Category: архитектура

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ. ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ И ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ

         Наверное, это только немец способен сотворить из прелестного зимнего вида с симпатичными елочками философскую притчу с явным религиозным уклоном. И особым талантом в этом отношении отличался Каспар Давид Фридрих, создатель жанра философского пейзажа, где непосредственное наблюдение природы сочетается с духовным и мистическим переживанием увиденного.
         Две картины с одним совершенно неоригинальным названием «Зимний пейзаж» Фридрих представил в 1811 году на выставке в Веймаре. К этому времени он был уже признанным немецким художником, чьи картины приобретали и знатоки живописи, и коронованные особы, поскольку их отличало не только философско-романтическое отношение к окружающей действительности, но и патриотизм, столь ценимый в Германии во время оккупации войсками Наполеона.
         Предполагается, что обе картины составляют диптих, или, даже скорее дилогию, поскольку повествовательный момент играет в обеих работах исключительное значение и объединяет их единым сюжетом. На первый взгляд, картины могут показаться чересчур мрачными, и небрежно брошенный взгляд не обнаружит в них абсолютно ничего, то имело бы отношение к такому светлому и радостному празднику как Рождество Христово.
         На первой картине мы видим маленькую фигурку хромого юноши с костылями в руках, который с трудом бредет по заснеженному лесу. Лес этот более похож на место обитания какой-нибудь ведьмы, поскольку он состоит из нескольких обломанных стволов (или высоких пней) и двух корявых дубов, на которых еще сохранились увядшие бурые листья. Герой выходит из этого подобия лесной чащи на еще более трудную дорогу, лежащую через заснеженную равнину, край которой теряется за плотным серым горизонтам. Мы еще не знаем куда и зачем он идет в такую ужасную погоду по такой тяжелой дороге, но герой, тем не менее, кажется исключительно целеустремлённым. В целом картина оставляет ощущение тревоги и безнадёжности, словно герой по пути непременно погибнет, что он вообще никуда не дойдёт и сгинет в этом ведьминском лесу или рухнет посреди заснеженной равнины и не сможет подняться. Атмосферы безысходности в этой картине дополняет и почти монохромный колорит с преобладанием серых тонов.
        Но вот взгляд зрителя перемещается ко второму полотну, также «Зимнему пейзажу». На нем мы видим группу темно-зеленых сосен, слегка запорошенных снегом, между которыми стоит распятие. Оказывается, юноша шел именно сюда, вот он, дошел все-таки, и полулежит теперь в изнеможении, опираясь спиной на огромный камень. Но мы понимает, что цель его невероятно сложного пути теперь достигнута. Ведь шел он за исцелением, и исцеление получил, о чем недвусмысленно говорят костыли, отброшенные в сторону. Юноша шел в надежде на чудо, и чудо свершилось.
         Мистическую атмосферу дополняет почти импрессионистический силуэт огромного готического собора, который едва заметно проступает через голубовато-розовую предрассветную дымку. В отличие от большинства соборов на картинах Фридриха, это не руины, а величественный, неподвластный времени храм, истинный Дом Господень. Розоватый свет, мягко обволакивающий шпили собора символизирует бесконечную милость Господню, Божественную любовь, даруемую всякому, прибегающему к Нему, и способную развеять любую тьму и согреть в самую лютую стужу.
         Мистическая атмосфера полотна подчеркивается многозначностью использованных деталей. Например, готический собор словно парит в воздухе, и зритель невольно задает себе вопрос, действительно ли это реальная земна церковь или же райская обитель, возникающая в воображении исцелившегося путника. Судя по всему, более верным будет второй ответ, тем более, путник пошел не в храм, а остановился у распятия в лесу. И хотя вход в ограду храма отмечен низкими воротами, похоже, что это на самом деле – врата Рая, и юному путнику еще рано туда входить.
         Очертания высоких елей перекликаются с контурами собора, что придает деревьям дополнительное сакральное значение. Вечнозеленая ель может символизировать вечную жизнь, в которую последовал Иисус после Распятия и Воскрешения. И исцелившийся юноша в таком случае оказывается приобщенным к этим Святым Таинствам христианства.
         Вполне можно предположить, что герой картины Фридриха пришел к святому месту за исцелением именно в канун Рождества Христова, поскольку это время надежды и ожидания чуда. И чудо действительно произошло, причем практически на глазах у зрителя, о чем недвусмысленно сообщают зрителю брошенные костыли, которые еще не успело занести снегом.
         И разве не в этом и кроется пресловутый Дух Рождества?

          P.S. В 1827 году композитор Франц Шуберт сочинил цикл песен «Зимний путь» на стихи поэта Вильгельма Мюллера, опубликованные в начале 1820-х годах. В 24 песнях цикла единого сюжета нет, но в целом речь идет о бесцельном пути героя, бегущего от своих любовных страданий. Трудно сказать, были ли поэт и композитор знакомы с творчество Фридриха, который к середине 1820-х годов уже перестал выставляться и вообще практически был забыт публикой, но общая атмосфера песенного цикла, который сам композитор называл «венком жутких песен» очень созвучна атмосфере «Зимних пейзажей» Фридриха, особенно первого, более депрессивного.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БИОГРАФИЯ В ДВУХ СЛОВАХ:
АНДРЕЙ РУБЛЕВ (между 1360 и 1370 – 1428)
         О жизни этого величайшего русского художника известно совсем немного. В летописях упоминается, что он был «чернецом», то есть монахом и перечисляются основные работы, в которых он принимал участие.
         Вероятнее всего Андрей Рублев родился в Московском княжестве (хотя есть также версия, что он является уроженцем Новгородского княжества) в конце 1340-х годов, но не позднее 1370 года. Его прозвище (не фамилия, разумеется!) «Рублёв»  скорее всего происходит от слова «рубель», то есть инструмент для накатки кож, из-за чего было высказано предположение, что он мог происходить из семьи ремесленников. Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв», и хотя подпись на ней явно была подделана позднее, но, возможно, она все-таки является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном. Впрочем, если имя Андрей иконописец носил уже после того, как принял постриг, значит, на самом деле мы понятия не имеем, как именно его звали в детстве и юности. Но скорее всего по существовавшей в то время традиции оно также начиналось на «А». Неизвестно также, где и у кого он учился иконописи. На этот счет существуют только недоказанные версии и всевозможные домыслы
         По одной из версий предполагается, что монашеский постриг Рублев принял незадолго до 1405 года в Андрониковом монастыре при Андронике Московском с именем Андрей. Но тогда получается, что монахом он стал уже в достаточно зрелом возрасте 35-40 лет. И что он делал до этого времени совершенно неизвестно. Есть и вторая версия, согласно которой Андрей Рублев был пострижен в монахи в более молодом возрасте, и первоначально был  чернецом в Троице-Сергиевой лавре.
         Там его наставником в иконописи стал известный мастер Прохор с Городца, вместе с которым Рублев и был призван для работы в Благовещенском соборе Московского Кремля.
         Действительно, из летописных текстов известно, что в 1405 году вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал Благовещенский собор Московского Кремля (тогда он упомянут последним в перечне художников, то есть он был самым младшим из мастеров, если не по возрасту, то по статусу), в 1408 году с Даниилом Черным – Успенский собор во Владимире, а в 1424-1426 года – Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре. В 1405 году он был приглашен в Спасо-Андроников монастырь также для исполнения живописных работ. Во всяком случае, именно с этого года он упоминается как монах Спасо-Андроникова монастыря. Любопытно, что если в 1405 году Рублев был почти что подмастерьем у своих наставников, то работы Рублёва во Владимире свидетельствуют о том, что всего три года спустя он уже считался зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.
         Самое знаменитое произведение Рублева икона «Троица» была написана около 1411 года (по другой версии – в 1420-х годах)  для Троице-Сергиевой обители, которую в те годы восстанавливал после набега хана Едигея ее настоятель Никон Радонежский.
         Андрей Рублёв скончался во время морового поветрия (то есть эпидемии чумы) 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где еще весной закончил свою четвёртую известную по летописям работу – фрески Спасского собора. Известно, что иконописца похоронили возле колокольни этого же собора. В 1993 году на территории монастыря проводились археологические раскопки, в результате которых был обнаружен древний престол Спасского собора и мощи, которые некоторые из исследователей сочли принадлежащими Андрею Рублеву. Впрочем, позднее было установлено, что это не так.
         Работы Рублева настолько высоко ценились в 15-16 веках, что на Стоглавом соборе 1551 годы они были признаны образцом для всех последующих иконописцев, то есть официально признаны иконописным каноном.
         В 1988 году Поместный собор Русской православной церкви канонизировал Андрея Рублева в лике преподобных святых (то есть угодивших Господу своим монашеским подвигом).

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БИОГРАФИЯ В ДВУХ СЛОВАХ:
ДИОНИСИЙ(около 1440 – 1502/08)
         О жизни Дионисия, который еще при жизни считался весьма талантливым и знаменитым живописцем, известно очень немного. Скудную информацию о нем можно разыскать в летописях и житиях русских святых. Все это связано еще и с тем, что работ Дионисия сохранилось очень мало.
           Возможно, он родился в 1440-х годах, и вышел из довольно привилегированной, но не чуждой искусству, среды, поскольку среди его предков упоминаются князья и даже некий живописец Петр-царевич.
         Известно, что в 1467-1477 Дионисий вместе со своим учителем Митрофаном работал в Пафнутьево-Боровском монастыре. Предполагается, что он выполнил иконостас для собора Рождества Богоматери, а также фрески. Эта его работа практически не сохранилась
         Позднее в 1481 году Дионисий участвовал в работах по росписи иконостаса для Успенского собора Московского Кремля. Видимо, он писал Деисус, праздники и пророков. Но эти иконы также не сохранились, во всяком случае, установить их судьбу исследователям так и не удалось.
         Многие произведения Дионисия, упоминаемые в летописях, погибли в пожарах, затерялись или были уничтожены еще какими-то способами. Уже в летописях часто высказывается сожаление о гибели «чюдных» икон и росписей Дионисия.
Упоминания о нем в исторических источниках искусствоведы собирали по крупицам. Дионисий были мирянином, поэтому о нем в летописях сообщали еще реже, чем об Андрее Рублеве.
         Есть сведения о работе Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре, в Павлово-Обнорском монастыре (около 1500 года). В обеих обителях он писал иконы, которые также почти не сохранились.
         Самой знаменитой, последней и самой сохранившейся работой художника являются фрески храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, который он выполнил вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром в 1500-1502 годах. Ферапонтов монастырь затерялся в лесах Новгородской области, поэтому, возможно он и сохранился во всей полноте. Всех исследователей и посетителей восхищали необыкновенно яркие краски и тонкий рисунок фресок.
         Дионисий был, без сомнения, очень талантливым художником, которого, к сожалению, почти забыли спустя совсем немного времени после его смерти.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИИ

НАНСИ СТАНИСЛАВА ЛЕЩИНСКОГО

         В первой половине 18 века помимо отелей реализуются и иные архитектурные проекты. Функциональное назначение сооружений определяет заказ, однако, формы, используемые архитектором, обычно ориентированы на рокайльный стиль, закрепленный в архитектуре отелей.
        Примером влияния рококо на формирование градостроительного комплекса может служить архитектура Нанси, столицы Лотарингии. В 1735 году Лотарингию получает в свое распоряжение тесть Людовика XV, бывший король Польши Станислав Лещинский. Его придворным архитектором становится ученик Жермена Боффрана Эммануэль Эре де Корни (1705-1763).
        В середине века Эре де Корни осуществил в Нанси одно из важнейших градостроительных предприятий. Старый и Новый город прежде были разделены обширной территорией, на которой в 1744 году Станислав и задумал разбить новую площадь, в центре которой расположить статую в честь Людовика XV. В 1752-1755 годах Эре подготовил планы и осуществил этот проект.
        За основную ось он принял площадь де ля Каррьер, по сторонам которой стояли отели с лаконичным декором фасадов (в их числе - отель де Краон работы Жермена Боффрана). На месте старой крепостной стены Эре возвел триумфальную арку, которая обозначала границу между Старым и Новым городом. Королевская площадь продолжала ось, которая вела к городской ратуше, длина и глубина площади были обусловлены присутствием улицы Сен-Николя (Доминиканцев) и улицы де Миним (Гамбетта). Поперечная ось, делящая площадь пополам, формировалась улицами Сен-Станислас и Сен-Катрин, их окончания были оформлены триумфальными арками.
        Если общий план комплекса определяла площадь де ля Каррьер, то тип и характер построек Боффрана, в частности, отель де Краон, послужил образцом для сооружений Эре де Корни: аркады в нижнем этаже, пилястры колоссального коринфского ордера, полуциркульные окна в бельэтаже Эре использует в ряде модификаций, в частности, возводя городскую ратушу. Это здание богато декорировано скульптурой: над фронтоном помещен герб Нанси, поддерживаемый аллегорическими фигурами, в тимпане - герб Станислава, окруженный грандиозными орлами; фасад увенчивают часы, обрамленные волютами. Балюстрада, скрывающая крышу, украшена скульптурой.
        По сторонам улиц Сен-Станислас и Сент-Катрин расположены павильоны, построенные в формах, подобных ратуше. На западе это отель Интенданта дворца Станислава (Гранд-Отель) и отель Откупщиков (муниципальный театр), на востоке - медицинская школа, которую продолжают театр комедии и частный отель.
        Все решетки, украшающие этот район, в том числе и решетки Королевской площади, были выполнены Жаном Лямуром, и представляют собой шедевр стиля рококо.
        В конце площади Каррьер находится Перистиль, окруженный колоннадой. Павильоны, расположенные напротив входа, имеют в первом этаже аркады, составляющие колоннаду, и второй этаж, оформленный пилястрами. Колоннада открывается в сторону  Ля Пепинье и площади Сент-Эрвр триумфальными арками. Королевская площадь, площадь Каррьер и Перистиль составляют замкнутый ансамбль, подобного которому не существовало прежде в истории архитектуры, и который, по сути, есть порождение нового времени и нового архитектурного мышления.
        Таким образом, архитектурный облик площадей в Нанси определялся уже сформированной архитектурной средой, то есть отелями Жермена Боффрана.
         После 1740 года основная тема работ архитекторов – павильоны или маленькие отели и замки. В павильонах можно увидеть наиболее оригинальные проявления рококо. Как правило, они имеют характерный симметричный план с ярко выраженным центром композиции, значимость которого может подчеркиваться его необычной формой.
        Для рококо характерен интерес к экзотическим формам архитектуры, который был реализован именно в павильонах. Примерами подражания китайским пагодам является, например, Трефль с крышей пагоды, возведенный в Люневилле Эре де Корни для Станислава Лещинского.
        Павильоны становятся почвой для экспериментов, как в сфере формы, так и в области декора. Довольно необычным был проект перестройки замка Мальгранж. Станислав на месте старого разобранного замка Мальгранж заказал Эре построить фаянсовый замок, весь облицованный в манере Трианона дельфтскими фаянсовыми плитками. Эта низкая конструкция со всех сторон была окружена перистилем. Балюстрада, продолжавшаяся вдоль всей крыши, повторяла мотив этого перистиля.
Характерная черта рокайльной архитектуры – подчеркнутая легкость и изящество форм лучше всего проявилась именно в павильонах. Для них характерно использование тонкого руста, изящных обрамлений окон, отсутствие ордерных элементов, небольшие скульптурные детали.

 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИИ

ЖЕРМЕН БОФФРАН, ТВОРЕЦ РОКОКО
    Все исследователи без исключения признают, что одним из самых ярких и талантливых архитекторов, работавших в стиле рококо, был Жермен Боффран (1667-1754). Он считался наиболее способным учеником Ж.-А.Мансара и Жирардона, и работал не только как архитектор, но и как живописец, скульптор, историк и теоретик архитектуры, инженер. Боффран был одним из самых модных архитекторов Парижа и построил огромное множество отелей.
    С 1710-х годов можно говорить о возникновении собственно рокайльных отелей во Франции. И одним из первых в этом ряду следует назвать отель Амело де Гурней (1710-1713 гг.), построенный как раз Жерменом Бофраном.
    Основная проблема для архитектора заключалась в данном случае в том, что участок земли имел неправильную форму, поэтому Боффран в основу композиции плана помещает овальный двор. Это позволяет ему разместить с обеих сторон задние дворы для конюшен и каретных сараев, а также осветить комнаты, выходящие во двор, избегая теней от уступов. Но такой план ставит перед Боффраном еще одну проблему: как расположить комнаты, чтобы избежать неровностей, возникающих за счет вогнутой линии фасада, выходящего во двор. В вестибюле он достигает этого с помощью ниш и закруглений, лестницу и прихожую помещает в пятиугольниках, а столовая, находящаяся за прихожей, заканчивается своего рода апсидой. Комнаты, выходящие в сад, уже имеют правильные прямоугольные очертания в плане, а центральный салон - выпуклость, соотносящуюся с противоположным полукруглым ризалитом, обращенным в сад.
      Фасад, выходящий во двор, оформлен довольно сдержанно: коринфские пилястры колоссального ордера, высокая крыша с люкарнами, тонкие обрамления полуциркульных окон. Об интерьерах этого отеля судить довольно сложно, поскольку они не сохранились.
     Таким образом, в плане отеля Амело уже закрепились принципы нового стиля, хотя его фасады, в оформлении которых был использован ордер, еще отчасти сохраняют архаические черты.
      Кроме отеля Амело де Гурней ему принадлежат планы и проекты оформления декора отелей д`Аржансон, Боффран, Бризак, Кобер-де-Торен, Кольбер, Демар, Дюра, Энуйе, Лебрен, Менен, Мазарини, де Монтаран, Монморанси, Ревель, Роан-Субиз, де Сейнеле, де Торси, замка Мальгранж в Нанси, а также замков Сен-Клу, Бутефор, Сент-Уан и т.д.
      В своей "Книге архитектуры" (1745) Боффран писал: "Внутренний декор покоев является в настоящее время в Париже важной частью архитектуры. Он заставляет небрежно относится к внешнему декору не только частных домов, но и дворцов и общественных зданий. <...> Внешний декор мало интересует частного владельца, который обращает внимание только на... удобство и украшение своего дома изнутри; он расходует на это огромные суммы..."
      Наиболее интересным и ярким можно назвать декор, исполненный Боффраном в отеле Роан-Субиз (архитектор Алексис Делямер). В продолжение старых комнат, он строит павильон с салоном овальной формы и вырабатывает для каждой комнаты особую художественную программу: овальный салон первого этажа расписан в голубом и зеленом тонах и декорирован барельефами, представляющими науки и искусства; комната принца на первом этаже украшена живописными вставками, представляющими добродетели, парадная спальня принцессы на втором этаже имеет росписи на тему истории Психеи.
      В оформлении салонов Боффран активно использует маленькие камины как подставки под огромные зеркала, лепной декор с рокайльными мотивами, белые ламбри и т.п. Росписи стен и десюдепортов исполняли Буше, Ванлоо, Ла Тремольер, Ресту, Натуар. В оформлении комнат участвовали также скульпторы отец и сын Адам и Ж.-Б.II Лемуаны.
      Следует особо отметить овальный салон второго этажа. Он "представляет... один из наиболее чистых шедевров декоративного искусства всех эпох". Зеркала обрамлены полуциркульными арками с гирляндами. Эти арки связаны с панно в форме трапеций; в каждое панно вставлена картина работы Натуара, тона его живописи хорошо гармонируют с ансамблем. На голубом фоне потолка располагаются группы амуров, выполненных в высоком рельефе. Центральная розетка связана с карнизом восемью лучами, оформленными подобно кружеву. "Этот несравненный декор представляет игру цветов, которая является подлинным наслаждением для самых придирчивых глаз".
      Эмиль Байяр, характеризуя творчество Боффрана, писал, что "его произведения по своим удачам и ошибкам очень хорошо характеризуют архитектурную продукцию эпохи, являющую величие и великолепие ансамблей..."

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИИ

ФРАНЦУЗСКИЙ ОТЕЛЬ ЭПОХИ РОКОКО

          Период рококо во Франции включает в себя всего несколько десятилетий (1700-е – 1750-е гг.), но за это время проходит весь путь развития, успевает оформиться и закрепиться в архитектуре.
         Франция в эту эпоху занимает особое положение среди остальных европейских стран. Можно сказать, что своими архитектурными памятниками, созданными в предшествующий период, она доказала свое право не только на архитектурную самобытность, но и на то, чтобы формировать архитектурные вкусы других стран.
         Для Франции в XVII веке еще характерна ориентация на Италию, как на ведущую художественную державу, но к началу XVIII французское искусство постепенно уже приобретает значение образца, на который начинают ориентироваться страны Центральной и Северной Европы.
        Многие французские архитекторы, работавшие в конце XVII – начале XVIII века, получили образование в Риме, где существовал филиал Французской Академии. В то же время, в XVIII веке они много работают и в других странах, подчас создавая именно там свои основные произведения. Например, Франсуа Кювилье с 1725 года стал первым архитектором курфюрста Баварии, а Робер де Котт работал в Бонне, Савойе, Баварии.
        Своеобразие французского рококо основывается на своеобразии культурной жизни страны. Салонная культура переросла в определенный стиль жизни и, соответственно, отразилась и на искусстве. Германские государства активно подражают Франции, и даже итальянские салоны становятся отражением французских.
         Во французской архитектуре этого периода доминируют светские сооружения, главное внимание уделяется строительству дворцов и частных отелей. Церковных и монастырских построек в эту эпоху создается немного, чаще всего старые сооружения достраиваются (как Сен-Сюльпис) или переделываются в соответствии с новыми вкусами (архиепископский дворец в Бордо).
        Своеобразие французского рококо проявляется также и в создании новой системы декоративного оформления архитектурных сооружений. Этот рокайльный декор перенимают архитекторы других стран, создавая, таким образом, некую единую систему стиля.
        Наиболее ярко все особенности стиля рококо в архитектуре Франции проявились в формах и декоративном оформлении отелей (частных особняков) и павильонов.
         До сих пор в искусствоведческой литературе идет дискуссия о том, где раньше проявились черты стиля рокайль: в частных отелях или в доходных домах буржуазии. Однако об этом нельзя судить определенно. Скорее всего, новый стиль появляется одновременно в обоих типах сооружений. Первые дома буржуазии с чертами рококо относятся к 1713-15 гг. (например, дом в Париже на ул.Тевено, арх.Ж.-Б.Марто), но отели с подобными элементами появляются в то же время (отель Клермон-Тоннер, арх.К.-Н.Ле Па де Бюиссон, 1713-15).
        Чертами, характеризующими стиль рококо в архитектуре, прежде всего, являются общие декоративные элементы, отличающиеся особым изяществом и изысканностью. В их основе лежит асимметричная форма раковины - рокайль Архитектурные памятники первой половины XVIII века характеризуются большей (по сравнению с предыдущей эпохой) легкостью пропорций и ордерных форм. Планы зданий зачастую строятся на использовании необычных форм – овала, восьмиугольника, прямоугольника со скругленными углами, и отличаются симметрией и упорядоченностью. В целом, архитектуру первой половины XVIII века характеризует повышенная декоративность.
        В эту эпоху ведущей темой среди заказов архитекторов становится частный отель. Это - "преобладающий тип здания - ... небольшой особняк, рассчитанный на одну семью. Главная задача архитектора обеспечить этой семье все мыслимые удобства и уют".
        Строя отель, его заказчик не преследует прагматических целей, он готов вкладывать любые суммы, чтобы получить дом, выполненный полностью в его вкусе, и окружить себя лишь тем, что приятно и удобно.
         Название "отель" по отношению к жилищам знатипоявляется впервые во второй половине XVII века. Согласно мемуарам Сен-Симона, мадам де Немон, родившаяся в 1645 году (дочь мадам де Мирамьон), "была первой женщиной своего круга, которая велела написать на своей двери "Отель Немон". Над ней смеялись, возмущались, но надпись осталась, явившись примером и прародительницей тех, что во всех видах мало-помалу наводнили Париж".
         Первые отели как новый тип жилого здания появляются в середине XVI века: Карнавале, арх.Пьер Леско, начат в 1548; Ангулем, арх.Жан-Батист Андруэ Дю Серсо, 1584-89. Уже в то время формируются основные принципы планировки: главный корпус, фланкируемый двумя боковыми крыльями, находится между курдонером и садом. Такая система создает ощущение замкнутости, защищенности маленького мирка, никак не связанного с тем, что происходит вне его, за воротами.
         Эта планировка окончательно закрепляется в отелях XVII века и сохраняется вплоть до конца XVIII века. Изменяются лишь принципы размещения комнат различного назначения, а также расположение и количество хозяйственных построек (конюшни, дворы для хозяйственных нужд, кухни, флигели для прислуги и т.п.).
В XVIII веке появляется тип отеля, выходящего фасадом на улицу, но он не получил широкого распространения (отель на ул.Шерш-Миди, 21).
        С 1700 по 1750-е в архитектуре отелей происходит становление и развитие стиля рокайль. Сохранившийся достаточно обширный материал (сами сооружения, планы, описания, зарисовки и т.п.) позволяет проследить развитие стиля по стадиям.
Кроме того, архитектурные формы и декор отелей влияет в это время на иные типы светских построек: замки, доходные дома, павильоны, общественные здания и т.д., а также на градостроительные принципы.
        Самыми яркими примерами такого влияния можно считать конюшню в Шантийи, ратушу в Ренне, комплекс площадей в Нанси.
        Период наиболее активного строительства отелей приходится на 1700-1740-е годы, и за это время система их планировки и декоративного оформления проходит определенную эволюцию.
        В декоре интерьеров более ранних отелей используется большое количество позолоченных деталей, а также грандиозные живописные панно на героико-мифологические сюжеты. В членении стен подчеркиваются как вертикали, так и диагонали, в отличие от рококо, где подчеркивается только вертикаль.
        Одним из примеров ранних отелей является отель Лебрен (арх.Ж.Боффран, 1700-1704), построенный племянником знаменитого художника Шарля Лебрена и названный так в его честь. Отель имеет традиционную форму плана: с центральным корпусом, фланкируемым боковыми ризалитами. Центральная часть также выделена небольшим ризалит с маскароном, изображающим вакха, над входом, а также балконом на дорических консолях.
        Для фасада отеля характерен довольно скромный декор, но в нем присутствуют ордерные элементы. На фронтоне - скульптурная группа Фламона и надпись по-латыни “Карло ЛеБрен первый художник короля год от Рождества Христова MVIIC”.
Таким образом, в начале XVIII века была окончательно сформировалась и  была закреплена в многочисленных постройках классическая форма отеля. С этого времени начинается массовое строительство отелей в Париже, связанное с перемещением центра культурной и политической жизни из Версаля в столицу. В это время строятся отели Кроза (арх.П.Бюлле, дек.Ж.Брис, 1700-1702), Ротелен (Шароле) (арх.Лассюранс, ок.1700-1704), Демар (арх.Лассюранс, 1704). Несмотря на то, что эти отели следуют традициям предшествующей эпохи, сохраняя в оформлении фасадов и интерьеров черты «барочного классицизма», в них появляются и элементы нового стиля, которые впоследствии получат дальнейшее развитие в более поздних постройках и будут широко использоваться в рокайльной архитектуре.

 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

СВЯТАЯ ТЕРЕЗА

         Иногда, читая биографии святых дам, ловишь себя на мысли, что если бы многие из них жили в другое время, то смогли бы реализовать себя в какой-то другой сфере, гораздо более продуктивной и полезной для общества. Вот так и святая Тереза Авильская, вероятно, могла бы стать талантливой писательницей или же заниматься защитой прав женщин, организуя, скажем приюты для жертв домашнего насилия или исправительные школы для юных преступниц и наркоманок. Но в Испании 16 века для женщины знатного происхождения, которая не желала выходить замуж по воле семьи, был только один путь – в монахини.
         Будущую святую звали Тереса Санчес Сепеда д'Авила-и-Аумада. Она родилась в 1515 году в Готаррендуре недалеко от Авилы в Кастилии в семье благородного кастильского дворянина Алонсо Санчеса де Сепеды и Беатрис д’Авила-и-Аумада. У Тересы была еще одна родная сестра, семь родных братьев и трое сводных братьев и сестер, рожденных в первом браке ее отца. Благородный дон Алонсо Санчес де Сепеда происходил из семьи крещеных евреев, но это нисколько не мешало ему быть в родстве со многими из самых богатых и знатных семей Кастилии.
         Тереза была очень эмоциональным и глубоко верующим ребенком, но еще она была умной и способной девочкой. Читать она научилась сама в шесть лет, и любимыми ее книгами были жития святых и мучеников (а может, других книг в фамильном замке и не водилось). Как-то раз она подбила брата Родриго сбежать из дома и отправиться в мусульманские земли, чтобы обращать тамошних дикарей в христианство. Видимо о географии дети имели весьма смутное представление, так что беглецов очень быстро поймали.
         Когда Тересе было 12 лет, умерла ее мать, и в тот тяжелый момент девочка впервые всерьез задумалась о монашеском призвании. Но на какое-то время она увлеклась чтением рыцарских романов (наконец-то смогла достать) и даже сочинила свой собственный. Потом увлечение прошло, и Тереса снова начала убеждать отца позволить ей уйти в монастырь. Дон Алонсо был категорически против. Он считал, что его любимая дочь, умная, знатная и красивая, непременно должна составить счастье мужчины, равного ей по положению и богатству.
         Видимо, настольной книгой Терезы было житие святой Клары Ассизской, она последовала примеру любимой героини, и решила сбежать из дома и принять постриг в каком-нибудь монастыре. Опыт побегов у нее уже был, как мы знаем, и в 1535 году, когда ей исполнилось 20 лет, Тереса в очередной раз сбежала из дома. На сей раз она подготовилась получше, чем в детстве, отправилась в Авилу и там поступила в монастырь Воплощения (Энкарнасьон) ордена кармелиток. Она приняла постриг под именем Терезы де Хесус (Тереза Иисусова).
         Первые годы в монастыре дались ей нелегко. Жизнь монахини все-таки резко отличается от жизни избалованной аристократки, окружённой прислугой в отцовском замке, и Тереза очень тяжело заболела. В житиях пишут, что ее разбил паралич, но понять, что под этим подразумевалось в 16 веке, довольно сложно. Терезу даже отправили домой умирать, но она смогла поправиться и вернулась в монастырь. Всего за несколько лет из юной восторженной неофитки она превратилась в мудрую и зрелую монахиню, к которой многие стали обращаться за советами и духовными наставлениями. Даже ее отец, который сначала был возмущен своеволием дочери, в конце концов, смирился с выбором Терезы, и тоже стал навещать ее в монастыре.
         В монастыре Воплощения Тереза провела около десяти лет. Это был очень большой монастырь, в нем жило более 200 послушниц и монахинь. И Тереза, постоянно наблюдая не самые приятные стороны существования такого огромного женского коллектива, пришла к выводу, что для того, чтобы нормально функционировать, монастырь должен быть небольшим, а количество монахинь не превышать 10-12 человек.
        Все-таки, Тереза была очень думающим человеком, а также энергичным и предприимчивым. Она написала новый устав, базируясь на идеях и принципах своего духовника, святого Петра Алькантрийского, который основал ветвь «босоногих францисканцев».
        Тереза несколько лет бомбардировала Ватикан своими посланиями, добиваясь разрешения создать новый монастырь по своему уставу. В конце концов, под ее напором папа римский Пий IV сдался, и соответствующие документы были подписаны. Как к ней относились в Риме, свидетельствует высказывание папского нунция, который считал Терезу «…надоедливой женщиной-бродягой, посвятившей себя сочинению книг вопреки повелению апостола Павла: «жёны ваши в церквах да молчат», и основанию монастырей без папского разрешения…»
      Свой первый небольшой монастырь Тереза организовала, естественно, в  городе Авиле в 1562 году. Он получил имя святого Иосифа, и Тереза стала его настоятельницей. Туда было принято всего 12 сестер по числу апостолов. Начинание получило одобрение генерального настоятеля ордена кармелитов Х.Рубео, и вскоре аналогичные обители стали строиться по всей Испании. К 1582 году, когда Тереза умерла, по всей Испании было построено 16 монастырей новой ветви «босоногих кармелиток», основнымпринципами которой были возвращение к ранним идеалам монашества – строгости и простоте. Между прочим, с целью распространения  своих идей она прошла пешком по Испании более 5600 километров.
     После тридцати лет жизни в монастыре, на пороге пятидесятилетия, Тереза начала писать книги. Сама она утверждала, что особого желания этим заниматься у нее не было, и ее литературная деятельность вроде была чем-то вроде послушания:
        «…Почему они хотят, чтобы я писала? Пусть этим занимаются люди ученые, которые учились, а я неученая и писать не умею; в конце концов я вместо одного слова напишу другое... пусть меня оставят сидеть за прялкой, заниматься хором и исполнять обязанности монашеской жизни вместе с другими сестрами. Я не рождена для того, чтобы писать, для этой работы у меня нет ни здоровья, ни головы...»
      Конечно, донья Тереза прибеднялась, особенно если вспомнить, что еще подростком она сочинила целый рыцарский роман И надо полагать, что желание перевести свой жизненный, духовный и мистический опыт в слова и строки у нее присутствовало всегда, по крайней мере, в подсознании. Некоторые люди вообще не могут не писать, даже если вроде бы этого и не хотят.
        Самый странный мистический опыт, который она описала, был связан с явлением ей ангела (или херувима по другим источникам). Этот ангел явился ей во время сна или истовой молитвы. В руках он держал стрелу (дротик) с золотым наконечником или огненное копье. Этим объектом ангел пронзил Терезе сердце, и это символическое проникновение традиционно именуется amor dei – божественная любовь.
         Сама Тереза описала эту историю немного иначе. Она утверждала, что «к ней явился ангел в плотском образе» и пронзил ей чрево (а не сердце) золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку» Сейчас в этой истории видят отголоски язычества, нечто вроде творческой переработки культа Эроса либо «бесконечный любовный флирт между поклонником и его божеством».
        Вообще, если отбросить всю мистику, то можно предположить, что в роли ангела выступал нормальный живой мужчина (местный садовник, священник, возможно какой-нибудь случайный постоялец гостиницы при монастыре), а золотое копье с огненным наконечником полностью соответствует метафорическому описанию некоей хорошо известной части мужского организма (спросите доктора Фрейда). В общем, похоже, это была отнюдь неamordei, а нормальный секс (причем смутные описания самой Терезы говорят вовсе не об изнасиловании, а о вполне приятных ощущениях).
        Второе известное видение Терезы было связано с Девой Марией и Иосифом. Мария благословила ее, а Иосиф одел на Терезу белый плащ и золотое ожерелье с висящим на нем крестом. Это было воспринято как знак божественного одобрения ее замысла. Именно поэтому первый монастырь «босоногих кармелиток» был наречен именем святого Иосифа, а в дальнейшем Тереза всячески способствовала распространению культа Иосифа в Испании.
        Тереза Авильская создала за 15 лет литературных занятий пять книг («Автобиография» (или, в других переводах, «Моя жизнь» или «Книга о моей жизни») (La vida, 1562—1565), «Совершенный путь» или «Путь к совершенству» (Camino de Perfección, 1562—1564); «Размышления на Песнь Песней» (Meditaciones sobrelos Cantares, 1567); «Книга оснований» (Libro de las Fundaciones, 1573—1582); «Внутренний замок» (El Castillo Interior, другое название Las Moradas, 1577), и по праву именуется первой испанской писательницей. Ее самой значительной книгой считается «Внутренний замок», где она уподобляет душу человеческую замку с многочисленными комнатами, в центре которого находится Христос. Ищущий Христа, молясь, переходит из одногопомещения в другое, пока не дойдет до самой главной комнаты и не обретет искомое. При этом каждому такому переходу соответствует своя специальная молитва.
        Тереза Авильская была канонизирована в 1622 году, менее, чем через полвека после ее смерти. В искусстве ее символами являются книга (книги) и перо, намекающие на ее литературную деятельность, а также золотая стрела, пронзающая сердце. Она обычно одета в рясу «босоногих кармелиток».
      Иногда Терезу изображают пожилой женщиной с крупными, даже грубыми чертами лица (что соответствует прижизненным портретным изображениям), но чаще все-таки художники предпочитают более утонченный и идеализированный образ.
     Терезу могут изображать коленопреклоненной перед видением Христа, который открывает перед ней свои раны или показывает один из гвоздей креста. Иногда она может быть представлена ходатайствующей перед Христом за грешные души в чистилище либо в сцене мистического обручения, подобно святой Екатерине Александрийской принимающей от Иисуса кольцо. Также ее изображают пишущей свои литературные труды, причем над ее головой парит голубь, символизирующий вдохновение, исходящее от святого Духа.
        Но наиболее популярный сюжет, без сомнения. – экстаз святой Терезы, изображающий ее знаменательную встречу с ангелом. Самый знаменитый «Экстаз» был выполнен Джованни Лоренцо Бернини в 1645-52 годах в качестве скульптурной алтарной группыдля капеллыКорнаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа в Риме по заказу венецианского кардинала Федерико Корнаро. Скульптуры Терезы и Ангела расположены в алтарной нише среди колонн из цветного мрамора на фоне позолоченных бронзовых лучей, которые символизируют божественный свет. Святая Тереза, находящаяся в состоянии томления (разумеется, духовного), лежит на облаках, запрокинув голову. Ее глаза воздеты к небу, рот полуоткрыт, одежда в беспорядке, и она ждет духовного озарения. Стоящий рядом ангел, с улыбкой (ехидной ухмылкой) одной рукой направляет на ее грудь золотую стрелу, а другой держится за завязку ее платья (сейчас развяжет, и тогда…)
        Скульптурная композиция получилась у Бернини исключительно экспрессивной (двусмысленной), и по праву считается одним из эталонных произведений, выполненных в стиле барокко.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

       Как-то раз после сильной бури комендант Петропавловской крепости с ужасом обнаружил, что шпиль Петропавловского собора сильно погнулся. Комендант послал за архитектором Кваренги. Тот прибыл, посмотрел на шпиль и ничего не сказал.       Тогда обеспокоенный комендант попросил разыскать известного изобретателя Ивана Кулибина.
      Тот приехал незамедлительно, поднялся на вершину шпиля, посмотрел вниз, произвел какие-то расчеты в уме, а затем попросил провести его к коменданту. Его повели в помещение комендатуры. Там Кулибин остановился в дверях, прищурился и снова посмотрел на шпиль.
      - Ну что там случилось? – нетерпеливо спросил комендант крепости. – Что теперь делать?
      - Не расстраивайся, батюшка, так сильно, - добродушно сказал Кулибин. - Шпиль-то прямой! Это дверь у тебя кривая. Она покосилась после сильной ночной бури.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИИ

ОДНАЖДЫ В СОЛСБЕРИ:
ПРИКЛЮЧЕНИЯ ДЖОНА КОНСТЕБЛА


         Сейчас это название – Солсбери –можно услышать чуть ли не из каждого утюга в связи с известными событиями. А когда-то это был премилый городок, знаменитый лишь своим собором да еще парой средневековых архитектурных достопримечательностей.  А еще тем, что именно там (в числе прочего) были заложены основы нового европейского искусства, а точнее, пейзажного жанра.
         Дело в том, что Солсбери регулярно, начиная с 1820-х годов посещал Джон Констебл, один из родоначальников пленэрной живописи и реалистического подхода к пейзажному жанру, а также предтеча импрессионизма. А знаменитый величественный готический собор города Солсбери, также, как и некоторые другие достопримечательности,впоследствии несколько раз становились главными героями пейзажей Констебла.
        Сам собор художник писал в разное время дня, при разном освещении и при разном состоянии погоды. Это еще, конечно, очень далеко до серии «Стогов», «Руанского собора» или «Вокзала Сен-Лазар» Клода Моне, но тем не менее начало было положено именно здесь.
         Наиболее известны у Констебла:
·        «Собор в Солсбери с домом архиепископа», 1820;
·        «Собор в Солсбери», около 1823;
·        «Собор в Солсбери», около 1826 года;
·        «Собор в Солсбери от заливных лугов», этюд 1829-31;
·        «Заливные луга близ Солсбери»;
·        «Собор в Солсбери» 1831.
        И самым значительным из них традиционно считается последний «Собор», 1831 года. История его написания такова:
В 1829 году Джон Констебл вместе со своим приятелем Джоном Фишером, который имел в Солсбери дом, в очередной раз посетил этот город. Видимо, они попали туда в плохую погоду, скорее всего, была гроза. И художнику пришла в голову мысль изобразить свой любимый собор на фоне «уходящей бури».
        Для Констебля, также как и для его друга Джона Фишера, такой выбор сюжета имел конкретно в этот период, в начале 1830-х годов еще и дополнительное символическое значение. Это время в английском обществе много говорили о необходимости реформирования англиканской церкви. Констебл это мнение не поддерживал. Он считал, что попытка покуситься на самый священный из всех общественных институтов Англии чревата всевозможными социальными катаклизмами. Констебл вообще отличался большой консервативностью во взглядах на жизнь (но не на искусство).
        Радуга на картине должна была символизировать надежду художника на то, что никаких изменений в церковной жизни Англии не произойдет, и старые добрые традиции никуда не исчезнут, продолжая составлять фундамент существования английской нации. Основание радуги Констебл поместил прямо на крыше дома Фишера, очевидно в знак уважение и дружбы.
Констебл очень ценил именно этот «Собор». Он начал работу над ним в 1829 году, закончил в 1831, а затем внес дополнительные поправки в 1835. Сам он говорил об этой картине «мое самое впечатляющее полотно» и очень гордился им.
   Однако, исследователи его творчества всегда указывали, что непосредственного восприятия пейзажа здесь как раз нет. Символический образ церкви, обрамленной радугой, словно божественным благословением, встречался у художника и раньше. Ива и большой вяз в левой части полотна уже были использованы художником в картине «Прыгающая лошадь», лодочник с длинным шестом появился ранее в картине «Телега для сена», а шотландская овчарка, стоящая на переднем плане в центре  - на картине «Хлебное поле». То есть фактически Констебл стал здесь компилятором самого себя.
        В сущности, для того время здесь не было ничего странного. Довольно распространенной практикой той эпохибыла ситуация, когда художник-пейзажист составлял окончательную версию своего пейзажа из натурных этюдов и зарисовок уже в мастерской, не имея перед глазами реального пейзажа. Никого не удивляло, если по спонтанному желанию или для реализации некоей творческой задачи, пейзажист добавлял в картину какие-то вымышленные детали.
Но есть среди видов Солсбери работы Констебла и провозвестники нового подхода к изображению пейзажа. Это этюды «Собор в Солсбери от заливных лугов» и «Заливные луга в Солсбери».
        Последняя работа была отвергнута жюри Королевской Академии из-за «ужасного зеленого цвета». А между тем, именно здесь Констебл пишет не вымышленный, построенный пейзаж, а работает на натуре. И этот пресловутый «ужасный зеленый цвет» был реальным цветом травы и деревьев, который воспринял человечески глаз, в данном случае, глаз художника.
        Констебл еще в 1830-х годах ставил перед собой вопрос: как именно надо класть на холст мазки краски, чтобы они, например, могли передать реальные блики солнечных лучей на поверхности воды. Это уже практически импрессионистический подход к живописи, поскольку только импрессионисты действительно всерьез задумались о проблеме восприятия человеческим глазом изображения на холсте. Констебл, кстати, решил тот вопрос при помощи мазков титановых белил, размер которых варьировал в зависимости от поставленной задачи. Иногда они изображали капли влаги на мокрых листьях, а иногда – влажные пятна на различных поверхностях. Это была по-настоящему новаторская техника, которую современники не оценили и язвительно именовали «снежинками Констебла».
        Конечно, Констебл делал еще только первые шаги по пути, который вел пейзажную живопись от жестко построенной композиции с определенным сюжетным замыслом к импрессионистическому непосредственному восприятию окружающего мира, он очень много внимания уделял передаче воздушной атмосферы и освещения. Констебл был новатором и еще в одном моменте: до него считалось, что пейзаж должен непременно радовать глаз зрителя. Все некрасивые, неприятные, неэстетичные детали художник не вставлял в окончательный вариант картины. Но Констебл считал, что его родная Англия прекрасна во всех своих проявлениях И красоту ее пейзажа не могут нарушить трухлявый пень, поваленное дерево, утлая лодка или присутствие оборванного бродяги.
        Между прочим, еще в 1830 году (!) Констебл писал в предисловии к своему альбому «Английский пейзаж», что всегда стремился «запечатлеть влияние на пейзаж света и тени, которые не только создают общую атмосферу, но и позволяют точно установить время года и суток, дают возможность запечатлеть мимолётное мгновение…»
Ну а собор в Солсбери, который так любил писать художник оказался очень удобен для реализации творческих задач. Его причудливые архитектурные формы в любое время хорошо контрастировали с окружающей средой и выделялись на фоне неба и зелени.
      P.S.Кстати, у Констебла есть довольно эффектная акварель, изображающая Стоунхендж, где мегалитические каменные конструкции изображены на фоне мрачного грозового неба, что, как предполагается обозначает недолговечность человеческой жизни. Радуга же, которая на сей раз имеет основанием доисторические руины, является символом надежды.
 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

АЛИПИЙ ПЕЧЕРСКИЙ: А БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК?

Часть 2.

   Живописных произведений, о которых точно было бы известно, что они были выполнены Алипием, до нашего времени не сохранилось. Однако, ему приписывались (согласно все тому же Поликарпу) следующие произведения: Владимирская икона Богоматери из собора Ростова Великого, Свенская (Печорская) Богоматерь из Свенского монастыря близ Брянска (в настоящее время хранится в Третьяковской галерее), икона «Предста царица» («Царь царей» из Успенского собора в Москве. Весьма вероятно, что Алипий участвовал в работе над мозаиками собора Михаила Архангела в Киеве, из которых сохранился только «Дмитрий Солунский» (также сейчас хранится в Третьяковке).
        Тот же текст Поликарпа свидетельствует о том, что Алипию был заказан образ Спаса Нерукотворного, и эта икона действительно хранилась в соборе Печерского монастыря, но возникла она чудесным образом («Богом написани суть»), то есть это одно из тех произведений, которые за Алипия по преданию писали ангелы. Сама эта икона не сохранилась, но есть довольно доказательная версия, что она послужила каноническим образцом для знаменитой иконы «Спаса Нерукотворного» с «Поклонением Кресту» на оборотной стороне, происходящей из новгородской церкви Нерукотворного образа Господня на Добрыне улице на Софийской стороне, а сейчас хранящейся в Третьяковской галерее. Икона датируется концом XII века (около 1191-1199 гг.), то есть примерно через 70 лет после смерти Алипия.
       О том, что этот самый ранний из сохранившихся, образ Спаса Нерукотворного в русской иконописи действительно мог быть списком с еще более ранней иконы Алипия, восходящей в свою очередь к византийскому канону, свидетельствует прежде всего ее сюжет. Культ Нерукотворного образа Господа (святого Мандилиона, Убруса царя Авгаря) был очень распространен в Византии. К тому же то, что на иконе записаны и лицевая и обратная стороны дает привязку этого произведения опять же к византийским реалиям, поскольку к Х веку в императорском храме Богоматери Фаросской собрали все основных христианские реликвии, связанные со Страстями Господними. Так что это была чисто византийская традиция изображать на одной иконе и святой Мандилион (нерукотворный лик Христа на плате) и Страстные реликвии (Крест, Терновый венец, Копие, Трость с губкой, Гвозди).
        Трудно сказать, мог ли Алипий внести что-то в эту икону от себя.  Но лик Христа кажется исключительно суровым, что, не очень-то типично для последующих русских икон подобного извода. В дальнейшем образ Иисуса пишется гораздо мягче, с печальным и даже добрым, прощающим взглядом. К тому же этот вариант как будто более декоративен, тот же тип изображения в более поздних русских иконах несет на себе больше индивидуальных черт.
       Еще одна икона, которую непосредственно связывают с именем Алипия – это «Богоматерь Великая Панагия». Икона происходит из Ярославля и согласно современным исследованиям датируется приблизительно 1224 годом (более 100 лет после смерти Алипия). Ее пытались отождествить с Великой Иконой Богоматери, которую Алипий выполнил как запрестольный образ для Успенского собора Печерского монастыря. Впрочем, и в данном случае вполне возможно, что ярославская «Богоматерь Великая Панагия» - это список с несохранившейся работы Алипия.
        Икона представляет собой один из вариантов иконописного канона Оранта (Молящаяся) (в русской традиции принято название «Знамение»). Богоматерь изображается с поднятыми и раскинутыми вверх руками ладонями наружу в молитвенном заступническом жесте, иногда в полный рост, иногда погрудно. Если на груди ее помещен медальон с изображением младенца Христа, то к названию добавляется эпитет «Великая Панагия».
        Вообще, такой тип изображения действительно более типичен для Византии, а образцом для ярославской Богоматери, скорее всего послужил один из чудотворных образов Богоматери из Влахернского монастыря Константинополя. Византийская икона была связана с так называемым «обычным чудом», происходившим во Влахернском монастыре регулярно, когда чудесным образом поднималась завеса, закрывающая одну из икон, а над молящимися простирался в виде покрова мафорий Богоматери (кстати, в память этого чуда и был установлен праздник Покрова Богоматери). При взгляде на нашу ярославскую Оранту сразу видно, что тяжелые ткани ее одеяния как будто поднимаются вверх, образуя геометрически правильные складки, и открывая для зрителя Спаса Эммануила на ее груди.
          История ярославской Оранты довольно загадочна. Она достаточно долго хранилась в рухлядной (то есть кладовой) Спасского монастыря в Ярославле, пока ее не извлекли оттуда участники реставрационной экспедиции в 1919 году. Однако, известно, что в 1780-х годах в этот монастырь перевели резиденцию митрополита Ярославского из Ростова Великого. Естественно туда же были перевезены и наиболее ценные произведения иконописи, так что вполне возможно, что изначально икона хранилась в Успенском соборе Ростова Великого.
        У первых исследователей этого произведения (реально шедевра) древнерусской живописи были попытки приписать его авторство Алипию. Некоторые даже пытались отождествить Оранту с иконой Владимирской Богоматери, упомянутой в пресловутом тексте Поликарпа. О «чудодейственной» Владимирской Богоматери Поликарп писал как раз, что Владимир Мономах повелел перенести ее в Ростов Великий и поместить там в Успенском соборе как национальную святыню. Проблема только в том, что извод Богоматери Владимирской относится к типу Елеуса (Умиление), а здесь перед нами Оранта («Знамение»). К тому же современным исследователям удалось довольно точно датировать Ярославскую Оранту 1224 годом. Впрочем, это не мешает ей быть списком с какой-то киевской иконы, возможно, и писанной Алипием с бесспорно византийского образца.
        Как можно видеть, основная тематика икон, над которыми предположительно работал Алипий – это изображения Богоматери. Считается, что есть большая заслуга художника в том, с какой интенсивностью в нашей стране вообще распространился культ Богородицы.
        Некоторые биографы Алипия предполагают, что это вовсе не был заказ церкви, а в постоянном желании писать Богоматерь можно усмотреть определённые психологические моменты, связанные с жизнью самого иконописца. Даже из тех обрывочных биографических сведений, что о нем известны, можно понять, что он рано был оторван от семьи. Очень вероятно, что болезненного ребенка отдали в монастырь по обету, обязавшись посвятить его Господу, если выздоровеет. И получается, что в детстве и подростковом возрасте ему катастрофически не хватало материнской любви. Возможно, именно это он и пытался восполнить для себя, изображая Богоматерь на иконах. Он просто рисовал себе мать.
        Хотя есть и более возвышенная версия, по которой еще на родине будущим византийским строителям Печерского монастыря явилась Богоматерь и прямо так сказала: «Хошу церковь себе возградити в Руси в Киеве…» После этого и зародился культ почитания Богородицы сначала в стенах монастыря, а потом и во всех русских землях.
        Еще одна тема, которая была заложена в русской иконописи Алипием – это изображение русских святых, и, поскольку канонов для них в Византии не существовало, очевидно, именно Алипий создавал образцы (канон) для этой области русской иконописи.
        Есть очень известная икона Свенской (Печорской) Богоматери, которая сейчас хранится в Третьяковской галерее. Икона датируется приблизительно 1280-ми гг., но также может быть списком с более ранней иконы Алипия, причем выполненной им самостоятельно согласно собственному художественному замыслу (если исключить вмешательство ангелов, конечно). Икона всегда считалась чудотворной, и в 1288 году по просьбе князя Романа Черниговского, который ослеп, была послана для его исцеления из Печерского монастыря Киева в Чернигов.
        Согласно преданию, у реки Свены кони встали, и все поняли, что икона не желает ехать дальше. Тогда в том месте был построен Свенский монастырь. Кстати, от слепоты князь действительно излечился, достаточно было одной молитвы (видимо, это было что-то нервное), а икона продолжала творить чудеса и в дальнейшем.
        На ней изображена Богоматерь с младенцем, поднявшем руку в благословении, на престоле в образе Царицы Небесной. По сторонам от нее находятся преподобные Антоний и Феодосий Печерские с развернутыми свитками в руках. Их обликам придано портретное сходство, насколько это вообще возможно в иконописи.
        Писал ли Богоматерь Свенскую (Печерскую) Алипий или нет, точно сказать, разумеется, невозможно. Однако, это без сомнения уже самостоятельное произведение древнерусского искусства, выполненное по оригинальному собственному замыслу автора.
        Конечно, сегодня мы не можем точно утверждать, что Алипий Печерский был реальным человек, а не полумифической фигурой из жизнеописаний святых, достоверность которых трудно подтвердить с научной точки зрения. Однозначно можно сказать только то, что когда русские художник (Алипий или кто-либо еще из его коллег по цеху), писали иконы или фрески для храмов, то это было именно творчество, а не копирование или подражание византийским образцам. Наши святые как-то сразу приобретали национальный характер и даже национальные славянские черты. И в этом как раз  и заключается главная заслуга Алипия (а, может быть, и ангелов, которые ему иногда помогали).