Category: архитектура

Category was added automatically. Read all entries about "архитектура".

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Неизвестный художник 18 века. Портрет шута Балакирева

Шут Петра Первого Иван Балакирев приезжал в царский дворец на паре лошадей и в одноколке, также как все остальные придворные. Как-то раз вельможи пожаловались на это императору и попросили его это обидное для них сравнение запретить. Петр пообещал выполнить их просьбу.
На другой день Балакирев подъехал к дворцу в коляске, запряженной двумя козлами, и без доклада въехал в зал, где находилось множество вельмож. Пётр посмеялся этой остроумной выходке, но козлы издавали неприятный запах, и потому он запретил шуту в другой раз являться на козлах.
На следующий день, когда в приемной императора было особенно много придворных, Балакирев подъехал ко дворцу в тележке, в которую была запряжена его жена. После этого Пётр позволил Балакиреву снова ездить во дворец на паре лошадей и в одноколке.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Однажды в компании своих коллег-литераторов Михаил Булгаков рассуждал об отчислениях с кассового сбора, который полагается авторам представляемых пьес:
         - Да, драматурги как-то очень исхитрились – получают отчисления  от каждого спектакля своих пьес! Больше никому ничего подобного не платят. Возьмите, например, архитектора Рерберга. По его проект воздвигнуто в Москве здание Центрального телеграфа на Тверской. Даже мраморная доска удостоверяет, что построил сей дом Иван Иванович Рерберг… Однако же он не получает отчислений за телеграммы, которые подаются в его доме!..

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

         В одном женском монастыре жила девица по имени Беатриса, прекрасная видом, благочестивая душой, усерднейшая в поклонении Богородице. Назначенная ризничей, она ревностно отправляла свою должность. Некий клирик увидел ее, влюбился и начал искать ее любезности. Она гнушалась его речами, внушенными сладострастием, а он тем настойчивей ее осаждал, и наконец древний враг так воспламенил ее сердце, что она не могла более этого сносить. Приступив к алтарю блаженной Девы, она сказала: «Владычица, я служила Тебе как могла благоговейно, а ныне отдаю Тебе Твои ключи, не в силах дольше терпеть искушения плоти».
         И, положив ключи на алтарь, тайком ушла вслед за возлюбленным. Он совратил ее и через несколько дней оставил. Е имея жилья и стыдясь вернуться в монастырь, она сделалась блудницей. 15 лет провела она за этим промыслом и однажды пришла к вратам монастыря. «Знаешь ли, - спросила она у привратника, - Беатрису? Когда-то она была здесь ризничей». – «Как не знать, - отвечал тот, - честная и святая женщина; сыздетства и доныне обретается в этой обители беспорочно». Не разумея, что такое он ей сказал, Беатриса хотела уйти прочь, но тут Матерь Милосердия, явившись ей, молвила так: «Пятнадцать лет, пока тебя не было, Я исполняла твою должность; ныне возвращайся на свое место и твори покаяние, ибо отсутствия твоего никто не заметил».

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ. ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ И ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ

         Наверное, это только немец способен сотворить из прелестного зимнего вида с симпатичными елочками философскую притчу с явным религиозным уклоном. И особым талантом в этом отношении отличался Каспар Давид Фридрих, создатель жанра философского пейзажа, где непосредственное наблюдение природы сочетается с духовным и мистическим переживанием увиденного.
         Две картины с одним совершенно неоригинальным названием «Зимний пейзаж» Фридрих представил в 1811 году на выставке в Веймаре. К этому времени он был уже признанным немецким художником, чьи картины приобретали и знатоки живописи, и коронованные особы, поскольку их отличало не только философско-романтическое отношение к окружающей действительности, но и патриотизм, столь ценимый в Германии во время оккупации войсками Наполеона.
         Предполагается, что обе картины составляют диптих, или, даже скорее дилогию, поскольку повествовательный момент играет в обеих работах исключительное значение и объединяет их единым сюжетом. На первый взгляд, картины могут показаться чересчур мрачными, и небрежно брошенный взгляд не обнаружит в них абсолютно ничего, то имело бы отношение к такому светлому и радостному празднику как Рождество Христово.
         На первой картине мы видим маленькую фигурку хромого юноши с костылями в руках, который с трудом бредет по заснеженному лесу. Лес этот более похож на место обитания какой-нибудь ведьмы, поскольку он состоит из нескольких обломанных стволов (или высоких пней) и двух корявых дубов, на которых еще сохранились увядшие бурые листья. Герой выходит из этого подобия лесной чащи на еще более трудную дорогу, лежащую через заснеженную равнину, край которой теряется за плотным серым горизонтам. Мы еще не знаем куда и зачем он идет в такую ужасную погоду по такой тяжелой дороге, но герой, тем не менее, кажется исключительно целеустремлённым. В целом картина оставляет ощущение тревоги и безнадёжности, словно герой по пути непременно погибнет, что он вообще никуда не дойдёт и сгинет в этом ведьминском лесу или рухнет посреди заснеженной равнины и не сможет подняться. Атмосферы безысходности в этой картине дополняет и почти монохромный колорит с преобладанием серых тонов.
        Но вот взгляд зрителя перемещается ко второму полотну, также «Зимнему пейзажу». На нем мы видим группу темно-зеленых сосен, слегка запорошенных снегом, между которыми стоит распятие. Оказывается, юноша шел именно сюда, вот он, дошел все-таки, и полулежит теперь в изнеможении, опираясь спиной на огромный камень. Но мы понимает, что цель его невероятно сложного пути теперь достигнута. Ведь шел он за исцелением, и исцеление получил, о чем недвусмысленно говорят костыли, отброшенные в сторону. Юноша шел в надежде на чудо, и чудо свершилось.
         Мистическую атмосферу дополняет почти импрессионистический силуэт огромного готического собора, который едва заметно проступает через голубовато-розовую предрассветную дымку. В отличие от большинства соборов на картинах Фридриха, это не руины, а величественный, неподвластный времени храм, истинный Дом Господень. Розоватый свет, мягко обволакивающий шпили собора символизирует бесконечную милость Господню, Божественную любовь, даруемую всякому, прибегающему к Нему, и способную развеять любую тьму и согреть в самую лютую стужу.
         Мистическая атмосфера полотна подчеркивается многозначностью использованных деталей. Например, готический собор словно парит в воздухе, и зритель невольно задает себе вопрос, действительно ли это реальная земна церковь или же райская обитель, возникающая в воображении исцелившегося путника. Судя по всему, более верным будет второй ответ, тем более, путник пошел не в храм, а остановился у распятия в лесу. И хотя вход в ограду храма отмечен низкими воротами, похоже, что это на самом деле – врата Рая, и юному путнику еще рано туда входить.
         Очертания высоких елей перекликаются с контурами собора, что придает деревьям дополнительное сакральное значение. Вечнозеленая ель может символизировать вечную жизнь, в которую последовал Иисус после Распятия и Воскрешения. И исцелившийся юноша в таком случае оказывается приобщенным к этим Святым Таинствам христианства.
         Вполне можно предположить, что герой картины Фридриха пришел к святому месту за исцелением именно в канун Рождества Христова, поскольку это время надежды и ожидания чуда. И чудо действительно произошло, причем практически на глазах у зрителя, о чем недвусмысленно сообщают зрителю брошенные костыли, которые еще не успело занести снегом.
         И разве не в этом и кроется пресловутый Дух Рождества?

          P.S. В 1827 году композитор Франц Шуберт сочинил цикл песен «Зимний путь» на стихи поэта Вильгельма Мюллера, опубликованные в начале 1820-х годах. В 24 песнях цикла единого сюжета нет, но в целом речь идет о бесцельном пути героя, бегущего от своих любовных страданий. Трудно сказать, были ли поэт и композитор знакомы с творчество Фридриха, который к середине 1820-х годов уже перестал выставляться и вообще практически был забыт публикой, но общая атмосфера песенного цикла, который сам композитор называл «венком жутких песен» очень созвучна атмосфере «Зимних пейзажей» Фридриха, особенно первого, более депрессивного.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БИОГРАФИЯ В ДВУХ СЛОВАХ:
АНДРЕЙ РУБЛЕВ (между 1360 и 1370 – 1428)
         О жизни этого величайшего русского художника известно совсем немного. В летописях упоминается, что он был «чернецом», то есть монахом и перечисляются основные работы, в которых он принимал участие.
         Вероятнее всего Андрей Рублев родился в Московском княжестве (хотя есть также версия, что он является уроженцем Новгородского княжества) в конце 1340-х годов, но не позднее 1370 года. Его прозвище (не фамилия, разумеется!) «Рублёв»  скорее всего происходит от слова «рубель», то есть инструмент для накатки кож, из-за чего было высказано предположение, что он мог происходить из семьи ремесленников. Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв», и хотя подпись на ней явно была подделана позднее, но, возможно, она все-таки является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном. Впрочем, если имя Андрей иконописец носил уже после того, как принял постриг, значит, на самом деле мы понятия не имеем, как именно его звали в детстве и юности. Но скорее всего по существовавшей в то время традиции оно также начиналось на «А». Неизвестно также, где и у кого он учился иконописи. На этот счет существуют только недоказанные версии и всевозможные домыслы
         По одной из версий предполагается, что монашеский постриг Рублев принял незадолго до 1405 года в Андрониковом монастыре при Андронике Московском с именем Андрей. Но тогда получается, что монахом он стал уже в достаточно зрелом возрасте 35-40 лет. И что он делал до этого времени совершенно неизвестно. Есть и вторая версия, согласно которой Андрей Рублев был пострижен в монахи в более молодом возрасте, и первоначально был  чернецом в Троице-Сергиевой лавре.
         Там его наставником в иконописи стал известный мастер Прохор с Городца, вместе с которым Рублев и был призван для работы в Благовещенском соборе Московского Кремля.
         Действительно, из летописных текстов известно, что в 1405 году вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал Благовещенский собор Московского Кремля (тогда он упомянут последним в перечне художников, то есть он был самым младшим из мастеров, если не по возрасту, то по статусу), в 1408 году с Даниилом Черным – Успенский собор во Владимире, а в 1424-1426 года – Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре. В 1405 году он был приглашен в Спасо-Андроников монастырь также для исполнения живописных работ. Во всяком случае, именно с этого года он упоминается как монах Спасо-Андроникова монастыря. Любопытно, что если в 1405 году Рублев был почти что подмастерьем у своих наставников, то работы Рублёва во Владимире свидетельствуют о том, что всего три года спустя он уже считался зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.
         Самое знаменитое произведение Рублева икона «Троица» была написана около 1411 года (по другой версии – в 1420-х годах)  для Троице-Сергиевой обители, которую в те годы восстанавливал после набега хана Едигея ее настоятель Никон Радонежский.
         Андрей Рублёв скончался во время морового поветрия (то есть эпидемии чумы) 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где еще весной закончил свою четвёртую известную по летописям работу – фрески Спасского собора. Известно, что иконописца похоронили возле колокольни этого же собора. В 1993 году на территории монастыря проводились археологические раскопки, в результате которых был обнаружен древний престол Спасского собора и мощи, которые некоторые из исследователей сочли принадлежащими Андрею Рублеву. Впрочем, позднее было установлено, что это не так.
         Работы Рублева настолько высоко ценились в 15-16 веках, что на Стоглавом соборе 1551 годы они были признаны образцом для всех последующих иконописцев, то есть официально признаны иконописным каноном.
         В 1988 году Поместный собор Русской православной церкви канонизировал Андрея Рублева в лике преподобных святых (то есть угодивших Господу своим монашеским подвигом).

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БИОГРАФИЯ В ДВУХ СЛОВАХ:
ДИОНИСИЙ(около 1440 – 1502/08)
         О жизни Дионисия, который еще при жизни считался весьма талантливым и знаменитым живописцем, известно очень немного. Скудную информацию о нем можно разыскать в летописях и житиях русских святых. Все это связано еще и с тем, что работ Дионисия сохранилось очень мало.
           Возможно, он родился в 1440-х годах, и вышел из довольно привилегированной, но не чуждой искусству, среды, поскольку среди его предков упоминаются князья и даже некий живописец Петр-царевич.
         Известно, что в 1467-1477 Дионисий вместе со своим учителем Митрофаном работал в Пафнутьево-Боровском монастыре. Предполагается, что он выполнил иконостас для собора Рождества Богоматери, а также фрески. Эта его работа практически не сохранилась
         Позднее в 1481 году Дионисий участвовал в работах по росписи иконостаса для Успенского собора Московского Кремля. Видимо, он писал Деисус, праздники и пророков. Но эти иконы также не сохранились, во всяком случае, установить их судьбу исследователям так и не удалось.
         Многие произведения Дионисия, упоминаемые в летописях, погибли в пожарах, затерялись или были уничтожены еще какими-то способами. Уже в летописях часто высказывается сожаление о гибели «чюдных» икон и росписей Дионисия.
Упоминания о нем в исторических источниках искусствоведы собирали по крупицам. Дионисий были мирянином, поэтому о нем в летописях сообщали еще реже, чем об Андрее Рублеве.
         Есть сведения о работе Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре, в Павлово-Обнорском монастыре (около 1500 года). В обеих обителях он писал иконы, которые также почти не сохранились.
         Самой знаменитой, последней и самой сохранившейся работой художника являются фрески храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, который он выполнил вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром в 1500-1502 годах. Ферапонтов монастырь затерялся в лесах Новгородской области, поэтому, возможно он и сохранился во всей полноте. Всех исследователей и посетителей восхищали необыкновенно яркие краски и тонкий рисунок фресок.
         Дионисий был, без сомнения, очень талантливым художником, которого, к сожалению, почти забыли спустя совсем немного времени после его смерти.

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И В ИСКУССТВЕ

ЕВФРОСИНЬЯ ПОЛОЦКАЯ И ЕЕ КРЕСТ

Часть 2.

        Дальнейшая история Евфросинии вполне типична для любого духовного деятеля, стяжавшего впоследствии за свои труды статус «преподобного», то есть приближенного по своим деяниям к деяниям Христа.
        После нескольких лет пребывания Евфросинии в скриптории полоцкого Софийского собора, однажды ночью ей явился Ангел, который взял и привел ее в Сельцо, небольшой поселок, находившийся недалеко от Полоцка. Ангел вполне однозначно заявил: «Здесь надлежит тебе быть!». Сон этот (если это был сон, а не видение в процессе медитации) повторился трижды. После этого Евфросиния (которой, видимо, надоело каждую ночь переживать День сурка), обратилась к епископу полоцкому Илие, который и решил проблему, передав ей Сельцо для устройства нового монастыря.
        Монастырь был сначала поименован Спасским, а позднее стал Спас-Преображенским. Главный его собор, Спасский, был построен известным в то время местным архитектором Иоанном за феноменально короткий для того времени период – всего за 30 недель (менее восьми месяцев) и освящен в 1133 году. Согласно легенде, скорость строительства была такова, что когда мастера дошли до верхней части собора, у них закончился строительный материал — плинфа, но после молитвы Евфросинии на следующий день в печи для обжига обнаружилась плинфа в достаточном количестве, и в тот же день был вознесен крест.
        Спас-Преображенский собор представляет собой великолепный образец древнерусского зодчества, в котором чувствуется также присутствие ордерных форм, причем в достаточно монументальном масштабе. Вообще, для русской архитектуры 11-12 века характерна некоторая отсылка к романскому стилю Западной Европы.
        Евфросиния, естественно, стала первой настоятельницей своего монастыря. Несмотря на первоначальное неприятие ее жизненного выбора семьей, связь с родными не была потеряна, и постепенно она стала весьма уважаемой и влиятельной персоной.
        Когда она попросила отца прислать к ней свою младшую сестру Гордиславу для обучения грамоте, то тот (не без колебаний) согласился. Евфросиния не только учила сестру читать и писать, но, похоже и вполне наглядно продемонстрировало ей преимущества жизни в монастыре. Гордислава сама попросила сестру постричь ее в монахини, и постриг, при котором она получила имя Евдокия, состоялся, но тайно (очевидно, сестрички не были уверены в том, что папа не приедет и не разнесет монастырь вдребезги).
      Затем также в монастыре оказалась и их кузина Звенислава. Но у нее как раз умер отец, князь Борис, так что, возможно она посчитала монашество гораздо лучшим уделом, нежели жизнь приживалки (хотя и вполне состоятельной) при княжьих дворах своих родственников.Звенислава получила при постриге имя Евпраксия, и кроме того она принесла в обитель все свое немалое состояние. Летописи свидетельствуют, что кузины были очень близки  («яко един душа въ двою телесу»), и Евпраксия стала верной помощницей Евфросинии, а затем и второй настоятельницей ее монастыря.
        И, наконец, Евфросиния постригла в монахини двух своих племянниц, дочерей брата Вячеслава Ольгу и Кирьяну. Судя по всему, это случилось как раз перед отъездом Евфросинии в Палестину. Отец девочек, между прочим, был категорически против (по другой версии, впрочем, сам просил сестру об этом), но сделать уже ничего не смог. Летописи утверждают, что «Евфросиния имела от Бога дар: взглянув на кого, сразу видела, имеет ли тот человек дух добродетельный и может ли он стать Божиим избранником». Но, похоже, что она просто укрепляла ключевые должности в своем монастыре своими родственницами, полагая, что уж им-то она сможет всецело доверять.
        Особенно важным это оказалось тогда, когда под конец жизни в возрасте около шестидесяти лет Евфросиния задумала совершить паломничество в Иерусалим, чтобы лично увидеть все те священные места и реликвии, о которых она столько размышляла в тишине своей кельи.
        В чем-то в времена путешествовать было даже проще, чем сейчас: визы, оплаченные билеты и бронь в гостинице не требовались, границ практически не существовало, ночевать можно было под любым кустом,  идти пешком или ехать в собственной повозке с подходящей тебе скоростью, обозревая по пути прочие достопримечательности. Если, конечно, тебе не встретятся разбойники и не свалит под ближайшим кустом какая-нибудь зараза вроде чумы.
         Провожать Евфросинию собрались все ее родственники, а местные жители восприняли ее отъезд как личную трагедию. Сопровождали Евфросинию ее сестра Евдокия и брат Давид, и перед отъездом она получила благословение епископа Илии.
        Судя по всему, миссия, Евфосинии не ограничивалась лишь паломническим туризмом, во всех русских землях,через которые она проезжала, Евфросиния выступала в качестве миротворца между постоянно воюющими удельными князьями, а в более отдаленных регионах вела дипломатические переговоры и выступала в роди миссионера в рамках церковно-просветительской деятельности.
        Предполагается, что Евфросиния путешествовала не более привычным для того времени водным путем «из варяг в греки», а ехала по суше. Известно, что на пути в Константинополь она встречалась с императором Мануилом Комнином.
        До Иерусалима Евфросинья добралась к концу апреля 1167 года. В то время Иерусалим еще принадлежал крестоносцам, а царствовал там Амальрих I (Амори Иерусалимский), который приходился Евфросинии дальним родственником через жену французского короля Генриха I Анну, дочь Ярослава Мудрого.
        В Иерусалиме Евфросиния успела только побывать у Гроба Господня. Всего через несколько дней она заболела. И, видимо, в бреду, ее было видение ангела, после чего Евфросиния поняла, что конец ее близок, и начала подготовку к этому важнейшему событию. Судя по всему, она вообще ко всему в своей жизни подходила весьма педантично и организованно.
        Сначала Евфросиния отправила брата и сестру за святой водой на Иордан. Затем она послала прошение в древнюю Лавру Саввы Освященного, чтобы её похоронили в монастырском храме. Но Лавра была мужским монастырем, и там не принимали женщин (ни в каком состоянии). Вероятно, желание быть похороненной именно в мужском  монастыре было связано с тем, что Евфросиния старалась во всем походить на святую Евфросинию Александрийскую, которая жила под видом инока Измарагда и была похоронена в мужском монастыре. Получив отказ, Евфросиния приказала слуге купить гробницу в камере храма Пресвятой Богородицы в монастыре Феодосия Великого.
        Евфросиния болела 23 дня, она скончалась 23 мая 1167 года.
        Возможно, она так и осталась бы одной из ранних православных подвижниц, если бы помимо деятельности по организации монастырей и участии в общественной и политической жизни Полоцкого княжества, она не осуществила два важнейших историко-культурных проекта: приобретение в Константинополе для Полоцкого Софийского собора иконы Богородицы Эфесской, по преданию написанной самим апостолом Лукой, которая позднее стала именоваться Божией Матерью Полоцкой, и изготовление напрестольного Креста, который в истории известен как Крест Евфросинии Полоцкой.

Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИИ

НАНСИ СТАНИСЛАВА ЛЕЩИНСКОГО

         В первой половине 18 века помимо отелей реализуются и иные архитектурные проекты. Функциональное назначение сооружений определяет заказ, однако, формы, используемые архитектором, обычно ориентированы на рокайльный стиль, закрепленный в архитектуре отелей.
        Примером влияния рококо на формирование градостроительного комплекса может служить архитектура Нанси, столицы Лотарингии. В 1735 году Лотарингию получает в свое распоряжение тесть Людовика XV, бывший король Польши Станислав Лещинский. Его придворным архитектором становится ученик Жермена Боффрана Эммануэль Эре де Корни (1705-1763).
        В середине века Эре де Корни осуществил в Нанси одно из важнейших градостроительных предприятий. Старый и Новый город прежде были разделены обширной территорией, на которой в 1744 году Станислав и задумал разбить новую площадь, в центре которой расположить статую в честь Людовика XV. В 1752-1755 годах Эре подготовил планы и осуществил этот проект.
        За основную ось он принял площадь де ля Каррьер, по сторонам которой стояли отели с лаконичным декором фасадов (в их числе - отель де Краон работы Жермена Боффрана). На месте старой крепостной стены Эре возвел триумфальную арку, которая обозначала границу между Старым и Новым городом. Королевская площадь продолжала ось, которая вела к городской ратуше, длина и глубина площади были обусловлены присутствием улицы Сен-Николя (Доминиканцев) и улицы де Миним (Гамбетта). Поперечная ось, делящая площадь пополам, формировалась улицами Сен-Станислас и Сен-Катрин, их окончания были оформлены триумфальными арками.
        Если общий план комплекса определяла площадь де ля Каррьер, то тип и характер построек Боффрана, в частности, отель де Краон, послужил образцом для сооружений Эре де Корни: аркады в нижнем этаже, пилястры колоссального коринфского ордера, полуциркульные окна в бельэтаже Эре использует в ряде модификаций, в частности, возводя городскую ратушу. Это здание богато декорировано скульптурой: над фронтоном помещен герб Нанси, поддерживаемый аллегорическими фигурами, в тимпане - герб Станислава, окруженный грандиозными орлами; фасад увенчивают часы, обрамленные волютами. Балюстрада, скрывающая крышу, украшена скульптурой.
        По сторонам улиц Сен-Станислас и Сент-Катрин расположены павильоны, построенные в формах, подобных ратуше. На западе это отель Интенданта дворца Станислава (Гранд-Отель) и отель Откупщиков (муниципальный театр), на востоке - медицинская школа, которую продолжают театр комедии и частный отель.
        Все решетки, украшающие этот район, в том числе и решетки Королевской площади, были выполнены Жаном Лямуром, и представляют собой шедевр стиля рококо.
        В конце площади Каррьер находится Перистиль, окруженный колоннадой. Павильоны, расположенные напротив входа, имеют в первом этаже аркады, составляющие колоннаду, и второй этаж, оформленный пилястрами. Колоннада открывается в сторону  Ля Пепинье и площади Сент-Эрвр триумфальными арками. Королевская площадь, площадь Каррьер и Перистиль составляют замкнутый ансамбль, подобного которому не существовало прежде в истории архитектуры, и который, по сути, есть порождение нового времени и нового архитектурного мышления.
        Таким образом, архитектурный облик площадей в Нанси определялся уже сформированной архитектурной средой, то есть отелями Жермена Боффрана.
         После 1740 года основная тема работ архитекторов – павильоны или маленькие отели и замки. В павильонах можно увидеть наиболее оригинальные проявления рококо. Как правило, они имеют характерный симметричный план с ярко выраженным центром композиции, значимость которого может подчеркиваться его необычной формой.
        Для рококо характерен интерес к экзотическим формам архитектуры, который был реализован именно в павильонах. Примерами подражания китайским пагодам является, например, Трефль с крышей пагоды, возведенный в Люневилле Эре де Корни для Станислава Лещинского.
        Павильоны становятся почвой для экспериментов, как в сфере формы, так и в области декора. Довольно необычным был проект перестройки замка Мальгранж. Станислав на месте старого разобранного замка Мальгранж заказал Эре построить фаянсовый замок, весь облицованный в манере Трианона дельфтскими фаянсовыми плитками. Эта низкая конструкция со всех сторон была окружена перистилем. Балюстрада, продолжавшаяся вдоль всей крыши, повторяла мотив этого перистиля.
Характерная черта рокайльной архитектуры – подчеркнутая легкость и изящество форм лучше всего проявилась именно в павильонах. Для них характерно использование тонкого руста, изящных обрамлений окон, отсутствие ордерных элементов, небольшие скульптурные детали.

 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИИ

ДОХОДНЫЕ ДОМА ЭПОХИ РОКОКО

        Городскую среду Парижа помимо отелей и, возможно, даже в большей степени, чем отели, в 18 веке формируют доходные дома буржуазии. В эту эпоху их было принято называть “les maisons d`accompagnement”, то есть «дома сопровождения». Очевидно, под этим понималось то, что они сопровождали дворцы и частные отели, считавшиеся в ту эпоху более значительными постройками.
        К началу 18 века в Париже многие старые доходные дома, построенные еще в 16-17 веках разрушаются, а на их месте возводятся новые. В предыдущую эпоху этажность городских домов была ограничена пятью этажами, теперь этот запрет сняли, и некоторые дома достигают восьми этажей. В целом, планировка и структура фасада этих домов остается прежней, в основе своей восходя к труду Пьера ЛеМюэ «Манера хорошо строить для всех» (Le Muet P. Maniere de bien bastir pour toutes sortes des personnes,1647, повторное издание 1663). Эта система была закреплена и в 3 томе «Курса архитектуры» Ж.-Ф.Блонделя (Blondel J.-F. Le cour d`architecture, 1771-1777).
        На первом этаже доходного дома размещались помещения для одной или двух лавок, значение второго этажа, где обычно располагалась самая дорогая из квартир, сдаваемых внаем, подчеркивалось балконом. Выше на 3-5 этажах располагались более дешевые квартиры. В таком доме могла быть и мансарда. К декоративным элементам, украшавшим фасады таких домов, можно отнести рустовку, скульптурное обрамление окон, створки дверей, решетки на окнах и балконах.
       Чаще всего эти декоративные элементы исполнялись по эскизам архитектора, хотя обычно заказчик-буржуа приглашал его в качестве организатора работ (подрядчика). Очевидно, что подобное отношение предполагало полную творческую свободу архитектора, во всяком случае, в том, что касалось выбора элементов декора. Известно, что архитектор Ж.-Б.Вотрен, строивший дом Вотар на улице Уери, получил плату за подобные эскизы решеток и скульптурного орнамента.
        В первой половине XVIII века архитекторы используют рокайльные формы для декоративных элементов доходных домов, следуя модным тенденциям, заложенным и закрепленным в строительстве частных особняков. Чаще всего это раковины, маскароны, завитки, изогнутые линии, которые украшают окна, дверные створки или решетки доходных домов.
        Иногда архитекторы сами выступали в качестве инициаторов строительства подобных дома, предназначая их к дальнейшей перепродаже или же используя для извлечения доходов для себя. Известно, что такие предприятия весьма активно осуществлял Ж.-М.Оппенор.
        Судить о внутренней планировке и о декоративном оформлении интерьеров квартир в таких домах достаточно сложно, поскольку подобные образцы не сохранились. Однако, это очень интересная проблема, так как именно в обстановке квартир доходных домов проходили салонные собрания – основная форма культурной жизни 18 века. Хозяйки салонов чаще всего были недостаточно богаты, чтобы строить себе собственные отели, поэтому они снимали квартиры и обставляли их по своему вкусу и с учетом материальных возможностей. Причем, это оформление не всегда соответствовало общепринятой моде. Известно, например, что в квартире Адриенны Лекуврер стены были покрыты гобеленами, что является редкостью в эту эпоху.
        Признаки стиля рококо можно найти во всех основных типах светских построек этой эпохи. Они составляют конструктивную, плановую и декоративную основу отелей, дворцов, замков, павильонов, общественных построек, а в доходных домах проявляются в декоративном оформлении фасадов.
 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИИ

ЖЕРМЕН БОФФРАН, ТВОРЕЦ РОКОКО
    Все исследователи без исключения признают, что одним из самых ярких и талантливых архитекторов, работавших в стиле рококо, был Жермен Боффран (1667-1754). Он считался наиболее способным учеником Ж.-А.Мансара и Жирардона, и работал не только как архитектор, но и как живописец, скульптор, историк и теоретик архитектуры, инженер. Боффран был одним из самых модных архитекторов Парижа и построил огромное множество отелей.
    С 1710-х годов можно говорить о возникновении собственно рокайльных отелей во Франции. И одним из первых в этом ряду следует назвать отель Амело де Гурней (1710-1713 гг.), построенный как раз Жерменом Бофраном.
    Основная проблема для архитектора заключалась в данном случае в том, что участок земли имел неправильную форму, поэтому Боффран в основу композиции плана помещает овальный двор. Это позволяет ему разместить с обеих сторон задние дворы для конюшен и каретных сараев, а также осветить комнаты, выходящие во двор, избегая теней от уступов. Но такой план ставит перед Боффраном еще одну проблему: как расположить комнаты, чтобы избежать неровностей, возникающих за счет вогнутой линии фасада, выходящего во двор. В вестибюле он достигает этого с помощью ниш и закруглений, лестницу и прихожую помещает в пятиугольниках, а столовая, находящаяся за прихожей, заканчивается своего рода апсидой. Комнаты, выходящие в сад, уже имеют правильные прямоугольные очертания в плане, а центральный салон - выпуклость, соотносящуюся с противоположным полукруглым ризалитом, обращенным в сад.
      Фасад, выходящий во двор, оформлен довольно сдержанно: коринфские пилястры колоссального ордера, высокая крыша с люкарнами, тонкие обрамления полуциркульных окон. Об интерьерах этого отеля судить довольно сложно, поскольку они не сохранились.
     Таким образом, в плане отеля Амело уже закрепились принципы нового стиля, хотя его фасады, в оформлении которых был использован ордер, еще отчасти сохраняют архаические черты.
      Кроме отеля Амело де Гурней ему принадлежат планы и проекты оформления декора отелей д`Аржансон, Боффран, Бризак, Кобер-де-Торен, Кольбер, Демар, Дюра, Энуйе, Лебрен, Менен, Мазарини, де Монтаран, Монморанси, Ревель, Роан-Субиз, де Сейнеле, де Торси, замка Мальгранж в Нанси, а также замков Сен-Клу, Бутефор, Сент-Уан и т.д.
      В своей "Книге архитектуры" (1745) Боффран писал: "Внутренний декор покоев является в настоящее время в Париже важной частью архитектуры. Он заставляет небрежно относится к внешнему декору не только частных домов, но и дворцов и общественных зданий. <...> Внешний декор мало интересует частного владельца, который обращает внимание только на... удобство и украшение своего дома изнутри; он расходует на это огромные суммы..."
      Наиболее интересным и ярким можно назвать декор, исполненный Боффраном в отеле Роан-Субиз (архитектор Алексис Делямер). В продолжение старых комнат, он строит павильон с салоном овальной формы и вырабатывает для каждой комнаты особую художественную программу: овальный салон первого этажа расписан в голубом и зеленом тонах и декорирован барельефами, представляющими науки и искусства; комната принца на первом этаже украшена живописными вставками, представляющими добродетели, парадная спальня принцессы на втором этаже имеет росписи на тему истории Психеи.
      В оформлении салонов Боффран активно использует маленькие камины как подставки под огромные зеркала, лепной декор с рокайльными мотивами, белые ламбри и т.п. Росписи стен и десюдепортов исполняли Буше, Ванлоо, Ла Тремольер, Ресту, Натуар. В оформлении комнат участвовали также скульпторы отец и сын Адам и Ж.-Б.II Лемуаны.
      Следует особо отметить овальный салон второго этажа. Он "представляет... один из наиболее чистых шедевров декоративного искусства всех эпох". Зеркала обрамлены полуциркульными арками с гирляндами. Эти арки связаны с панно в форме трапеций; в каждое панно вставлена картина работы Натуара, тона его живописи хорошо гармонируют с ансамблем. На голубом фоне потолка располагаются группы амуров, выполненных в высоком рельефе. Центральная розетка связана с карнизом восемью лучами, оформленными подобно кружеву. "Этот несравненный декор представляет игру цветов, которая является подлинным наслаждением для самых придирчивых глаз".
      Эмиль Байяр, характеризуя творчество Боффрана, писал, что "его произведения по своим удачам и ошибкам очень хорошо характеризуют архитектурную продукцию эпохи, являющую величие и великолепие ансамблей..."