Часть 3. МАХА ОБНАЖЕННАЯ
Если «Маху одетую» в покоях Мануэля Годоя видели многие, то «Маху обнаженную» он тщательно скрывал от нескромных глаз. Эту картину разместили за «Махой одетой», и выдвинуть ее можно было лишь с помощью специального секретного механизма. Первым достоверным упоминанием о ней является свидетельство гравёра Педро Гонзалеса де Сепульведы, который видел «Маху обнаженную», а также «Венеру перед зеркалом» Веласкеса в во время посещения дворца Годоя в 1800 году.
В 1808 году «Маху обнажённую» вместе с другими картинами «сомнительного содержания» обнаружила комиссия испанской инквизиции, проводившая ревизию в резиденции Годоя. Годой предстал перед судом и был принуждён раскрыть имена авторов конфискованных картин, названных «крайне неприличными и представляющими угрозу общественным интересам». Ему пришлось сдать и Гойю. Художнику предъявили обвинения в безнравственности, однако наказания он избежал. К счастью для него, в начале 19 века инквизиция в Испании никого на костер уже не отправляла, а ее указания на «опасные» формы выражения в искусстве носили лишь рекомендательный характер.
Также, как и для «Махи одетой», моделью художника скорее всего была любовница Годоя Пепита Тудо. Это вполне логично, поскольку о связях королевского фаворита с герцогиней Альба, другой кандидаткой в модели, ничего неизвестно, а вот на обнаженную подругу он, вероятно, с нескрываемым удовольствием пялился и днем, и ночью.
Хотя оба варианта мах одинаковы по размеру, но изображение одетой имеет немного больший масштаб по отношению к общей площади холста, что как будто придает ей более решительный вид по сравнению с как бы более «робким» обнаженным вариантом.
Диего Веласкес. Венера с зеркалом. 1647
Картина имеет отсылки к классической традиции изображения обнаженной натуры в испанском искусства, и прежде всего к знаменитой «Венере с зеркалом» Веласкеса, на которую Гойя явно ориентировался. Однако, «Маха обнаженная» представляет собой настоящий прорыв, поскольку здесь впервые в испанском искусстве художник даже не пытается апеллировать к мифологическим образам, а решительно изображает обнаженной свою современницу, между прочим, предвосхитив почти на полвека «Олимпию» Мане. На современность героини указывает ее прическа, типичная для того времени, и сам факт существования второй картины, где точно такая же женщина, но уже в современном наряде, изображена в точно такой же позе.
Веласкес, достаточно целомудренно изобразил свою Венеру со спины, подчеркнув, впрочем, пленительный и весьма соблазнительный изгиб ее бедер, а портрет Гойи представляет собой полный фронтальный вид обнаженной красавицы.
Эдуард Мане. Олимпия. 1863
В этой работе Гойи решающее значение имеет рисунок, по этой причине, а также в связи с преобладанием в колористическом решении холодных тонов отмечается, что для нее характерно влияние неоклассицизма, хотя Гойя в целом выходит далеко за рамки этого «изма», являясь парадоксально смелой для своего времени. Главное, что до сих пор поражает зрителя – это улыбка модели, гордой и торжествующей, откровенно довольной собой, своей красотой и своей наготой. Кроме того, считается, что это первое произведение европейского искусства, где художник изобразил лобковые волосы женщины. Между прочим, еще в начале 20 века подобная деталь вызывала дикие скандалы вокруг ню Модильяни, а Мане все же прикрыл лобок своей Олимпии растопыренными пальцами. Более того, Гойя делает центром композиции именно лобок женщины, акцентируя внимание зрителя на этой пикантной детали, и подчёркивая таким образом общую эротичность картины.
Амедео Модильяни. Лежащая обнаженная. 1917
Продолжение следует…