы по описанию, классификации и составлению каталогов собраний. В виде двух музеев коллекции существовали до 1923 года. Эта дата считается датой основания единого Музея нового западного искусства, а собраниям Щукина и Морозова был придан статус отделений.
Известный в то время скульптор и преподаватель скульптуры Борис Терновец (1884 – 1941) был направлен для работы по изучению и регистрации фондов собраний Щукина и Морозова уже в конце 1918 года вместе с известным искусствоведом Яковом Тугенхольдом. Новая власть хотела знать, чем она теперь владеет.
Сначала работа в музее тяготила Терновца, он считал, что она отрывает его от занятий скульптурой (в это время он работал над памятником Скрябину). Но затем изучение коллекций захватило его, и он стал думать не только о сохранении наследия коллекционеров, но и о пополнении коллекций и о дальнейшем развитии музея.Щукин еще задолго до революции высказывал желание сделать на базе своей коллекции общедоступный музей, но это должно было произойти только после его смерти, а главным условием завещания был запрет на какие бы то ни было изменения в коллекции. Картины запрещалось даже перевешивать. Морозов никаких подобных распоряжений не оставлял, видимо он вообще не собирался открывать свое собрание ни для кого из посторонних.
Но настоящий музей обязательно должен развиваться. Совершенно невозможно просто взять и открыть двери частного дома для посетителей, и назвать это музеем. И Терновец с энтузиазмом принялся за дело. В свое время он учился за границей, много путешествовал, знал языки и имел обширные связи среди художников и коллекционеров Франции, Германии и Италии. Эти были представители европейской творческой молодежи, которая теперь, спустя двадцать лет, вошла в круг европейской художественной элиты.
Когда собрания Щукина и Морозова были описаны, стало ясно, что в них доминирует французское искусство, а для того, чтобы получить полноценную картину современной художественной жизни, было совершенно необходимо расширять коллекцию музея как раз за счет итальянских и немецких художников. Стоило также заняться созданием фонда графики и расширением фонда скульптуры. Самое поразительное, что Борис Терновец, назначенный директором Музея с 1922 года, начал очень успешно реализовывать все эти задачи.
Сначала коллекция музея пополнялась за счет других реквизированных коллекций. У многих состоятельных людей России были собрания произведений искусства, которые изъяла новая власть. Эти вещи составляли Государственный музейный фонд и несколько подобных структур, откуда их затем распределяли по профильным музеям.
Позднее Терновец начал реализовывать более интересные и масштабные проекты. В музее теперь проводили выставки современных иностранных художников, пополняли фонды за счет обмена и, реже, приобретения произведений искусства за границей. Коллекция постепенно пополнялась, велась научная и выставочная работа, и даже пропаганда была на высоте, в музей успешно привлекали не только творческую молодежь, но даже совершенно не подготовленных и прежде не интересовавшихся искусством рабочих. Например, Музей взял шефство над заводом «Каучук», и проводил выставки современного искусства для рабочих прямо в его клубе. Например, именно там была проведена выставка известного немецкого художника-графика Франца Мазерееля.
К сожалению, постепенно музейное дело, как и вся культурная жизнь в стране, начало очень сильно идеологизироваться. В 1930 году прошел съезд музейных работников, на котором был утвержден вполне определенный курс революционной и партийной пропаганды, которому должны были подчиняться все музеи независимо от их профиля. Естественно, Музей Нового Западного Искусства в эти рамки никак не вписывался. Изучение современного, да еще и западного искусства с его многочисленными школами, течениями и направлениями, когда единственно верным художественным стилем партия признала социалистический реализм, в нашей стране постепенно становилось невозможным.
С середины 1930-х годов Бориса Терновца постепенно отстраняют от руководства музеем, он переходит на чисто представительские должности в совете музея, а затем вообще занимается только литературной работой. Вероятно, в конечном итоге он был бы репрессирован, но с 1937 года он тяжело заболел и в силу этого полностью отстранился от какой-либо активной деятельности.
Терновец умер в 1941 году, к счастью, так и не узнав, что его любимое детище, Музей Нового Западного Искусства, в 1948 году полностью ликвидировали. Музей был закрыт, а его коллекции предлагалось уничтожить, как идейно чуждые советской власти.
От этого варварского плана на время отказались, фонды разделили между Пушкинским музеем и Эрмитажем как двумя крупнейшими обладателями западноевропейских коллекций. Возможно, к вопросу об уничтожении фондов, принадлежавших Музею Нового Западного искусства, власть еще и вернулась бы, но отважные музейщики надежно попрятали картины в своих запасниках, а потом умер Сталин, и постепенно отношение к авангардным, но уже не слишком (все-таки полвека прошло), художественным течениям в нашей стране начало меняться.
Музей Нового Западного Искусства, конечно, был особым и замечательным явлением русской культуры, но все меняется, и его восстановление не в виртуальном пространстве, а в реальной жизни, вероятно, не имеет особого смысла. Да и практически это сделать почти невозможно: основное здание, где коллекции хранились с 1928 года, бывший особняк И.А.Морозова на Пречистенке, теперь занимает Президиум Академии художеств; некоторая часть музейного собрания была передана в Эрмитаж еще в середине 1920-х годов в рамках обмена между музеями, зато фонды пополнялись в течение еще почти десяти лет.
Воссоздавая Музей в виртуальном пространстве, можно было бы показать сначала отдельно коллекции Щукина и Морозова, размещенные в их особняках согласно их личным пристрастиям и вкусам, а затем представить Музей Нового Западного Искусства эпохи расцвета, первоначально размещенный в двух зданиях, затем соединенный в одном, и, под конец, показать экспозицию эпохи стагнации, когда Музей доживал свои последние дни.