nikonova_alina (nikonova_alina) wrote,
nikonova_alina
nikonova_alina

Categories:

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ТРИ МЕРТВЫХ ХРИСТА

Часть 1. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок.1480

         В эпоху Возрождения художники научились виртуозно использовать священные библейские и евангельские тексты , а также жизнеописания святых и мучеников (особенно мучениц), для того, чтобы оправдывать свои весьма смелые художественные эксперименты по изображению обнаженного тела и мертвого тела, что, в принципе, весьма не одобрялось церковью и общественной моралью. Но вот изобразить просто обнажённую красотку было нельзя, а, Марию Магдалину можно. Еще одной лазейкой были популярные в ту эпоху античные сюжеты, но это, как говорится, «уже совсем другая история».
         Дойдя до определенного уровня совершенства в своем мастерстве, художники эпохи Возрождения брались за создание настоящих иллюзий, призванных обмануть человеческий глаз и восприятие и приблизить художественный образ к реальности, что в ту эпоху казалось вершиной возможностей мастера. Художники полагали необходимым учиться у природы и стремились достигнуть ее безупречности.
         Изображение мертвого Иисуса Христа, еще начиная с эпохи средневековья, вполне одобрялось христианской церковью. Сцены Распятия, Оплакивания, Положения во гроб были достаточно распространены в искусстве, но при этом тело Христа изображалось весьма условным, и причиной этого были не церковные запреты, а элементарное неумение художников.
         В эпоху Возрождения, для работы над такими сюжетами уже можно было использовать реальные трупы, а художники постепенно приобрели необходимый опыт для подобных натурных штудий. К тому же максимально натуралистическое изображение мертвого тела подчеркивало земную ипостась Иисуса и создавало эффектный контраст в последующей сценевоскрешения.
         Надо полагать, что уже в те времена, когда то, что мы сейчас почитаем как произведения Высокого Искусства, являлось элементом массовой культуры, художники прекрасно понимали, что градус драматизма в искусстве надо постоянно повышать. Зрителю требовались все более и более сильные эмоции, а задачей художника, желающего обрести популярность и иметь постоянные заказы, было эти требования выполнять.

       Одним из таких произведений, уровень трагизма которого не удалось превысить и до настоящего времени, исследователи считают «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи.
       Картина была написана приблизительнов начале 1480-х годов. Хотя вообщеее датировка варьируется от 1466 до 1500 года. Видимо, «Мертвый Христос» не был заказной работой, поскольку картину, вполне законченную, нашли уже после смерти Мантеньи в его мастерской. Но период 1480-х-1500-х годов считается одновременно и наименее изученным и наиболее драматическим в биографии художника, так что появление подобной работы именно в это время было бы вполне понятно.

           Джорджо Вазари, величайший знаток биографий и творчества своих соотечественников и коллег по цеху, не упоминал «Мертвого Христа», перечисляя самые известные работы Мантеньи, и, к тому же ошибся, называя год его смерти (Мантенья умер в 1506, а не в 1517 как указал Вазари). Так что на его свидетельства в вопросе восстановления истории создания «Мертвого Христа» полагаться не стоит.       Известно, что в 1480 году умер единственный сын Мантеньи, Бернардино, за пару лет до этого ушел из жизни его покровитель, герцог Лодовико Гонзага, а в 1484 году – старший сын и наследник герцога. Так что мрачный и депрессивный настрой в творчестве Андреа Мантеньи в это время был вполне объясним.
       Среди графических работ, найденных после смерти художника, исследователи обратили внимание на рисунок «Больной юноша», выполненный пером. Композиционно этот рисунок очень сходен с «Мертвым Христом», и, возможно, является наброском к основной работе. Я бы даже рискнула предположить, что в данном случае Мантенья мог взять в качестве модели не обычного казненного преступника или умершего бродягу, а своего собственного несчастного сына Бернардино. Во всяком случае, не существует никаких документальных указаний на то, с чьего именно тела Мантенья писал Христа.
       В принципе, сюжет картины вполне традиционен для европейской живописи. Он относится к типу «Оплакивание». В данном случае тело Иисуса, обвитое погребальной пеленой/саваном/плащаницей покоится на мраморной плите, иначе называемой камнем помазания. Его голова приподнята на бледно-розовой подушке, обтянутой муаром, а справа в изголовье стоит серебряный сосуд с миром.В левом верхнем углу изображены профили Богородицы, апостола Иоанна и фрагмент еще одного менее различимого лица, принадлежащего, скорее всего, Марии Магдалине.
       Главное своеобразие картины заключается в ее оригинальном композиционном решении. Тело Христа представлено в необычном ракурсе – не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси полотна. Резкое сокращение перспективы позволяет зрителю одновременно видеть и лицо мёртвого Христа, и раны на его ступнях.
       Таким образом, решая необычную творческую задачу по изображению человеческой фигуры в ракурсе на плоскости, Мантенья сознательно отказался от использования линейной перспективы в пользу так называемой перцептивной (визуальной) перспективы.
          Именно по этой причине ступни Христа кажутся явно уменьшенными, а голова, по сравнению с ними, увеличенной. Художник сознательно идет на такое искажение пропорций. Ведь если бы Мантенья передал реальное соотношение между ступнями и головой, то основное место на холсте заняли бы ноги, а голову Иисуса, задуманную как центр картины, мы бы практически не увидели. Художник изобразил голову Спасителя так, что зрителю кажется, что Он следит за ним, с какой бы точки картина не рассматривалась. При этом взгляд Христа чувствуется несмотря на то, что Его глаза закрыты, а сам Он мертв.
          Мёртвый Христос изображён невероятно реалистично. Тело и зияющие на нём раны кажутся материальными, объёмными, как будто перед нами скульптура, а не холст. При этом художник  даже изобразил рану от копья римского солдата на груди Иисуса, которую, в принципе в использованном ракурсе видно быть не должно. Но в данном случае принятая иконография образа Христа требовала обязательного присутствия этой раны. Тщательно выписанные остальные раны, которые художник как бы предъявляет зрителю должны заставить нас задуматься о цене, которая была заплачена за спасение человечества.
          Исключительно натуралистичное изображение рук Иисуса, тяжелых и словно обмякших, может свидетельствовать о том, что Мантенья действительно писал Христа (или фрагменты его тела) с реального трупа.
          Художник использует в картине почти монохромный колорит, который не просто передаёт бледность безжизненного тела, но и словно делает его органической частью  мёртвогохолодного камня, на котором оно покоится. С одной стороны Мантенья как будто нарочно акцентирует внимание зрителя на том, что Христос действительно умер, что он, как и любой смертный является «мёртвым куском материи», что в нем нет ничего сверхъестественного или божественного. Но сочетание фиолетово-розовых тонов с серебристым свечением, исходящим от тела Христа, а также едва заметный нимб свидетельствуют об истинной духовной природе Христа и даёт надежду на грядущее воскресение.
        Экспрессивность и напряжённость композиции подчёркивается также и расположением остальных персонажей, традиционно называемых плакальщицами. Их мрачные и суровые лица «обрезаны» краем холста: мы видим только стиснутые пальцы и сведённые скорбью рты.Личности плакальщиц определяются довольно условно. В пожилой женщине принято видеть Богоматерь, та, чье лицо едва намечено за лицом Богоматери, возможно является Марией Магдалиной или Марией Клеоповой, а третий персонаж, находящийся перед Богоматерью со скрещенными на груди руками возможно, является апостолом Иоанном, любимым учеником Иисуса.
          Вообще, присутствие плакальщиц несколько снижает общее впечатление от картины, и Мантенья не мог этого не понимать. Поэтому существует мнение, что образы плакальщиц были добавлены на картину позже и не самим Мантеньей, а кем-то из его учеников или последователей. С другой стороны, присутствие спутников Иисуса в сцене Оплакивания является обязательным элементом традиционной иконографии этой сцены, и плакальщиц мог дописать и сам Мантенья, например, чтобы сделать картину менее вызывающей. Либо он мог вложить в образы этих персонажей и дополнительную идею, показав, насколько близкие Иисуса оказались малы и бессильны перед величием и тайной его смерти.
          Искусствоведы часто пишут, что «”Мертвый Христос” является одной из самых выразительных работ  Андреа Мантеньи», и эта общаа фраза совершенно не отражает величие и оригинальность замысла художника и высочайший уровень его реализации. До Мантеньи никто не рискнул показать Христа по-настоящему мертвым.
          И не удивительно, что у Андреа Мантеньи появились последователи, которые пожелали не только сравняться с ним, но и превзойти.


         Продолжение следует…

Tags: истории, сюжет, художники
Subscribe

  • ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

    Однажды Александру Дюма довелось участвовать в дуэли, где дуэлянты тянули жребий, и тот, кому не повезло, должен был застрелиться…

  • СЕСТРЫ ТЕОДОРА ШАССЕРИО

    Теодор Шассерио. Сестры. 1843 Бывает так, что художнику не хватает всего каких-то полшага до настоящего успеха. Может, родился…

  • ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

    Знаменитый физик Эрнест Резерфорд был награждён Нобелевской премией по химии за создание теории радиоактивного распада атомов.…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments