РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. СНЯТИЕ С КРЕСТА Очень печально, что в силу всевозможных исторических перипетий не все великие произведения живописи сохранились до нашего времени целиком. Так случилось и с одной из безусловных вершин нидерландской живописи 15 века, «Снятием с креста» Рогира ван дер Вейдена.
Примерно в 1435 году гильдия арбалетчиков Лёвена заказала художнику триптих, от которого до нас дошла только центральная часть с композицией «Снятие с креста». Что было изображено на боковых створках, которые не сохранились, неизвестно. В каком-то смысле документальным подтверждением этого заказа служат небольшие изображения арбалетов в крайних верхних углах картины.
Карел ван Мандер посвятил «Снятию с креста» довольно существенную часть главы, посвященной Рогиру ван дер Вейдену в своей «Книге о художниках»:
«…В Лувене, в церкви Богоматери, что за Стенами также была картина Рогира «Снятие со креста». Здесь были изображены два человека, стоявшие на двух лестницах и спускавшие на холсте тело усопшего Христа, внизу стояли и принимали тело Иосиф Аримафейский и другие люди. Святые жены, сидевшие у подножия креста, казались очень растроганными и плакали; лишившуюся же чувство Богоматерь поддерживал стоящий за ней Иоанн.
Это самое лучшее произведение Рогира было отправлено королю в Испанию на корабле, который в пути потонул; однако картина была спасена благодаря тому, что хорошо была упакована, попортилась весьма незначительно: только немного распустился клей в стыке доски.
Взамен подлинной картины жители Лувена получили впоследствии копию, исполненную Михилом Кокси, из чего можно заключить, насколько велики были достоинства этого произведения…»
Мандер, как обычно, многое в истории картины преувеличил, а многое переврал. Во всяком случае, история чудесного спасения произведения из пучины морской документальных подтверждений не имеет.
Но жители Лёвена действительно в 1548 году обменяли «Снятие с креста» ван дер Вейдена и на её копию работы Михиэля Кокси и орган. Подлинник картины получила сестра Карла V, штатгальтер Нидерландов, Мария Австрийская. «Снятие с креста» находилось в замке Марии в Бинче. Там в 1551 году ее увидел испанский дворянин Винсенте Альварес, позднее сообщавший в письме:
«…Это была лучшая картина во всём замке и даже, я считаю, во всём мире, потому что я видел в этих краях многие хорошие картины, но 
никто не мог сравниться с ней по верности природе и благоговейности изображения. Все, кто видел её были того же мнения…»
никто не мог сравниться с ней по верности природе и благоговейности изображения. Все, кто видел её были того же мнения…» По инициативе Альвареса на шедевр обратил внимание будущий король Испании Филипп II, который совершал в поездку по Нидерландам. Филиппу «Снятие с креста» тоже жутко понравилось, поэтому безо всяких компенсаций, он забрал картину у Марии Австрийской и благополучно перевёз ее в Испанию. Там ее разместили в часовне королевского охотничьего домика в Эль-Пардо. А с 1574 года картина находилась в Эскориале, о чем есть запись в инвентарной книге, датированная 15 апреля 1574 года:
«…большая панель, на которой изображено снятие с креста, с нашей Девой и другими восемью фигурами… руки Мастера Рогира, которая принадлежала королеве Марии…»
В 1939 году «Снятие с креста» было передано в музей Прадо (за что персональное спасибо диктатору Франко).
Описание картины у Мандера также грешит некоторыми неточностями. Во всяком случае, к кресту приставлена только одна лестница, и тело Христа снимает также одни человек, остальные двое (вероятно Никодим и Иосиф Аримафейский) лишь поддерживают Его, стоя на земле.
Главной задачей, которую решает художник, обращаясь к одному из самых драматичных эпизодов Евангелия, является максимальное усиление эмоционального воздействия на зрителя, чтобы пробудить в нем особое молитвенное настроение.
Рогир ван дер Вейден пишет композицию на нейтральном золотистом фоне, словно выдвигая действующих лиц на авансцену. Он сознательно перегружает относительно небольшое пространство значительным количеством персонажей. По наиболее распространенной версии свидетели трагедии идентифицируются следующим образом (слева направо): Мария Клеопова, вытирающая слезы платком; святой Иоанн Богослов и Саломея-повитуха, поддерживающие Богоматерь, упавшую в обморок; Никодим, который держит тело Иисуса; молодой человек на лестнице, вероятно слуга Никодима или Иосифа Аримафейского; Иосиф Аримафейский в дорогой мантии, затканной золотом и подбитой мехом; бородатый человек со скорбным лицом, держащий сосуд с благовониями, возможно, ещё один слуга, и Мария Магдалина.
Двое основных персонажей композиции – мертвый Иисус Христос, чье тело снимают с креста, и упавшая в обморок его мать, Мария. Художник нарушает существовавшие в то время в нидерландской живописи каноны, и придает обмякшему телу Богоматери то же самое положение, что и телу ее умершего сына. При этом лицо Марии выглядит даже более бледным, чем лицо Иисуса. Считается, что это прием раскрывает мистическую сущность духовной связи между матерью и сыном, и при этом делает персонажей более человечными, предлагая зрителю сопереживать случившейся трагедии. Диагональ, проходящая через фигуры Иисуса и Марии, связывает Его руку, пронзенную гвоздем с черепом Адама, лежащим на земле, акцентируя внимание зрителя на искуплении Им своей мученической кончиной первородного греха.
Художник строит колористическое решение композиции на чередовании белых и красных пятен в одеждах и головных уборах, что имеет символическое значение, поскольку красный цвет символизирует Страсти Христовы, а белый является символом чистоты.
В соответствии с художественными принципами эпохи, Рогир ван дер Вейден пишет всех героев в максимально доступной ему натуралистичностью. Он подчеркивает распухшее от рыданий лицо Марии Клеоповой и даже тщательно изображает слезы, текущие по ее лицу. Апостол Иоанн вопреки тексту Евангелия выглядит не юношей, но немолодым мужчиной, чье чело уже избороздили морщины. Страдания, переживаемые Марией Магдалиной подчеркиваются изломанной позой ее фигуры, как будто сдавленной тесными рамками картины.
Напряженность сцены Рогир ван дер Вейден передает самыми различными способами, в том числе и за счет неоднозначности организации пространства картины, деформации человеческих фигур и материальных объектов, вызывающих чувство беспокойства у зрителя. Художник вводит в композицию совершенно иррациональные детали, трансформируя реальные образы, и тем самым достигает наивысшего эмоционального воздействия.
В общем, прав был испанский дворянин Винсенте Альварес, это одна из лучших картин во всем мире.