Category: архитектура

Category was added automatically. Read all entries about "архитектура".

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

АЛИПИЙ ПЕЧЕРСКИЙ: А БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК?

Часть 2.

   Живописных произведений, о которых точно было бы известно, что они были выполнены Алипием, до нашего времени не сохранилось. Однако, ему приписывались (согласно все тому же Поликарпу) следующие произведения: Владимирская икона Богоматери из собора Ростова Великого, Свенская (Печорская) Богоматерь из Свенского монастыря близ Брянска (в настоящее время хранится в Третьяковской галерее), икона «Предста царица» («Царь царей» из Успенского собора в Москве. Весьма вероятно, что Алипий участвовал в работе над мозаиками собора Михаила Архангела в Киеве, из которых сохранился только «Дмитрий Солунский» (также сейчас хранится в Третьяковке).
        Тот же текст Поликарпа свидетельствует о том, что Алипию был заказан образ Спаса Нерукотворного, и эта икона действительно хранилась в соборе Печерского монастыря, но возникла она чудесным образом («Богом написани суть»), то есть это одно из тех произведений, которые за Алипия по преданию писали ангелы. Сама эта икона не сохранилась, но есть довольно доказательная версия, что она послужила каноническим образцом для знаменитой иконы «Спаса Нерукотворного» с «Поклонением Кресту» на оборотной стороне, происходящей из новгородской церкви Нерукотворного образа Господня на Добрыне улице на Софийской стороне, а сейчас хранящейся в Третьяковской галерее. Икона датируется концом XII века (около 1191-1199 гг.), то есть примерно через 70 лет после смерти Алипия.
       О том, что этот самый ранний из сохранившихся, образ Спаса Нерукотворного в русской иконописи действительно мог быть списком с еще более ранней иконы Алипия, восходящей в свою очередь к византийскому канону, свидетельствует прежде всего ее сюжет. Культ Нерукотворного образа Господа (святого Мандилиона, Убруса царя Авгаря) был очень распространен в Византии. К тому же то, что на иконе записаны и лицевая и обратная стороны дает привязку этого произведения опять же к византийским реалиям, поскольку к Х веку в императорском храме Богоматери Фаросской собрали все основных христианские реликвии, связанные со Страстями Господними. Так что это была чисто византийская традиция изображать на одной иконе и святой Мандилион (нерукотворный лик Христа на плате) и Страстные реликвии (Крест, Терновый венец, Копие, Трость с губкой, Гвозди).
        Трудно сказать, мог ли Алипий внести что-то в эту икону от себя.  Но лик Христа кажется исключительно суровым, что, не очень-то типично для последующих русских икон подобного извода. В дальнейшем образ Иисуса пишется гораздо мягче, с печальным и даже добрым, прощающим взглядом. К тому же этот вариант как будто более декоративен, тот же тип изображения в более поздних русских иконах несет на себе больше индивидуальных черт.
       Еще одна икона, которую непосредственно связывают с именем Алипия – это «Богоматерь Великая Панагия». Икона происходит из Ярославля и согласно современным исследованиям датируется приблизительно 1224 годом (более 100 лет после смерти Алипия). Ее пытались отождествить с Великой Иконой Богоматери, которую Алипий выполнил как запрестольный образ для Успенского собора Печерского монастыря. Впрочем, и в данном случае вполне возможно, что ярославская «Богоматерь Великая Панагия» - это список с несохранившейся работы Алипия.
        Икона представляет собой один из вариантов иконописного канона Оранта (Молящаяся) (в русской традиции принято название «Знамение»). Богоматерь изображается с поднятыми и раскинутыми вверх руками ладонями наружу в молитвенном заступническом жесте, иногда в полный рост, иногда погрудно. Если на груди ее помещен медальон с изображением младенца Христа, то к названию добавляется эпитет «Великая Панагия».
        Вообще, такой тип изображения действительно более типичен для Византии, а образцом для ярославской Богоматери, скорее всего послужил один из чудотворных образов Богоматери из Влахернского монастыря Константинополя. Византийская икона была связана с так называемым «обычным чудом», происходившим во Влахернском монастыре регулярно, когда чудесным образом поднималась завеса, закрывающая одну из икон, а над молящимися простирался в виде покрова мафорий Богоматери (кстати, в память этого чуда и был установлен праздник Покрова Богоматери). При взгляде на нашу ярославскую Оранту сразу видно, что тяжелые ткани ее одеяния как будто поднимаются вверх, образуя геометрически правильные складки, и открывая для зрителя Спаса Эммануила на ее груди.
          История ярославской Оранты довольно загадочна. Она достаточно долго хранилась в рухлядной (то есть кладовой) Спасского монастыря в Ярославле, пока ее не извлекли оттуда участники реставрационной экспедиции в 1919 году. Однако, известно, что в 1780-х годах в этот монастырь перевели резиденцию митрополита Ярославского из Ростова Великого. Естественно туда же были перевезены и наиболее ценные произведения иконописи, так что вполне возможно, что изначально икона хранилась в Успенском соборе Ростова Великого.
        У первых исследователей этого произведения (реально шедевра) древнерусской живописи были попытки приписать его авторство Алипию. Некоторые даже пытались отождествить Оранту с иконой Владимирской Богоматери, упомянутой в пресловутом тексте Поликарпа. О «чудодейственной» Владимирской Богоматери Поликарп писал как раз, что Владимир Мономах повелел перенести ее в Ростов Великий и поместить там в Успенском соборе как национальную святыню. Проблема только в том, что извод Богоматери Владимирской относится к типу Елеуса (Умиление), а здесь перед нами Оранта («Знамение»). К тому же современным исследователям удалось довольно точно датировать Ярославскую Оранту 1224 годом. Впрочем, это не мешает ей быть списком с какой-то киевской иконы, возможно, и писанной Алипием с бесспорно византийского образца.
        Как можно видеть, основная тематика икон, над которыми предположительно работал Алипий – это изображения Богоматери. Считается, что есть большая заслуга художника в том, с какой интенсивностью в нашей стране вообще распространился культ Богородицы.
        Некоторые биографы Алипия предполагают, что это вовсе не был заказ церкви, а в постоянном желании писать Богоматерь можно усмотреть определённые психологические моменты, связанные с жизнью самого иконописца. Даже из тех обрывочных биографических сведений, что о нем известны, можно понять, что он рано был оторван от семьи. Очень вероятно, что болезненного ребенка отдали в монастырь по обету, обязавшись посвятить его Господу, если выздоровеет. И получается, что в детстве и подростковом возрасте ему катастрофически не хватало материнской любви. Возможно, именно это он и пытался восполнить для себя, изображая Богоматерь на иконах. Он просто рисовал себе мать.
        Хотя есть и более возвышенная версия, по которой еще на родине будущим византийским строителям Печерского монастыря явилась Богоматерь и прямо так сказала: «Хошу церковь себе возградити в Руси в Киеве…» После этого и зародился культ почитания Богородицы сначала в стенах монастыря, а потом и во всех русских землях.
        Еще одна тема, которая была заложена в русской иконописи Алипием – это изображение русских святых, и, поскольку канонов для них в Византии не существовало, очевидно, именно Алипий создавал образцы (канон) для этой области русской иконописи.
        Есть очень известная икона Свенской (Печорской) Богоматери, которая сейчас хранится в Третьяковской галерее. Икона датируется приблизительно 1280-ми гг., но также может быть списком с более ранней иконы Алипия, причем выполненной им самостоятельно согласно собственному художественному замыслу (если исключить вмешательство ангелов, конечно). Икона всегда считалась чудотворной, и в 1288 году по просьбе князя Романа Черниговского, который ослеп, была послана для его исцеления из Печерского монастыря Киева в Чернигов.
        Согласно преданию, у реки Свены кони встали, и все поняли, что икона не желает ехать дальше. Тогда в том месте был построен Свенский монастырь. Кстати, от слепоты князь действительно излечился, достаточно было одной молитвы (видимо, это было что-то нервное), а икона продолжала творить чудеса и в дальнейшем.
        На ней изображена Богоматерь с младенцем, поднявшем руку в благословении, на престоле в образе Царицы Небесной. По сторонам от нее находятся преподобные Антоний и Феодосий Печерские с развернутыми свитками в руках. Их обликам придано портретное сходство, насколько это вообще возможно в иконописи.
        Писал ли Богоматерь Свенскую (Печерскую) Алипий или нет, точно сказать, разумеется, невозможно. Однако, это без сомнения уже самостоятельное произведение древнерусского искусства, выполненное по оригинальному собственному замыслу автора.
        Конечно, сегодня мы не можем точно утверждать, что Алипий Печерский был реальным человек, а не полумифической фигурой из жизнеописаний святых, достоверность которых трудно подтвердить с научной точки зрения. Однозначно можно сказать только то, что когда русские художник (Алипий или кто-либо еще из его коллег по цеху), писали иконы или фрески для храмов, то это было именно творчество, а не копирование или подражание византийским образцам. Наши святые как-то сразу приобретали национальный характер и даже национальные славянские черты. И в этом как раз  и заключается главная заслуга Алипия (а, может быть, и ангелов, которые ему иногда помогали).

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

МАСОНСКИЙ ХРАМ АЛЕКСАНДРА ВИТБЕРГА


    Среди русских художников, живших на рубеже 18-19 веков многие были масонами, и эта сторона их жизни никогда особо не афишировалась. Масонские ложи вообще были тайными и закрытыми структурами, да и официальные власти не поощряли участие в подобных организациях, справедливо опасаясь заговоров или, по крайней мере, недопустимого проявления вольнодумства.
    Но достоверно известно, что в Санкт-Петербурге в начале 19 века существовала ложа «Умирающий сфинкс», членами которой были, например, художники Владимир Боровиковский, Дмитрий Левицкий и многие другие представители русский творческой интеллигенции. Название ложи вполне типично, поскольку сфинкс являлся одной из ключевых символических фигур для членов масонских организаций. Умирающий же сфинкс символизировал снятие покрова тьмы, скрывающей божественный свет.
    Вообще каждая ложа имела свой особый знак, который составлялся из масонских символов в соответствии с индивидуальной идеологической программой конкретной ложи. Поиск божественного света участниками «Умирающего сфинкса» вполне логично соотносится с поиском художниками божественного вдохновения и возможности передать своим искусством некие высшие тайны и откровения.
    Ложа «Умирающий сфинкс» открылась в январе 1800 года, ее создателем был Александр Федорович Лабзин, конференц-секретарь Академии художеств. Возможно, именно поэтому в число ее участников входили и многие художники и люди, так или иначе связанные с творческими кругами Санкт-Петербурга или с Академией художеств, а также многие представители русской творческой элиты. Сергей Тимофеевич Аксаков, известный писатель (мы знаем его как автора одной из первых русских книг для детей – «Детские годы Багрова-внука», а также первого владельца знаменитой усадьбы Абрамцево), даже оставил свои воспоминания о членстве в ней.
    Отличительной особенностью этой ложи было то, что она не входила ни в какие масонские структуры, и ее члены не подчинялись никому, кроме Лабзина, ее управляющего мастера. В первые годы существования ложи ее участники даже давали клятву не открывать тайны ее существования не только посторонним лицам, но даже братьям-масонам, принадлежащим к другим структурам сообщества.
        Почему художники становились масонами? Вероятно, к этому их подталкивали те творческие поиски, которые они вели. В какой-то момент они могли почувствовать, что обычными способами они уже не могут достичь тех целей, которые ставят в своем творчестве. Им нужен был некий духовный прорыв.
    Боровиковский, например, на закате своей творческой жизни стал очень много работать над произведениями, связанными с религиозной тематикой. Он хотел увидеть и передать в этих картинах божественный свет. Возможно, приобщение к сакральным тайнам масонства и использование неких специфических масонских духовных практик как-то помогало ему в этих творческих поисках. Или ему хотелось верить, что это возможно.
        К ложе «Умирающий сфинкс» принадлежал также и Александр Лаврентьевич Витберг, сыгравший совершенно особую роль в истории русского искусства, а точнее в истории русской архитектуры. Витберг был профессиональным художником, архитектуру он изучал самостоятельно. И, тем не менее, взялся за совершенно невиданный до того времени проект величественного храма Христа Спасителя, призваного увековечить победу русского народа над Наполеоном и почтить память павших героев. В 1824 году был объявлен конкурс на проект такого храма, и из всех представленных вариантов Александр I выбрал решение, предложенное Витбергом. Это могло бы показаться невероятным, но известно, что конкурс был фактически организован видными русскими масонами, да и сам император испытывал интерес и симпатию к мистическим учениям и их адептам.
    Проект Витберга имел особый символический смысл. Храм предполагалось возвести на Воробьевых горах, он должен был возвышаться над всей Москвой. В плане лежали три геометрических фигуры, имеющие особе значение в масонстве: прямоугольник, символизирующий гроб, конечность телесной жизни человека, крест – обозначающий путь духовной жизни человека, стремящегося достичь совершенства, и круг – символ бесконечности, вечности и покоя. Ясно, что это была чисто масонская символика, имеющая мало общего с православием. Общая композиция сооружения должна была состоять из трех храмов. В нижнем, подземном, предполагалось устроить захоронения всех героев войны 1812 года, два других посвящались возвеличиванию человеческого духа.
    Как известно, проект так и не был осуществлен, хотя торжественная закладка фундамента состоялась в присутствии самого императора. Но в 1825 году умер Александр I, покровитель и даже крестный Витберга. Архитектор не смог справиться с экономическими трудностями (подрядчики безбожно воровали), был признан виновным в растрате и выслан в Вятку. Возможно, свою роль в неудаче проекта сыграло и то, что преемник Александра, Николай I, после восстания декабристов запретил и разогнал все тайный общества, в том числе и масонские ложи, участники которых были вынуждены уйти в глубокое подполье и уже не могли открыто помогать Витбергу.
        Были и объективные причины неудачи, установленные впоследствии комиссией инженеров и геологов, назначенной новым императором для изучения ситуации со строительством. Место, выбранное Витбергом, не подходило для такого масштабного проекта по своим геологическим характеристикам.
    Впоследствии храм Христа Спасителя был построен на берегу Москвы-реки недалеко от Кремля по проекту архитектора Константина Андреевича Тона, использовавшего более традиционные для русского храмового зодчества формы.
         Но если бы проект Витберга все же удалось реализовать, то, конечно, это оказался уже не православный храм, а некий храм масонства, публично провозгласивший масонскую систему ценностей и верований. Вероятно, это могло позволить тайному обществу перестать быть тайным и вполне открыто и законно влиять на общественно-политическую жизнь России. И тогда неизвестно, что ждало бы нашу страну, может, величайший подъем духа, а может, грандиозный социальный крах.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. ПЕЧЕРСКИЙ МОНАСТЫРЬ БЛИЗ НИЖНЕГО НОВГОРОДА.

        Начало 1870-х годов было, вероятно, самым счастливым временем для Алексея Саврасова. Он совсем недавно вернулся из Парижа, где побывал на Всемирной выставке, издал свой «Курс рисования», учебник, над которым работал вместе с Василием Пукиревым, подписал Устав Товарищества передвижных художественных выставок, став не просто его участником, но членом правления. А еще он открыл для себя Волгу.
        Саврасов был коренным москвичом, и до 1870 года работал в основном в окрестностях Москвы и Петербурга. Путешествие по великой русской реке послужило для него невероятным источником вдохновения. Позднее он еще не раз будет возвращаться в полюбившиеся места, чтобы вновь и вновь писать пейзажи, те самые пейзажи, глядя на которые начинаешь гордиться тем, что ты родился на этой земле.
        Первой картиной, которую Саврасов исполнил во время своего первого волжского путешествия, был «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода». Картина датируется  1871 годом. Пейзаж довольно незамысловатый: с высокой точки одного из холмов на тогдашней окраине Нижнего Новгорода Саврасов пишет крыши нескольких бревенчатых домиков, совершенно деревенских на вид, березовую рощу в правой части картины, а в отдалении видны белоснежные постройки Печерского монастыря, среди которых выделяются храм и колокольня. На заднем плане вид на Стрелку Нижнего Новгорода, то есть на место, где сливаются Ока и Волга. Кстати, Саврасов попросил внести исправления в эту свою работу Василия Перова, своего друга, мнение которого он очень высоко ценил. Однако, даже если Перов, что и подправил в картине, то сделал это настолько деликатно, что его исправления заметить совершенно невозможно.
        Пейзаж этот был очень высоко оценен современниками, все отмечали высокий лиризм, одухотворенность композиции, то, как художник вовлекает зрителя в этот пейзаж, заставляет следовать за собой, как будто действительно возможно сбежать по косогору вниз, и оказаться в слободе, изображенной на картине. Композиционное построение было настолько удачным, что позднее его даже повторил ученик Саврасова, Исаак Левитан в картине «Вечер. Золотой Плес» 1889 года.
        В картине, вероятно, присутствует и еще одна идея, которую постарался выразить Саврасов с помощью художественных средств. Сельские дома, кусты, деревья рощи – все это несколько затемнено, художник не использует яркую зелень, только коричнево-зеленоватые тона, и лишь монастырь изображен белоснежно-золотистым, как будто только на него направлен солнечный свет. Этот художественный прием создает отчетливый контраст между обыденным миром городской окраины, где люди заняты обычными житейскими делами: сушат белье, топят печи, возделывают огороды, и миром духовным, миром монастыря, где нет места обыденности, где главным становится горний свет.
        Печерский Вознесенский монастырь был основан еще в 14 веке, первоначально он находился на высоком утесе над Волгой. В 1595 году оползень частично его уничтожил, и монастырь перенесли на другое место. Там он находится и сейчас. Он по-прежнему остается центром духовной жизни Нижнего Новгорода, да и всей епархии, поскольку сейчас там располагается резиденция митрополита Нижегородского и… и духовная семинария.
        Место, с которого Саврасов писал этот пейзаж сейчас уже невозможно найти. Высокая береговая линия Нижнего Новгорода плотно застроена, так же, как и противоположный берег, который на картине кажется совершенно пустынным. Конечно, всегда немного обидно видеть, как изменился окружающий мир за не столь уж продолжительный период времени, ведь с момента создания картины прошло даже меньше полутора веков. Но зато весьма любопытно сравнивать прошлое и настоящее, тем более что картина находится в Нижегородском художественном музее и ее легко можно увидеть.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ОБЩИЕ ФАКТЫ

ИВАН III И ИСКУССТВО:
ДИОНИСИЙ & СЫНОВЬЯ

Часть 6.

       Самый знаменитый иконописец эпохи Ивана III – Дионисий – в отличие от большинства иконописцев предыдущего времени, был мирянином, причем, вероятно, знатного происхождения, поскольку среди его предков несколько туманно упоминается некий царевич Петр. Впрочем, ремесло иконописца в его роду стало, в конце концов, наследственной профессией, так как известно, что художниками были и сыновья Дионисия, Владимир и Феодосий, которые очень часто работали вместе с отцом, особенно когда ему поручались крупные и масштабные проекты (говоря в современной терминологии).
        Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502) (полностью до нас не дошел). Роспись оказалась исключительно оригинальной по своему композиционно-иконографическому замыслу. В храме, посвященном Богоматери, отсутствуют некоторые канонические циклы, например, праздничный, в том числе и сцены из жизни Марии. А «Рождество», например, вообще вынесено на западный фасад церкви.
       
      
                    Дионисий. Росписи Собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

          Ядром росписи стал «Акафист» - цикл торжественных и лирических песнопений в честь Богоматери, где художник получил относительную свободу композиционно-иконографических характеристик. Главным достоинством фресок Дионисия становится нестандартное композиционное решение и исключительная красота колорита. Для Дионисия характерна преувеличенная удлиненность пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений.
        Одна из лучших икон Дионисия – «Богоматерь Одигитрия» из местного ряда Ферапонтова иконостаса, а также «Распятие» из иконостаса собора Павло-Обнорского монасыря. Его иконографическая схема восходит к иконе Троицкого иконостаса. Икона Дионисия очень красива по колориту, также она покоряет совершенстом композиции и пластичностью рисунка
        Дионисий был последователем Андрея Рублева, однако ему удалось найти свой собственный путь в живописи и свое место в древнерусском искусстве. Причем, некоторые исследователи говорят о сходстве художественных приемов Дионисия с иконописцами так называемой «моравской» (сербско-македонской) школы иконописи. Также предполагается, что Дионисий был автором иконы «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля.

                 
Св.мученик Лавр. Фреска монастыря Раваница. Сербия. 1380-е гг.           Дионисий. Апокалипсис

РОКОКО: ИСКУССТВО И СТИЛЬ ЖИЗНИ

В ПОИСКАХ ЦИТЕРЫ:
ДОМА ДЛЯ ВСЕХ

Часть 28.

        Среду города помимо отелей и, возможно, в большей степени, чем отели, формируют доходные дома буржуазии. В XVII-XVIII  веке их называют les maisons d`accompagnement, то есть «дома сопровождения». Очевидно, под этим понимается то, что они сопровождают дворцы и отели, считавшиеся в ту эпоху более значительными постройками.
          К началу XVIII века в Париже многие старые доходные дома разрушаются, на их месте возводятся новые. В предыдущую эпоху этажность городских домов была ограничена  пятью этажами, теперь, очевидно, этот запрет снят, и некоторые дома достигают восьми этажей. В целом, планировка и структура фасада этих домов остается прежней, в основе своей, восходя к труду Пьера Ле Мюэ «Манера хорошо строить для всех» (1647, повторное издание 1663).

   
                              Пьер Ле Мюэ «Манера хорошо строить для всех».1647

        Эта система была закреплена и в 3 томе «Курса архитектуры» Ж.-Ф.Блонделя (1771-1777). На первом этаже доходного дома размещались помещения для одной или двух лавок, значение второго этажа, где обычно располагалась самая дорогая из квартир, сдаваемых внаем, подчеркивалось балконом. Выше на 3-5 этажах располагались более дешевые квартиры. В таком доме могла быть и мансарда. К декоративным элементам, украшавшим фасады таких домов, можно отнести рустовку, скульптурное обрамление окон, створки дверей, решетки на окнах и балконах.
          Чаще всего эти декоративные элементы исполнялись по эскизам архитектора, хотя обычно заказчик-буржуа приглашал его в качестве организатора работ. Очевидно, что подобное отношение предполагало полную творческую свободу архитектора, во всяком случае, в том, что касалось выбора элементов декора. Известно, что архитектор Ж.-Б.Вотрен, строивший дом Вотар на улице Уери, получил плату за подобные эскизы решеток и скульптурного орнамента.
          В первой половине XVIII века архитекторы используют рокайльные формы для декоративных элементов доходных домов, следуя модным тенденциям, заложенным и закрепленным в строительстве частных особняков. Чаще всего это раковины, маскароны, завитки, изогнутые линии, которые украшают окна, дверные створки или решетки доходных домов.
          Иногда архитекторы сами выступали в качестве инициаторов строительства подобных дома, предназначая их к дальнейшей перепродаже или же используя для извлечения доходов для себя. Известно, что подобные предприятия осуществлял Ж.-М.Оппенор.
        Судить о внутренней планировке и о декоративном оформлении интерьеров квартир в таких домах достаточно сложно, поскольку подобные образцы не сохранились. Однако, это очень интересная проблема, так как именно в обстановке квартир доходных домов проходили салонные собрания – основная форма культурной жизни 18 века. Хозяйки салонов чаще всего были недостаточно богаты, чтобы строить себе отели, поэтому они снимали квартиры и обставляли их по своему вкусу и с учетом материальных возможностей. Причем, это оформление не всегда соответствовало общепринятой моде. Известно, например, что в квартире Адриенны Лекуврер стены были покрыты гобеленами, что является редкостью в эту эпоху.
          Признаки стиля рококо можно найти во всех основных типах светских построек этой эпохи. Они составляют конструктивную, плановую и декоративную основу отелей, дворцов, замков, павильонов, общественных построек, а в доходных домах проявляются в декоративном оформлении фасадов.

   Продолжение следует…
 

РОКОКО: ИСКУССТВО И СТИЛЬ ЖИЗНИ

В ПОИСКАХ ЦИТЕРЫ:
ОБЩЕСТВЕННЫЕ ЗДАНИЯ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Часть 26.


         В первой половине 18 века помимо отелей реализуются и иные архитектурные проекты. Функциональное назначение сооружений определяет заказ, однако, формы, используемые архитектором, зачастую ориентированы на рокайльный стиль, закрепленный в архитектуре отелей.
          Подобные принципы, например, используются Жаном Обером Младшим при постройке конюшен в Шантийи. Архитектор представил план этой самой замечательной постройки Шантийи в 1719 году, первый камень этого сооружения был заложен 16 мая 1721 года, а закончена она только в 1736.
          Обер решает построить для конюшен собственное здание, что было новшеством, поскольку до этого конюшни обычно включали в комплекс хозяйственных построек.  Это обширное сооружение вытянуто в длину на 200 метров. В углу, сформированном зданием конюшен и улицей и выходящем к воротам Сен-Дени, расположен открытый манеж оригинальной овальной формы, заключенный в перистиль.
        Конюшни представляют собой низкое длинное здание с типичным декором в стиле Регентства: ионические пилястры, мансаровские крыши с люкарнами, скульптура в тимпане главного вход. Однако стены с узким и легким рустом и изящные балюстрады визуально облегчают монументальность всего сооружения и придают ему вид рокайльного дворца á la italienne. Рокайльной является и тематика скульптурных композиций, декорирующих фасады здания: Диана и Кипарис, охотничьи трофеи. Скульптурный декор был исполнен Бернаром под руководством Реми-Франсуа Бридо.
         В целом, для рококо не очень характерно строительство общественных зданий, однако, в качестве примера рокайльной общественной постройки можно назвать ратушу города Ренн (арх.Ж.Габриэль, 1734). Она лишь отчасти воспроизводит традиционный тип плана и конструкции подобного здания. Ратуша в Ренне представляет собой систему из двух боковых корпусов, фланкирующих центральный – часовню, завершенную башней. Для оформления фасадов архитектор использует легкий руст и тонкие обрамления окон, отказываясь при этом от ордерных элементов, что позволяет включить здание в число рокайльных памятников.
         Примером влияния рококо на формирование градостроительного комплекса может служить архитектура Нанси, столицы Лотарингии. В 1735 году Лотарингию получает в свое распоряжение тесть Людовика XV, бывший король Польши Станислав Лещинский. Его придворным архитектором становится ученик Жермена Боффрана Эммануэль Эре де Корни(1705-1763).
          В середине века Эре де Корни осуществил в Нанси одно из важнейших градостроительных предприятий. Старый и Новый город прежде были разделены обширной территорией, на которой в 1744 году Станислав и задумал разбить новую площадь, в центре которой расположить статую в честь Людовика XV. В 1752-1755 годах Эре подготовил планы и осуществил этот проект.
          За основную ось он принял площадь де ля Каррьер, по сторонам которой стояли отели с лаконичным декором фасадов (в их числе - отель де Краон работы Жермена Боффрана). На месте старой крепостной стены Эре возвел триумфальную арку, которая обозначала границу между Старым и Новым городом. Королевская площадь продолжала ось, которая вела к городской ратуше, длина и глубина площади были обусловлены присутствием улицы Сен-Николя (Доминиканцев) и улицы де Миним (Гамбетта). Поперечная ось, делящая площадь пополам, формировалась улицами Сен-Станислас и Сен-Катрин, их окончания были оформлены триумфальными арками.
         Если общий план комплекса определяла площадь де ля Каррьер, то тип и характер построек Боффрана, в частности, отель де Краон, послужил образцом для сооружений Эре де Корни: аркады в нижнем этаже, пилястры колоссального коринфского ордера, полуциркульные окна в бельэтаже Эре использует в ряде модификаций, в частности, возводя городскую ратушу. Это здание богато декорировано скульптурой: над фронтоном помещен герб Нанси, поддерживаемый аллегорическими фигурами, в тимпане - герб Станислава, окруженный грандиозными орлами; фасад увенчивают часы, обрамленные волютами. Балюстрада, скрывающая крышу, украшена скульптурой.
          По сторонам улиц Сен-Станислас и Сент-Катрин расположены павильоны, построенные в формах, подобных ратуше. На западе это отель Интенданта дворца Станислава (Гранд-Отель) и отель Откупщиков (муниципальный театр), на востоке - медицинская школа, которую продолжают театр комедии и частный отель.
          Все решетки, украшающие этот район, в том числе и решетки Королевской площади, были выполнены Жаном Лямуром, и представляют собой шедевр стиля рококо.
          В конце площади Каррьер находится Перистиль, окруженный колоннадой. Павильоны, расположенные напротив входа, имеют в первом этаже аркады, составляющие колоннаду, и второй этаж, оформленный пилястрами. Колоннада открывается в сторону  Ля Пепинье и площади Сент-Эрвр триумфальными арками. Королевская площадь, площадь Каррьер и Перистиль составляют замкнутый ансамбль, подобного которому не существовало прежде в истории архитектуры, и который, по сути, есть порождение нового времени и нового архитектурного мышления.
          Таким образом, архитектурный облик площадей в Нанси определялся уже сформированной архитектурной средой, то есть отелями Жермена Боффрана.

        Продолжение следует…

РОКОКО: ИСКУССТВО И СТИЛЬ ЖИЗНИ

В ПОИСКАХ ЦИТЕРЫ.
ЖЕРМЕН БОФФРАН

Часть 25.

         Все исследователи без исключения признают, что одним из самых ярких и талантливых архитекторов, работавших в стиле рококо, был Жермен Боффран (1667-1754).
          Боффран происходил, как это назвали бы сечас, из интеллигентной семьи, его отец был архитектором, дядя – поэтом. И именно дядя Филипп Квинталь в 1681 году привез молодого Жермена в Париж, представил в одном из модных литературных салонов, а затем пристроил при королевском дворе в Версале и параллельно определил на учебу в мастерскую скульптора Франсуа  Жирардона. Позднее, видимо отцовские гены взяли верх, и Боффран перешел в мастерскую главного королевского архитектора Жюля-Ардуэн Мансара.
          Он считался наиболее способным учеником Ж.-А.Мансара и Жирардона, и работал не только как архитектор, но и как живописец, скульптор, историк и теоретик архитектуры, инженер. Боффран был одним из самых модных архитекторов Парижа и построил огромное множество отелей. Кроме отеля Амело де Гурней ему принадлежат планы и проекты оформления декора отелей д`Аржансон, Боффран, Бризак, Кобер-де-Торен, Кольбер, Демар, Дюра, Энуйе, Лебрен, Менен, Мазарини, де Монтаран, Монморанси, Ревель, Роан-Субиз, де Сейнеле, де Торси, замка Мальгранж в Нанси, а также замков Сен-Клу, Бутефор, Сент-Уан и т.д.
          Боффран написал также и основополагающий для архитекторов своей эпохи теоретический труд – «Книгу архитектуры» (1745), где изложил свои взгляды на теорию и эстетику архитектуры рококо и привел чертежи некоторых своих проектов. Книга была написана на французском и на латыни.
          В частности, в "Книге архитектуры" Боффран писал: "Внутренний декор покоев является в настоящее время в Париже важной частью архитектуры. Он заставляет небрежно относиться к внешнему декору не только частных домов, но и дворцов и общественных зданий. <...> Внешний декор мало интересует частного владельца, который обращает внимание только на... удобство и украшение своего дома изнутри; он расходует на это огромные суммы...".
        Наиболее интересным и ярким можно назвать декор, исполненный Боффраном в отеле Роан-Субиз (ул.Франк-Буржуа, 60). Отель был построен в XVI веке для герцогов де Гизов; с начала XVIII века его владельцами становятся герцоги де Роаны, в 1708 Делямер перестраивает для них отель; в 1735-39 гг. принц Эркюль-Мериадек де Роан к своей повторной женитьбе заказывает Боффрану переделать декор
          В продолжение старых комнат, он строит павильон с салоном овальной формы и вырабатывает для каждой комнаты особую художественную программу: овальный салон первого этажа расписан в голубом и зеленом тонах и декорирован барельефами, представляющими науки и искусства; комната принца на первом этаже украшена живописными вставками, представляющими добродетели, парадная спальня принцессы на втором этаже имеет росписи на тему истории Психеи.
        В оформлении салонов Боффран активно использует маленькие камины как подставки под огромные зеркала, лепной декор с рокайльными мотивами, белые ламбри и т.п. Росписи стен и десюдепортов исполняли Буше, Ванлоо, Ла Тремольер, Ресту, Натуар, Юэ. В оформлении комнат участвовали также скульпторы отец и сын Адам и Ж.-Б.II Лемуан.
        Следует особо отметить овальный салон второго этажа. Он "представляет... один из наиболее чистых шедевров декоративного искусства всех эпох". Зеркала обрамлены полуциркульными арками с гирляндами. Эти арки связаны с панно в форме трапеций; в каждое панно вставлена картина работы Натуара, тона его живописи хорошо гармонируют с ансамблем. На голубом фоне потолка располагаются группы амуров, выполненных в высоком рельефе. Центральная розетка связана с карнизом восемью лучами, оформленными подобно кружеву. "Этот несравненный декор представляет игру цветов, которая является подлинным наслаждением для самых придирчивых глаз".
          Эмиль Байяр, характеризуя творчество Боффрана, писал, что "его произведения по своим удачам и ошибкам очень хорошо характеризуют архитектурную продукцию эпохи, являющую величие и великолепие ансамблей…

        Продолжение следует...

РОКОКО: ИСКУССТВО И СТИЛЬ ЖИЗНИ

В ПОИСКАХ ЦИТЕРЫ:
БЛЕСТЯЩАЯ ЭПОХА РЕГЕНТСТВА

Часть 22.


         В 1710-е годы возникает мода на отели с новым декоративным оформлением, в связи с чем, не только в изобилии строятся новые, но и реконструируются старые отели и дворцы. К наиболее ярким примерам таких  перестроек можно отнести отели Роан-Субиз (арх.А.Делямер, 1708-1715), де Тулуз (арх.Р.де Котт, 1713), Пале-Рояль (арх.Ж.-С.Карто, Ж.-М.Оппенор, с 1715).
          Робер де Котт (1655-1735) был учеником Жюля Ардуэн-Мансара и с 1708 года его преемником на посту Первого Архитектора короля.
       К перестройке отеля де Тулуз (отель был построен для Луи I Фелипо, маркиза де Ла Врильера; в 1713 году приобретен Луи-Александром де Бурбон, графом Тулузским, сыном Людовика XIV и маркизы де Монтеспан, адмиралом Франции; в настоящее время - Национальный Банк Франции), исполненного еще в 1635 г. Франсуа Мансаром, Робер де Котт приступает в 1713 году. Эта работа не только наиболее значима для творчества архитектора, но также представляет собой один из самых ярких примеров оформления интерьера стиля Регентства.

     
             Отель де Тулуз. Вид с улицы Лаврильер                        Отель де Тулуз. Золотая галерея. Эскиз

       Де Котт частично изменяет планировку центрального корпуса здания. Он перестраивает вестибюль в парадную комнату и заменяет в ней входную дверь на нишу; делает вход в юго-восточном углу двора, заново оформляет вестибюль и ставит там парадную лестницу, а также полностью обновляет декор в комнатах. В системе парадных залов, составляющих анфиладу, имеется большой салон, к которому пристроена галерея, выходящая окнами в сад. Это знаменитая "Золотая галерея", единственное помещение, сохранившее декор де Котта до настоящего времени. Исходя из его анализа, можно выявить основные принципы и новшества, которые архитектор использовал в оформлении комнат, в том числе и парадного салона.
       В галерее была сохранена только роспись плафона XVII века работы Ф.Перрье. Панно с зеркалами, в которых отражался сад, заменили ниши. В простенках разместились росписи на аллегорические темы, связанные с деятельностью владельца отеля – адмирала Франции.
       Входная дверь и камин, которые находились напротив друг друга, были фланкированы статуями работы Вассе (Диана с головой кабана, негры). Картины и зеркала обрамлялись золочеными резными барельефами на мифологическую тематику, связанную с морем (Арион на Дельфине, Амфитрита на берегу, Нептун на колеснице и т.п.). Авторами этого орнамента были резчики по дереву Вассе, Никола Кусту, Шарпантье.
          В интерьер галереи был включен камин нового типа, также исполненный Вассе по проекту самого де Котта. Создавая новую моду, архитектор уменьшает камин в размерах и превращает его в подставку под большое еркало.
          Робер де Котт еще в 1710-е годы закладывает основы рокайльного декора интерьеров. Современники считали его "новатором плана и оформления интерьеров, изобретателем низких каминов, украшенных зеркалами". Именно у него "находят истинную связь двух стилей [Людовика XIV и Регентства]".
          Другим ярким примером проявления нового стиля в старой архитектурной среде можно считать перестройку Пале-Рояля, осуществленную Жилем-Мари Оппенором (1672-1742) для регента Франции.
Оппенор получил образование в Италии и с 1712 г. стал архитектором и сюринтендантом строений герцога Орлеанского. Перестройка Пале-Рояля была его первой работой в Париже, и в ней Оппенор проявил себя, прежде всего как декоратор.
       Реконструкция Пале-Рояля была очень важна, поскольку полностью изменила облик и стиль дворца регента, фактического правителя Франции, а, следовательно, все это декларировало смену общего курса, общей ориентации, отход от стиля жизни Людовика XIV. Эта работа Оппенора не сохранилась, так как часть дворца была перестроена в 1752-70-х гг. Пьером Контаном д`Иври; а Большой Салон и Большие апартаменты разрушены в 1748 при постройке театра "Комеди Франсез".
      Существует семь рисунков с изображением деталей декора (по утверждению Фиске Кимбалла эти рисунки хранятся в коллекции Деклу в Нью-Йорке) и план Пале-Рояля 1750 года. К сожалению, эти источники не дают ясного представления о том, как выглядела часть Пале-Рояля, перестроенная Оппенором, в частности Большой салон (или Салон Оппенора), завершавший анфиладу парадных комнат. Судя по чертежу второго этажа Пале-Рояля (1750), этот салон имел в плане форму вытянутого восьмиугольника.
       Декор интерьера салона, представленный на эскизах, нельзя назвать полностью рокайльным, поскольку салон был украшен массивными каннелированными пилястрами ионического ордера. Но небольшой камин, служащий подставкой под зеркало, овальные панно-барельефы в простенках между пилястрами являются, тем не менее, вполне типичными для рококо.
       Оппенор больше работал как декоратор, и до нас дошли, в основном, исполненные им детали оформления различных интерьеров, а также его рисунки с проектами декора. Однако современники считали, что никакой другой художник не сыграл большей роли в развитии стиля рокайль. Уже в начале его деятельности Жермен Брис, автор описания Парижа, изданного в 1713 г., писал о нем: "Прекрасные проекты и архитектурные решения, которые ежедневно выходят из его рук, заставляют знатоков уважать его как очень искусного архитектора, знатока со всех произведений, исполненных во всех жанрах искусства, которые только могут существовать, и обладающего проектами высокой степени завершенности".
       По примеру регента в эту эпоху многие богатые аристократические семьи обзаводились собственным архитектором. Например, для герцогов Роанов постоянно работал Пьер-Алексис Делямер (1675-1745, а для принцев Бурбон-Конде – Жан Обер Младший  (?-1741).

Продолжение следует…
 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ОБЩИЕ ФАКТЫ

ЯНТАРНАЯ КОМНАТА:
ВОКРУГ СОКРОВИЩА

         Когда в 1716 году король Пруссии Фридрих Вильгельм I подарил Петру I Янтарную комнату, никто и предположить не мог, что обычный дипломатический подарок в будущем станет участником такой драматической истории.  
         Янтарный кабинет начали делать еще для отца Фридриха Вильгельма I, первого короля Пруссии Фридриха I. Этот декоративный шедевр должен был поддержать славу короля как любителя и покровителя искусств. Предполагалось, что автором проекта был знаменитый Андреас Шлютер, но есть версия, что проект все-таки делал Иоганн Фридрих Эозандер фон Гете, архитектор замка Шарлоттенбург, где и предполагалось установить Янтарную комнату.

     
Андреас Шлютер      И.-Ф.Эозандер фон Гете                            Дворец Шарлоттенбург в Берлине

          Работы длились с 1701 по 1713 годы, стоимость проекта составила 30 тысяч рейхсталеров.
Сначала для обработки янтаря был приглашен мастер Готфрид Вольфрам из Дании, но заказчик остался недоволен его работой, поэтому датчанина заменили двое немецких мастеров, Эрнст Шахт из Данцига и Готфрид Турау из Кенигсберга. Они разобрали уже смонтированную янтарную стену галереи и использовали янтарь для оформления небольшого кабинета. Получилось очень впечатляюще, и Петр I, увидевший Янтарную комнату во время своего визита в Берлин в 1716 году, загорелся идеей сделать что-нибудь подобное и у себя в Петербурге.
          Король Пруссии не стал мелочиться, и подарил Петру оригинал. Янтарную комнату разобрали, упаковали и отправили в Петербург через Потсдам, Ригу, Мемель и Нарву. Ответным подарком Петра I были небольшой корабль, токарный станок, собственноручно изготовленный кубок из слоновой кости и 55 гренадеров для королевского полка.
          Долгое время детали Янтарной комнаты хранились в упакованном виде в подсобных помещениях старого Летнего дворца, построенного Шлютером, а затем их перенесли в здание Зимнего дворца.
         В 1755 году по приказу Елизаветы Петровны Янтарную комнату перенесли в Екатерининский дворец в Царском Селе. Архитектор Растрелли установил янтарные панели в одном из залов золотой анфилады Царскосельского дворца. Янтарную комнату еще несколько раз переделывали, расширяли и дополняли, приспосабливая к разным интерьерам. В конечном итоге по сравнению с первоначальным вариантом поверхности панно увеличились в четыре раза, появились декоративные элементы в стиле рококо (изначально Янтарная комната была чисто барочным произведением декоративно-прикладного искусства), а в интерьер были включены зеркала, новые янтарные мозаики, резное декоративное оформление стен и некоторые элементы мебели.


      Янтарная комната. Общий вид                        Рокайльные мотивы                           Комод

          Чтобы поддерживать Янтарную комнату в хорошем состоянии и следить за янтарем из Пруссии был специально приглашен янтарных дел мастер Фридрих Роггенбук. Специально для него в 1758 году был учреждена должность хранителя Янтарной комнаты. В 1775 года в янтарные рамы вместо картин Иоганна Гроота, были помещены четыре флорентийские мозаики из цветных камней, изображающих аллегории пяти человеческих чувств: «Вкус», «Зрение», «Слух», «Осязание и обоняние».

                  ДЕКОРАТИВНЫЕ ПАННО В ТЕХНИКЕ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МОЗАИКИ

     
                                  Вкус                                                                                  Зрение    

     
                                Слух                                                                          Осязание и обоняние

          В середине 19 века в центре зала установили модель памятника Фридриху II скульптора Христиана Рауха (оригинал украшал центр Берлина).

                                   
                                                    Янтарная комната. Фото 1912

          В неизменном виде Янтарная комната существовала в Царском Селе до 1941 года. К сожалению, музейные сотрудники не смогли снять панели и вывезти или хотя бы попытаться спрятать декор Янтарной комнаты до прихода немцев. Раньше утверждалось, что в спешке эвакуации у них не было такой возможности, но сейчас предполагается, что все-таки они могли это сделать, но почему-то не стали. Интересно, что памятник Фридриху II вывезли в Ленинград, и он благополучно пережил блокаду, а вот его постамент, спрятанный в подвалах дворца, сейчас находится в руках одного из немецких коллекционеров (его предлагают выкупить за 110 тыс. евро).
         Гитлер, собирая в создаваемый музей города Линца все сокровища германской нации, очень хотел заполучить в числе прочего и Янтарную комнату. Почему-то он считал, что русские завладели ей незаконно, и, кроме того, придавал этому янтарю определенные мистические свойства.
          Немцы сняли и упаковали янтарные панели, а также все остальное, что находилось в комнате, и вывезли все это в Кенигсберг. Там, в музее Кенигсбергского замка Янтарная комната была частично смонтирована и представлена для всеобщего обозрения уже в ноябре 1941 года. Там же выставлялись и другие ценности, награбленные немцами на территории Советского Союза.

 
    Кенигсбергский замок. 1935-43           Янтарная комната в Кенигсбергском замке. 1942
        

         Экспозицию быстро разобрали летом 1944 года, когда начались воздушные атаки союзников на Кенигсберг. Альфред Роде, бывший при нацистах директором музея Кенигсбергского замка и отвечавший за сохранность произведений искусства, свозимых туда, старался уберечь Янтарную комнату от повреждений. Ее снова упаковали в ящики, которые разместили в северном крыле замка. Там Янтарная комната и хранилась до апреля 1945 года, когда начались активные военные действия советских войск, и Кенигсберг оказался в окружении. Между 9 и 11 апреля, когда налеты советской авиации были особенно активны, возник пожар в Рыцарском зале Кенигсбергского замка, и в его огне погибло огромное количество ценностей, в том числе, видимо, и Янтарная комната. Ведь янтарь так легко горит!
          Во всяком случае, такова официальная версия, подтверждающая печальную судьбу этого шедевра декоративно-прикладного искусства. Ее представил в своем докладе профессор Александр Брюсов, который сразу же после освобождения Кенигсберга побывал в городе в составе специальной комиссии, которая занималась в числе прочего изучением судьбы Янтарной комнаты.
          Но многие не поверили в то, что Янтарная комната погибла. Она была слишком ценным трофеем, чтобы нацисты вот так элементарно бросили ее на произвол судьбы. Поэтому после войны очень многие специалисты, историки и историки искусства, а также журналисты,  просто искатели приключений и авантюристы всех мастей пытались ее найти. Учитывая военную неразбериху того времени, было легко предположить, что кто-то все же вывез ящики с драгоценными панелями в более безопасные районы Германии, или же хотя бы попытался спрятать ее в самом Кенигсберге, благо немцы превосходно умели строить подземные бункеры и сооружать тайники.
          Версию кладоискателей несколько подкрепило то, что на антикварных рынках Запада время от времени всплывали, и возможно, еще будут всплывать вещи, которые находились в Янтарной комнате: элементы меблировки и мозаичные панно. Но трудно сказать, происходят ли они из тех ящиков, куда Роде упаковал Янтарную комнату в 1945 году. Возможно, кое-кто из не слишком чистых на руку немецких военных проявил частную инициативу, и, воспользовавшись ситуацией, просто стащил кое-что по мелочи для себя, а потом смог вывезти это домой, при этом, не затрагивая основную массу янтарных панелей, упакованных в ящики.

          Существуют несколько основных версий, где могут быть спрятаны пресловутые ящики с упакованными янтарными панелями:

·             Янтарная комната спрятана в шахтах или бункерах на территории Германии, где-то в Саксонии или Тюрингии;

   
                    Долина Йонас в Тюрингии                                                     Замок Мариенбург в Польше

·             Частично фрагменты Янтарной комнаты находятся в подземельях одного из старинных прусских замков на территории современной Польши;

·             Янтарная комната находится на дне Балтийского моря, поскольку судно, на котором немцы вывозили ее из Кенигсберга, было потоплено советской субмариной;


         Советская подлодка С 13                                           Разитый немецкий бункер в Калининграде

·             Янтарная комната до сих пор спрятана в тайных бункерах под современным Калининградом, либо где-то на территории Калининградской области.

          В любом случае, за время, прошедшее с окончания войны, никто Янтарную комнату так и не нашел, и ни одна из версий ее исчезновения достоверно не подтвердилась.
Именно поэтому и было принято решение ее восстановить. Вообще, соответствующее распоряжение было подписано еще в 1979 году, а два года спустя в Пушкине создали специальную мастерскую по обработке янтаря. Далее был организован специальный Ученый совет по воссозданию Янтарной комнаты, куда входили и чиновники, и архитекторы, и реставраторы, а также специалисты по драгоценным камням и металлам. К 1986 году план восстановления шедевра был закончен и утвержден. Научным руководителем проекта стал известный архитектор-реставратор А.А.Кедринский. До 1996 года было выполнено примерно 40 процентов работ, которые постоянно тормозились из-за недостатка финансирования.
          В 1999 году Министерство культуры подписало соглашение с немецким концерном «Рургаз», который выделил на завершение работ по восстановлению Янтарной комнаты 3,5 миллиона долларов. Все работы должны были быть закончены к маю 2003 года, к празднованию 300-летия Санкт-Петербурга.
    В 2000 году германская сторона передала Президенту Российской Федерации В.В.Путину два подлинных фрагмента Янтарной комнаты: мозаичное панно «Обоняние и Осязание» и комод, изготовленный русскими мастерами 18 века специально для меблировки Янтарной комнаты. Подлинные вещи экспонируются в Янтарной комнате, но отдельно. Включать в восстановленный интерьер их не стали, зато посетители могут сравнить работу реставраторов с подлинными фрагментами памятника.
          Реставрационные работы были завершены в установленные сроки, работа реставраторов принята российско-германским экспертным советом 13 мая 2003 года с оценкой «отлично». Официальное открытие Янтарной комнаты произошло 31 мая, в заключительный день празднования 300-летия Санкт-Петербурга с участием Президента России В.В.Путина, канцлера Германии Герхарда Шредера, а также всех остальных участников Европейского саммита, проходившего в те дни в Петербурге.
          В конечном итоге на восстановление Янтарной комнаты ушло 23 года, 11 миллионов 350 тысяч долларов и 10 тонн янтаря из Калининградского месторождения. Янтарная комната на настоящий момент времени является самым грандиозным предметом ювелирного искусства, аналогов которому в мире нет.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

МАСОНЫ ЗА МОЛЬБЕРТОМ:
ПОПЫТКИ ТАЙНОЙ ЭКСПАНСИИ


          Среди художников, живших во второй половине 18 - начале 19 века, действительно многие были масонами, но эта сторона их жизни никогда особо не афишировалась. Масонские ложи вообще были тайными и закрытыми структурами, да и официальные власти не поощряли участие в подобных организациях, справедливо опасаясь заговоров или, по крайней мере, недопустимого проявления вольнодумства.

             

          Известно, что в Санкт-Петербурге в начале 19 века существовала ложа «Умирающий сфинкс», членами которой были Владимир Боровиковский (1757 – 1825) и Дмитрий Левицкий (1735 – 1822) (любопытно, что оба художника были выходцами с Украины). Название ложи вполне типично, поскольку сфинкс являлся одной из ключевых символических фигур для членов масонских организаций. Умирающий же сфинкс символизировал снятие покрова тьмы, скрывающей божественный свет.
        Вообще каждая ложа имела свой особый знак, который составлялся из масонских символов в соответствии с индивидуальной идеологической программой конкретной ложи. Поиск божественного света участниками «Умирающего сфинкса» вполне логично соотносится с поиском художниками божественного вдохновения и возможности передать своим искусством некие высшие тайны и откровения.
          Ложа «Умирающий сфинкс» открылась в январе 1800 года, ее создателем был Александр Федорович Лабзин, конференц-секретарь Академии художеств. Возможно, именно поэтому в число ее участников входили многие художники или люди, так или иначе связанные, с творческими кругами Санкт-Петербурга или с Академией художеств, а также многие представители русской творческой элиты. Сергей Тимофеевич Аксаков, известный писатель (мы знаем его как автора одной из первых русских книг для детей – «Детские годы Багрова-внука», а также первого владельца знаменитой усадьбы Абрамцево), даже оставил свои воспоминания о членстве в ней.
        Отличительной особенностью этой ложи было то, что она не входила ни в какие масонские структуры, и ее члены не подчинялись никому, кроме Лабзина, ее управляющего мастера. В первые годы существования ложи ее участники даже давали клятву не открывать тайны ее существования не только посторонним лицам, но даже братьям-масонам, принадлежащим к другим структурам сообщества.
          Почему художники становились масонами? Вероятно, к этому их подталкивали те творческие поиски, которые они вели. В какой-то момент они могли почувствовать, что обычными способами они уже не могут достичь тех целей, которые ставят в своем творчестве. Им нужен был некий духовный прорыв.

       

          Боровиковский, например, на закате своей творческой жизни стал очень много работать над произведениями, связанными с религиозной тематикой. Он хотел увидеть и передать в этих картинах божественный свет. Возможно, приобщение к сакральным тайнам масонства и использование неких специфических масонских духовных практик как-то помогало ему в этом. Или ему хотелось верить, что это возможно.
        К ложе «Умирающий сфинкс» принадлежал также и Александр Лаврентьевич Витберг, сыгравший совершенно особую роль в истории русского искусства, а точнее в истории русской архитектуры. Витберг был профессиональным художником, архитектуру он изучал самостоятельно. И, тем не менее, взялся за совершенно невиданный до того времени проект величественного храма Христа Спасителя, призвано увековечить победу русского народа над Наполеоном и почтить память павших героев. В 1824 году был объявлен конкурс на проект такого храма, и из всех представленных вариантов Александр I выбрал решение, предложенное Витбергом. Это могло бы показаться невероятным, но известно, что конкурс был фактически организован видными русскими масонами, да и сам император испытывал интерес и симпатию к мистическим учениям и их адептам.
          Проект Витберга имел особый символический смысл. Храм предполагалось возвести на Воробьевых горах, он должен был возвышаться над всей Москвой. В плане лежали три геометрических фигуры, имеющие особе значение в масонстве: прямоугольник, символизирующий гроб, конечность телесной жизни человека, крест – обозначающий путь духовной жизни человека, стремящегося достичь совершенства, и круг – символ бесконечности, вечности и покоя. Ясно, что это была чисто масонская символика, имеющая мало общего с православием. Общая композиция сооружения должна была состоять из трех храмов. В нижнем, подземном, предполагалось устроить захоронения всех героев войны 1812 года, два других посвящались возвеличиванию человеческого духа.

 

          Как известно, проект так и не был осуществлен, хотя торжественная закладка фундамента состоялась в присутствии самого императора. Но в 1825 году умер Александр I, покровитель и даже крестный Витберга. Архитектор не смог справиться с экономическими трудностями (подрядчики безбожно воровали), был признан виновным в растрате и выслан в Вятку. Возможно, свою роль в неудаче проекта сыграло и то, что преемник Александра, Николай I, после восстания декабристов запретил и разогнал все тайный общества, в том числе и масонские ложи, участники которых были вынуждены уйти в глубокое подполье и уже не могли открыто помогать Витбергу.
          Были и объективные причины неудачи, установленные впоследствии комиссией инженеров и геологов, назначенной новым императором для изучения ситуации со строительством. Место, выбранное Витбергом, не подходило для такого масштабного проекта по своим геологическим характеристикам.
          Впоследствии храм Христа Спасителя был построен на берегу Москвы-реки недалеко от Кремля по проекту архитектора Константина Андреевича Тона, использовавшего более традиционные для русского храмового зодчества формы.

       

          Но если проект Витберга все же был бы реализован, то, конечно, это оказался уже не православный храм, а некий храм масонства, публично провозгласивший масонскую систему ценностей и верований. Вероятно, это могло позволить тайному обществу перестать быть тайным и вполне открыто и законно влиять на общественно-политическую жизнь России. И тогда неизвестно, что ждало бы нашу страну, может, величайший подъем духа, а может, грандиозный социальный крах.