ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

       Все тот же пресловутый Карел ван Мандер со стопроцентной уверенностью утверждал, что это именно Ян ван Эйк изобрел масляную живопись. Впрочем, в данном случае он опирался на труды своих предшественников, Бартоломео Фачио и Джорджо Вазари, которые подробно описывали эксперименты художника с различными видами масляных красок для достижения наилучшего художественного эффекта и максимальной прочности произведения.

       В настоящее время приоритет Яна ван Эйка в области изобретения этой техники благополучно опровергнут (соответствующая живописная техника была известна еще в эпоху античности), но его высочайшее мастерство в этой области по-прежнему никто даже не пытается не отрицать.

       Именно эта техника позволила художнику создать почти рефлектирующую, эмалевидную поверхность картины. Поскольку маслом можно наносить тонкие прозрачные слои краски один поверх другого, художник может достигать слитности мазков, особой глубины и богатства цвета и получать смягчённые контуры. Насыщенные сверкающие краски позволили художнику передать тончайшие оттенки фактуры самых разнообразных материалов и тем самым подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира, окружающего супругов Арнольфини. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени действительно создают иллюзию трехмерного пространства. Ван Эйку удается даже передать эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, по-разному отражается от различных поверхностей.

       Каждый мазок кисти художник растирал салфеткой или пальцем. И если вам нужны отпечатки пальцев Яна ван Эйка, то их вполне возможно снять с его картины. Они заметны везде, где падающий из окна свет «бликует» на ткани платья.

       Вообще, зеленое платье героини так можно было написать только в технике масляной живописи. Только пигмент, разведенный в масле обладает прозрачностью, позволяющей просвечивать сквозь него нижним слоям краски, тем самым придавая фактуре глубину и объем.

       В процессе создания цвета художник двигался от темных слоев к светлым. Начиная писать платье, ван Эйк, скорее всего использовал смесь малахитово-зеленой краски и свинцовых белил. Поверх этого первого слоя  он положил тонкий и почти прозрачный слой смеси малахитовой краски с желтой. Позднее были добавлены глазурные блики яри-медянки.

       Глубокие тени, обозначившие складки платья, написаны несколькими слоями более темного малахитового тона. Многократное наложение слоев привело к утолщению слоев краски на более темных участках. Более светлые участки картины, например, кисти рук, писались без предварительной основы, то есть телесные и коричневатые тона накладывались прямо на белую грунтовку, которой изначально была покрыта деревянная панель.

       Самой большой загадкой творчества Яна ван Эйка в целом до сих пор считается совершенно необъяснимый переход к реализму. Наиболее эксцентричную теорию высказали двое соавторов английский художник Дэвид Хокни и физик Чарльз М.Фалько.

       В своей книге «Секретное знание: открытие вновь утраченных методов старых мастеров», изданной в 2001 году, Хокни заявил, что причиной появления в Европе примерно в 20-х годах 15 века произведений, отличающихся почти фотографической точностью в воспроизведении натуры, является не возросшее с учетом накопленного опыта мастерство художников, а использование ими оптических приборов. Хокни и Фалько утверждали в частности, что при работе над «Портретом четы Арнольфини» ван Эйк использовал вогнутое зеркало, чтобы обвести перевёрнутые проекции изображаемых предметов на грунтовке, или даже вообще нанес по размеченной проекции краски.

       Вроде бы технология таких зеркал в эпоху ван Эйка была уж прекрасно известна. Кроме того, поскольку использование линз приводит к небольшим сдвигам в перспективе, Хокни и Фалько искали и, разумеется, нашли такие сдвиги во многих картинах эпохи раннего Возрождения.         На вполне разумный вопрос, почему никто из художников 15 века не обмолвился об использовании зеркал в работе, авторы теории вполне логично ответили, что художники вообще предпочитают держать в тайне свои методы и приемы.

       Впрочем, специалисты, более детально изучавшие историю производства зеркал, указали, что для получения сферического вогнутого зеркала с фокусным расстоянием хотя бы 55 см (а по теории Хокни и Фалько,  зеркало для проекции должно иметь значительное фокусное расстояние) необходимо выдуть стеклянную сферу диаметром около 2 метров, что для мастеров той эпохи было невыполнимой задачей. Кроме того, было доказано, что нарисовать, например, ту же люстру вполне возможно и без специальных приспособлений. К тому же она все-таки на самом деле выполнена с ошибками в перспективном сокращении.

       Простое объяснение, что Ян ван Эйк был гений, Хокни и Фальку, видимо не приходило в голову.