Category: дети

Category was added automatically. Read all entries about "дети".

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Жозеф Команс. Кормление черепахи

Знаменитый древнегреческий драматург Еврипид однажды заметил, что его маленький сын совсем перестал слушаться свою мать, которая потакала всем его капризам. Однажды он сказал жене:
- Этот ребёнок самый влиятельный из всех греков.
- Ты вроде бы мудрый человек, а говоришь глупости, - ответила жена.
- Ты неправа. И вот почему: греки подчинены афинянам, афиняне подчиняются мне, я подчиняюсь тебе, моей жене, ты же подчиняешься ребёнку!

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

ИСТОРИЯ ПЕНЕЛОПЫ БУТБИ
Часть 4
.

Сэмюэл Казинс. Меццо-тинто по картине Джошуа Рейнолдса "Чепчик"

Итак, портрет Пенелопы Бутби работы Джошуа Рейнольдса нашёл своё пристанище в экспозиции музея Ашмолеан в Оксфорде. Именно там его и увидел профессор математики и автор детских книг в стиле сказочного фэнтези Чарльз Лютвидж Доджсон, более известный как Льюис Кэрролл. Помимо всего прочего он был еще и фотографом-любителем, причём фотографии его излюбленных моделей, маленьких девочек, иногда совершенно обнаженных, в наше время вызывают большие сомнения в его моральном облике и сексуальных пристрастиях. Но в викторианской Англии середины 19 века девочки до 14 лет считались асексуальными, и потому дружба Кэрролла с ними была, с точки зрения тогдашней морали, совершенно невинной причудой. К тому же все свои фотографии он делал с разрешения и часто в присутствии их матерей.
Стиль фотографий Кэрролла относят к так называемому пикториализму, для которого характерен постановочный характер съёмок и монтаж негативов, а также использование изобразительных и технических приёмов, сближающих фотографию с живописью и графикой таких направлений, как импрессионизм, символизм, модерн, живопись прерафаэлитов. И в полном соответствии со своими художественными принципами Кэрролл решил выполнить несколько фотографий по мотивам «Чепчика» Рейнолдса. В настоящее время известно три снимка этой серии, которые были выполнены в 1875-76 годах, то есть за четыре года до появления «Спелой вишни» Миллеса. Существует также версия, согласно которой источником вдохновения Кэрролла была не сама картина Рейнолдса, а меццо-тинто Сэмюэла Казинса, выполненное по ней.
Для серии позировала любимая модель Кэрролла Александра Китчин, которая была гораздо старше Пенелопы Бутби,
поскольку на момент съемок ей уже исполнилось 12 лет.


На первой фотографии Александра (Экси) действительно сидит, правда на стуле, а не на скамье, перед камерой на фоне голой стены. Она опирается подбородком на руку, что не совпадает с композицией Рейнолдса. При этом двенадцатилетняя модель пристально смотрит в объектив камеры. На ней высокий старомодный чепец, пародирующий забавный чепчик Пенелопы, похожее платье и темные прозрачные митенки. Выражение лица Экси задумчивое и немного загадочное. Конечно, перед нами типичный подросток, не слишком довольный тем, что его заставили облачиться в детский карнавальный костюм. Единственное принципиальное отличие наряда – пестрая цветастая ткань, возможно, фартучек, наброшенная на колени модели.


На втором снимке Экси Китчен стоит, прислонившись к стене. Её платье оказывается достаточно коротким, и зритель может видеть ее ноги в смешных полосатых чулках, которые придают модели какой-то деревенский вид. Кэрролл вложил в руки своей модели веер, а на шею надел бархотку с крестиком. На первом снимке бархотка также присутствует, но ее почти не заметно, поскольку девочка закрывает ее поднятой рукой. Самым примечательным здесь кажется выражение лица модели, какое-то мрачное и упрямое, совершенно далёкое от милой детской сосредоточенности оригинала.


Третий снимок серии называется «Экси Китчин частично в платье Пенелопы Бутби на шезлонге с японским зонтиком». Он резко отличается от остальных и иногда его даже исключают из серии. Главным отличием здесь является отсутствие на модели чепца, основополагающего элемента костюма Пенелопы Бутби. Чтобы выполнить эту постановку Кэрролл специально принёс в свою студию плетёный шезлонг и восточный зонтик, и поместил модель в шезлонге с открытым зонтиком над головой. Это изображение благодаря оригинальной композиции в сочетании с загадочным взглядом девочки, считается одним из самых выдающихся фотопортретов викторианской эпохи.
Исследователи часто отмечают высочайший художественный уровень и остальных снимков серии, но на мой взгляд, по отношению к оригиналу все это уже смотрится как сюжет из Изоизоляции.
P.S. Кэрролл фотографировал Александру Китчин с четырёх до шестнадцати лет. Известно более пятидесяти ее подобных постановочных фотографий. Иногда такие снимки даже носят название «Экси»-фотографии. Существует легенда, что Кэрролл однажды задал себе вопрос: «Как достичь совершенства в области фотографии?», а затем сам же дал на него ответ: «Поставить „Экси“ перед объективом».

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

ИСТОРИЯ ПЕНЕЛОПЫ БУТБИ
Часть 1. ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС. ЧЕПЧИК

Джошуа Рейнолдс. Чепчик. Портрет Пенелопы Бутби. 1788

В апреле 1788 года сэр Брук Бутби заказал у одного из самых лучших на тот момент лондонских портретистов сэра Джошуа Рейнолдса портрет своей обожаемой дочери Пенелопы. Как раз в апреле ей исполнялось 3 года, и этот портрет должен был одновременно стать необыкновенным подарком девочке и ее любящим родителям, и запечатлеть важную веху в жизни ребенка, только-только начавшего по-настоящему взрослеть. Цена заказа была вполне удовлетворительной – 50 гиней, и картину надлежало исполнить за 4 сеанса позирования ребенка. Нам точно известно из сохранившихся документов, что заказ был полностью оплачен в мае 1788 года, авансом, а сеансы позирования назначены на 1, 3, 5 и 8 июля. Ради такого случая девочку специально привезли в Лондон из Дербишира, где в родовом поместье Ашбурн сэра Брука постоянно проживало семейство Бутби.

Джошуа Рейнолдс. Портрет графини Спенсер с дочерью Джорджианой. 1761

Джошуа Рейнолдс. Портрет Джорджианы, герцогини Девонширской с дочерью Джорджианой Кавендиш. 1784

За свою почти тридцатилетнюю художественную карьеру Джошуа Рейнольдс написал огромное количество детских портретов. Иногда случалось так, что сначала он портретировал одну юную леди или юного джентльмена, а лет 20 спустя уже писал портрет своей предыдущей модели с её собственными детьми. Современники рассказывали что несмотря на то, что у Рейнолдса не было своих детей, он умел превосходно ладить со своими маленькими моделями. он полагал что во время сеанса позирования детям нужно предоставлять полную свободу и не стоит заставлять их бесконечно стоять в одной позе. Именно поэтому в его мастерской всегда были приготовлены игрушки, лакомства и всевозможные развлечения для детей. Во время сеансов они резвились в свое удовольствие, сам художник к тому же занимал своих юных посетителей забавными рассказами.
Один из его современников бывавший в его мастерской утверждал что Рейнольдс «так очаровал своими рассказами одну маленькую девочку что она не сводила с него восторженных глаз». Вполне возможно что здесь речь идет как раз о Пенелопе Бутби, которая за время сеансов подружилась с художником и каждый раз категорически не желала покидать его мастерскую.
Однажды (скорее всего это случилось между 5 и 8 июлем, когда между сеансами позирования был перерыв), маленькая Пенелопа сбежала из дома и каким-то невероятным образом добралась до мастерской своего обожаемого дядюшки Джошуа. Перепуганные родители не сразу сообразили, что случилось, и были поражены, обнаружив её живой здоровой и счастливой в обществе художника. Между прочим, именно этой завязавшейся за столь короткий срок дружбой художника и модели принято объяснять столь высокие художественные достоинства портрета.
Итак, на картине Рейнолдс представил трёхлетнюю девочку сидящей на каменной скамье на фоне лесного пейзажа. На ней взрослое нарядное платье и забавный чепчик, кажущийся чрезмерно большим, который и дал картине её второе ироничное название. Обычно утверждается, что Пенелопа на картине Рейнолдса представляет собой классический образ ребёнка эпохи сентиментализма, воплощение райской невинности, символ того «что мы потеряли и того, что мы боимся потерять».
В последней трети 18 века благодаря деятельности просветителей детей уже не воспринимали как недоделанных взрослых, а наоборот, выделяли детство как отдельный и исключительно важный этап в жизни человека, который требует не только особого отношения, но и особого обрамления. В то время уже начала появляться детская мода, поэтому взрослое платье трёхлетней девочки действительно воспринимается как некий иронический штрих. Но самое интересная деталь ее наряда это действительно чепчик. И в те времена как и сейчас чепчики надевали на младенцев и на совсем маленьких детей, но в данном случае чепец Пенелопы Бутби – это составная часть наряда взрослой женщины, причём женщины замужней. Неудивительно, что исследователи пришли к выводу, что чепец девочки очень похож на чепец Марты Вашингтон на известном портрете Гилберта Стюарта.

Гилберт Стюарт. Марта Вашингтон

Маленькая Пенелопа выглядит исключительно серьезной, она сжала губы и сложила руки на коленях, изо всех сил стараясь изображать взрослую благовоспитанную леди, но при этом девочка слишком застенчива, чтобы смотреть прямо в лицо зрителю, и поэтому смотрит в сторону.
Портрет получился потрясающе убедительным и обаятельным. Рейнолдсу действительно удалось передать характер ребенка, милой, послушной, немного капризной и чуть-чуть избалованной девочки, любимицы своих родителей, которая изо всех сил старается соответствовать их ожиданиям.

Продолжение следует…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Джорджия о'Кифф. Моя лачуга. 1927

Альфред Стиглиц часто приезжал в дом своих родственников на озере Джордж в горах Адирондак. В 1920-х годах вместе с ним там отдыхала и работала Джорджия о'Кифф. Однако в этом доме, как правило, жили не только она и Стиглиц, то также и его многочисленные тетки, дяди, племянники и племянницы, кузены и кузины. Джорджия, которая всегда ревностно оберегала свое личное пространство, предпочитала укрываться от болтливой и вздорной родни своего мужа в маленьком сарайчике, который для нее переделали в мастерскую. Она называла его «моя лачуга», и никого туда не пускала.
Однажды маленькие племянники и племянницы Стиглица на цыпочках подкрались к запретной «лачуге» и заглянули в окно. Им очень хотелось знать, что делает Джорджия одна в этом месте. Но то, что они увидели, их потрясло, и дети громко закричали. Дело было в том, что художница предпочитала работать обнаженной. Джорджия, по-прежнему совершенно неодетая, выскочила во двор, вопя и грозно размахивая кистью. Дети в панике разбежались, и больше уже не пытались подсматривать за эксцентричной художницей.

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

АНГЕЛИКА КАУФМАН
Часть 1.


Ангелика Кауфман. Автопортрет в возрасте 30 лет. 1770-е гг.

Когда речь заходит о юных гениях, о вундеркиндах, которые уже в раннем детстве проявили невероятную одаренность в каких-то областях науки или искусства, и стали профессионалами, зачастую ещё не достигнув младшего школьного возраста, поневоле задаешься вопросом: чего в этих историях больше - интереса и воли самого ребенка или амбиций его родителей. Вероятно, Моцарт стал бы Моцартом даже без жёсткой направляющей руки его отца Леопольда. А вот стала бы Ангелика Кауфман столь выдающейся художницей и стала бы вообще заниматься живописью без вмешательства ее отца или нет, это ещё больший вопрос.
Мария Анна Ангелика Катерина Кауфман родилась 30 октября 1741 года в швейцарском городке Кур, симпатичном, но ничем особо не прославившемся, за исключением пары средневековых церквей и резиденции местного князя-епископа. Отец Ангелики, Иоганн Йозеф Кауфман, происходил из бедной австрийской семьи и был художником-самоучкой. Впрочем, он писал довольно неплохие портреты и виды замков, а также занимался оформлением церковных интерьеров. На момент рождения дочери он состоял при дворе князя-епископа Кура, видимо, участвуя в декоративной отделке его недавно возведенной резиденции. Мать Ангелики звали Клеофия Лутц, и она была неплохой певицей и музыкантшей. Девочка была единственным ребенком в семье. Позднее, когда его контракт завершился, семья перебралась в Форарльберг, где прошли ранние детские годы Ангелики.

Форарльберг. Современный вид

Судя по всему, Иоганн Кауфман был из тех отцов, которые считают, что из дети просто обязаны реализовать все их нереализованные планы и достичь тех вершин, которых им достичь не удалось. В таких семьях, как правило, и начинают активно практиковать раннее развитие и образование детей, иногда изобретая собственные системы. В итоге, к семи годам Ангелика не имела никакого интереса к детским играм и развлечениям, у нее не было подруг, и вообще никакого общения со сверстниками, она не играла в куклы и не гуляла в парке, но зато она могла свободно говорить на четырех языках (английском, немецком, французском, итальянском), прелестно пела и не менее прелестно рисовала. Музыке ее обучала мать, а живописи отец, которому с шести лет она уже помогала в его мастерской. Позднее сама Ангелика утверждала, что была вполне счастлива в детстве и сама сознательно отказывалась тратить время на глупые детские забавы.
Семье пришлось часто переезжать, поскольку Кауфман постоянно искал новые заказы или более-менее постоянную работу при дворах мелких швейцарских, австрийских и итальянских правителей. Так в 1752 (или в 1753) году он оказался в Комо в Ломбардии при дворе князей Салис. К этому времени Ангелика уже стала его полноправной помощницей. Свою первую самостоятельную работу маслом она выполнила в девять лет, а в одиннадцать уже получила первый настоящий профессиональный заказ.

Ангелика Кауфман. Автопортрет между Музыкой и Живописью. 1792

Вообще-то ей самой гораздо больше нравилось петь, а не рисовать, и она мечтала стать певицей и выступать на сцене. Но и здесь отец сказал свое веское категорическое "нет". Кауфманы были убеждены и католиками, и сцена представлялась им опасным местом, а все артисты - отъявленными греховодниками. Так что девочке пришлось поневоле выбрать живопись, против занятий которой отец не возражал, тем более, что уже с десяти лет работы Ангелики приносили существенную часть семейного дохода. Юный талант заметили и у девочки появились влиятельные покровители из числа местной знати.

Ангелика Кауфман. Автопортрет. 1753

Это происходило так. Маленькая хорошенькая девочка, прилично одетая, с папкой для рисования в руках обходила виллы в окрестностях Комо и предлагала купить ее рисунки. Очень может быть, что сцену срежиссировал отец, он же незаметно присматривал за дочерью, чтобы с ней не случилось чего-нибудь нехорошего. Богатые дамы умилялись и дрогнувшим голосом спрашивали, как это родители отпускают такую крошку одну. Ангелика с лёгким недоумением отвечала, что привыкла быть самостоятельной и должна зарабатывать, чтобы помочь семье. Разумеется, ее рисунки, очень даже неплохие для ее возраста, разлетались как горячие пирожки.
А Иоганн Кауфман изредка сдержанно хвалил дочь, что было для нее гораздо более ценным, чем все восторги окружающих. Кауфман был вообще по натуре человеком суровым, и боялся перехватить ребенка. Впрочем, вполне вероятно, что он подсознательно завидовал своей Ангелика, понимая, что в свои юные годы она уже намного превосходит его по уровню мастерства.
В 1754 году Кауфман решил переехать в Милан, полагая, что в большом городе у Ангелики будет больше возможностей проявить свое дарование, продолжить учебу и приобрести ещё больше высокопоставленных знакомых. Впрочем, соблазнов там тоже оказалось гораздо больше. Примерно в это время у юной художницы случился тайный Роман с неким музыкантом. Он был покорен вокальными данными Ангелики и настрйчиво уговаривал ее бросить живопись и бежать с ним, чтобы стать певицей. Девушка уже почти согласилась, но потом все же что-то ее остановило, и она предпочла остаться м родителями. Отец об этой истории так и не узнал.

Ангелика Кауфман. Три певицы. 1796

Продолжение следует...

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


В Штаммхайне, деревне Кёльнского епископства, жил рыцарь, в ту пору бывший за морем. Как-то раз ночью служанка вывела его детей перед сном на двор по природной нужде. Какая-то женщина в белом платье и с бледным лицом молча глядела на них из-за забора. Служанке страшно сделалось от ее взгляда. Женщина ушла и принялась глядеть на двор к соседям, а потом двинулась в сторону кладбища. Через несколько дней старший ребенок заболел и сказал: "На седьмой день я умру; ещё семь дней, и умрет моя сестрица Дирина; а ещё через неделю и сестрица меньшая". После их смерти умерли мать со служанкой, а там начали умирать и у соседей.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

В ДВУХ СЛОВАХ О «СЕМЬЕ» ЭГОНА ШИЛЕ

          В 1913 году Эгон Шиле, декадент, экспрессионист и провокатор, только что переживший обвинение в безнравственности, сожжение своих картин и тюремное заключение, познакомился с двумя девушками из совершенно другого мира, чистыми, невинными и неиспорченными. Это были сестры Адель и Эдит Хармс. Он начал ухаживать за обеими, а потом понял, что влюбился в Эдит, сделал ей предложение и женился (хотя иногда утверждается, что поначалу его интересовало только приданное девушки из состоятельной семьи). С этого момента его скандальная творческая манера и тематика работ начала меняться, как будто он действительно переосмыслил свою жизнь и произвел переоценку ценностей.
          Последней картиной, созданной Эгоном Шиле, стала работа под названием «Семья». Он начал ее писать в 1918 году, когда, вернувшись с фронта, узнал, что его любимая жена ожидает их первенца. Несмотря на счастливое событие, которое вдохновило художника на работу над этим замыслом, картина получилась достаточно мрачной, далекой от идиллического изображения счастливой семейной жизни. И это позволяет причислить «Семью» к разряду пророческих произведений.
          В центре полотна на глухом темном фоне перед зрителями предстают трое персонажей: мужчина с тревожным выражением лица, чертами напоминающий самого художника, его жена и маленький ребенок. Мужчина и женина обнажены, ребенок закутан в темные ткани. Художник располагает их друг над другом: сверху – мужчина, затем женщина, а внизу, у ее ног, словно он только что вышел из ее лона, – ребенок. Этот композиционный прием, когда герои словно матрёшки «вложены» друг в друга, позволяет показать теснейшую физическую близость персонажей. Однако, очевидно, что духовно мужчина и женщина разобщены, поскольку их взгляды направлены в разные стороны. Он смотрит прямо на зрителя, а она вправо, туда же, куда направлен взгляд ребенка.
        Художник словно показывает, что даже тесное единство одной семьи не дает ей защиты от враждебного окружающего мира, который символизирует тьма, окружающая героев со всех сторон. Персонажи выглядят растерянными перед лицом надвигающейся неведомой опасности. Это приближение чего-то ужасного ощущает даже ребенок, со страхом прижимающийся к ноге матери. Основной посыл художника – отчаянный крик об одиночестве и беззащитности человека в этом мире, где даже близкие люди бессильны помочь друг другу.
          В картине четко прописаны гендерные роли. Мужчина, худой и мускулистый пытается выполнять свою функцию защитника в буквальном смысле пытаясь оградить семью от бед, что подчеркивает его рука, опирающаяся на колено. Женщина изображена с крепким здоровым телом, идеально приспособленным для материнства. В данном случает Шиле изменяет своему прежнему пристрастию к болезненно-худым телам девочек-подростков. Однако, беременные женщины символизировали для художника тонкую грань между жизнью и смертью.
          Художник пишет тела героев с помощью рельефного сочетания пятен розовой и серо-голубой краски, резко выделяя их на черном фоне. Поскольку картина не была окончена, и фон художник не дописал, возможно, он мог бы измениться, но вряд ли общая атмосфера полота оказалась бы более позитивной.
          Эдит Шиле умерла от испанки будучи на шестом месяце беременности, через несколько дней также от испанки умер и сам Эгон Шиле, так и не успев закончить «Семью», и оставив ее нам не только как пророчество, но и как предостережение.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ФРА ФИЛИППО ЛИППИ. МАДОННА ПОД ВУАЛЬЮ
         Все, кто берется писать о фра Филиппо Липпи не могут обойти подробности его биографии, которые делают его жизнь подобной сюжету из «Декамерона» Бокаччо. Несмотря на то, что художник еще в ранней юности принял постриг, он оставался человеком порывистым и страстным, обожал красивых женщин, хорошее вино, вкусную еду и мягкие перины, на которых он предпочитал спать отнюдь не в одиночестве. А еще он совершенно гениально умел писать Мадонн, за что ему прощались все его прегрешения.
         Как правило, получив заказ на подобную работу от женского монастыря, Фра Филиппо находил среди монахинь или послушниц самую красивую, и делал ее своей моделью, а иногда и любовницей. Именно так и состоялось его знакомство с Лукрецией Бути, монахиней или воспитанницей монастыря в Прато, где в середине 1450-х годов он некоторое время служил капелланом. Она полностью отличала его излюбленному типу женской красоты, обладая кротким, почти детским, лицом и высоким выпуклым лбом.
         Лукреция позировала художнику в образе Богоматери в нескольких композициях, и одной из самых замечательных среди них считается «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем», более известная как «Мадонна под вуалью». Точная датировка работы неизвестна (иногда указывается 1455 или 1465 гг,.) но она относится ко второй половине 1450-х годов, периоду расцвета творчества художника. Второе название картины появилось из-за сложной накидки из тонкой прозрачной ткани, спадающей с прически Богоматери.
         Фра Филиппо использует традиционное композиционное решение сцены Поклонения Младенцу Богоматерью (Madre Pia). Мария изображена в профиль, ее тонкое одухотворенное лицо слегка наклонено к Божественному Младенцу, а руки сложены в молитвенном жесте. Иисуса поддерживают ангел и Иоанн Креститель, которые изображены в виде мальчиков-подростков, что является оригинальной деталью, поскольку в композиции такого типа обычно Младенец лежит либо на земле, либо на коленях у Марии.
         Группа скомпонована достаточно плотно, и при этом четко разделена посередине, поскольку темное платье Марии резко контрастирует с белым одеянием ангела и светлой пеленкой, в которую завернут Младенец. Фон согласно уже сложившейся к тому времени ренессансной традиции составляет условный горный пейзаж, выполненный почти гризайлью, который деликатно оттеняет центральную сцену, подчеркивая спокойствие и гармонию внутреннего состояния Мадонны.
         Иногда утверждается, что в отличие от образа Богоматери, образ Младенца у Фра Филиппо получился не слишком удачным, поскольку художник сделал его слишком приземленным, слишком похожим на обычного маленького ребенка с пухлым личиком и еще по-детски бессмысленным взглядом. Существует даже версия, согласно которой в образе Младенца Иисуса Фра Филиппо запечатлел своего собственного сына от Лукреции Бути, родившегося приблизительно в то же время, когда создавалась картина.
         Самым известным персонажем полотна является мальчик-ангел с озорной лукавой улыбкой и задорными золотистыми крылышками, который обернулся к зрителям. Совершенно очевидно, что художнику позировал реальный мальчик из простонародья, поскольку черты лица ангела грубоваты и неправильны и при этом достаточно индивидуальны, также как и у Иоанна Крестителя, которого, впрочем, зритель почти не видит, поскольку его лицо частично скрыто за фигурой Младенца.
         В левом нижнем углу картины Фра Филиппо изображает массивную золоченую ручку кресла, на котором сидит Богоматерь, и пышную бархатную подушку с кистями на ней. Это единственный декоративный элемент композиции, который уравновешивает ее. Кроме того, Фра Филиппо Липпи славился среди своих современников умением писать ткани, и здесь он также не преминул продемонстрировать свое искусство.
         Фра Филиппо Липпи как правило создает в своих произведениях мир спокойный и гармоничный, полностью соответствующий возвышенному внутреннему миру его мадонн. Но в данном случае, в работе явно просматривается и личная лирическая история стареющего художника, безумно влюбленного в свою юную и прекрасную модель.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ЭДВАРД МУНК. БОЛЬНОЙ РЕБЕНОК

           Вероятно, у каждого из нас есть такие воспоминания, которые не удается пережить до конца, как правило, это что-то драматическое или даже трагическое, что всплывает как крайне неприятная заноза в самый неподходящий момент, и болит, как застарелая рана или фантомная боль в отсутствующей конечности. Все мы справляется с этим по-разному (от неумеренного потребления алкоголя и сладостей до усиленных физических тренировок, на кого что лучше действует по части положительных эмоций и выработки эндорфинов), но у людей творческих в такой ситуации путь один – выплеснуть свою боль в своем искусстве.
           Детство Эдварда Мунка было по любым меркам чересчур насыщено различными трагедиями: когда ему было всего пять лет умерла от туберкулеза его мать, еще через несколько лет от той же наследственной болезни скончалась его четырнадцатилетняя сестра Софи, а немного позднее одна из его младших сестер, считавшаяся самой способной из всех детей (у Эдварда была одна старшая сестра Софи, две младших – Лора и Ингер, и младший брат Андреас), попала в лечебницу с признаками явного психического расстройства. Его отец и брат также умерли очень рано. Сам Эдвард в детстве тоже болел туберкулезом, но смог справиться с болезнью, хотя будучи ребенком постоянно просыпался с одной мыслью: «Я в аду?», ожидая неминуемой скорой смерти.
           Среди всех этих трагедий самое сильное впечатление на него произвела смерть его любимой сестры Софи. И вот, скорее всего, чтобы как-то отработать это терзающее его переживание, он и приступил в 1885 году к своей первой серьезной работе, картине «Больной ребенок». Тогда ему едва исполнилось 22 года.
           К этому времени Мунк успел по настоянию отца поучиться на инженера, затем поступить в Королевскую школу рисования, побывать в Париже и познакомиться с работами импрессионистов и постимпрессионистов, которые произвели на начинающего художника очень сильное впечатление.
           Работать над «Больным ребенком» (или «Больной девочкой» в другим переводе названия) Мунк начал по возвращении из Парижа в Осло (тогда еще Христианию). Окончательно замысел работы сложился, когда Мунк сопровождал своего отца, врача Кристиана Мунка, который по долгу службы навещал больных. В числе его пациентов был и маленький мальчик по фамилии Нильсен, который сломал ногу.
           Мальчик жил с матерью и сестрой Бетси. Девочке было 11 лет, и она стала сиделкой своего младшего брата. Эдварда поразило, как нежно и трогательно, с каким сочувствием Бетси ухаживает за братом. Мунк уговорил мать девочки позволить ей позировать ему, и Бетси стала моделью художника в нескольких картинах, в том числе и в «Больном ребенке».
           На полотне мы видим две равноценные фигуры: бледную рыжеволосую девочку, полулежащую на постели, опираясь на подушки, и женщину в темном платье, опустившую в отчаянии голову перед ребенком. Яркий цвет волос ребенка резко контрастирует с ее блеклым серо-голубым платьем цвета северного моря, подчеркивает ее бледность и ассоциируется с цветом крови и страданием. Ее правая рука, которая бессильно лежит на коленях выглядит мертвенно-бледной, почти прозрачной, как будто это рука уже не живого человека, а призрака. Мунк говорил, что стремился передать «прозрачную, бледную кожу, искривлённый мукой рот и дрожание рук». Но при этом лицо девушки ярко освещено, оно как будто растворяется в потоке небесного сияния или же само излучает этот свет.
          Женщина по сюжету, скорее всего мать больного ребенка (предполагается также, что это тетка Мунка, Карен Бьёльстад, которая вела хозяйство и заботилась о детях после смерти их матери), склоняется к девочке и держит ее левую руку в своих руках, словно пытаясь ее согреть, передать дочери хоть немного жизненных сил. Ее руки по контрасту с рукой девочки исполнены в более теплых розовато-коричневатых тонах. Но сама поза женщины, трагическая и беспомощная, символизирует увядание и смерть. Мы не видим ее лица,
           Взгляд девочки направлен выше головы ее матери, как будто она уже смотрит в вечность, в призрачный, загробный мир, куда ей суждено скоро попасть. Художник строит нисходящую диагональную линию, связывающуе три самых ярких пятна на картине – рыжие волосы девочки, руки ее матери и склянку с некоей розовой жидкостью в правом нижнем углу картины. В этом тоже можно увидеть символ того, что жизнь ребенка постепенно угасает, постепенно стекает с картины, и даже любовь близкого человека не способна ее удержать.
           Когда художник работал над картиной, слезы текли по его лицу, и однажды, не выдержав нахлынувших на него чувств он взял бутылку с растворителем и плеснул его на холст. Образовавшиеся потеки краски добавили полотну экспрессии.
           Мунк надеялся, что публика сможет оценить по достоинству эмоциональную глубину «Больного ребенка», и представил ее на выставке в Христиании в 1886 году, но его надежды, увы, не оправдались. Его безжалостно раскритиковали, прежде всего за чрезмерно жесткую манеру письма. Один из критиков, например, утверждал, что «Больной ребенок» представляется ему «бессмысленным нагромождением цветовых пятен», а другой говорил, что «самой большой услугой, оказанной художнику Э.Мунку было бы обойти его картины молчанием».
      Некоторые адепты традиционной живописи просто смеялись над художником, хотя это его полотно еще отличается приверженностью к реализму, во всяком случае, по сравнению с поздними работами Мунка, где художник явно обозначает свой преимущественный интерес к внутренним переживаниям героев, а не к их внешнему облику.
           Но Мунк до конца жизни считал «Больного ребенка» своей лучшей и самой значительной работой, она вошла в его главный (хотя и незаконченный) художественный цикл «Фриз Жизни». Под этим названием он объединил работы, связанные единой темой, определяемой как «Поэзия Любви и Смерти» (кстати, туда входит и его знаменитый «Крик»). Сам он писал о «Больном ребенке» так: «Все, что я сделал позже, обязано своим рождением этой картине».
           Мунк выполнил шесть вариантов «Больного ребенка», причем последний датируется 1926 годом, а также несколько литографий. Кроме того через несколько лет он напишет ещё одну картину, навеянную воспоминаниями о болезни сестры, но выдержанную в более светлых, оптимистичных тонах («Весна», 1889). А тема «комнаты умирающего» появится в его творчестве ещё много раз: «У смертного ложа (Агония)» (1895); «Комната умирающего» (1895), «Девочка у постели умершей матери» (1897-1899) и т.д. Так что похоже, что мысли о страданиях его любимой сестры Софи не отпускала его более полувека. И не факт, что его отпустило вообще…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Однажды Буонамико Буффальмакко написал фреску, изображавшую Богоматерь с младенцем, в Кальчинайе. Однако заказчик не торопился заплатить художнику и только кормил его обещаниями. Буонамико не привык, чтобы его обманывали и водили за нос, и решил постоять за себя во что бы то ни стало.
      И вот как-то утром он отправился в Кальчинайю и превратил младенца, изображенного им на руках у Девы, посредством красок без клея и темперы, разведенных на одной воде, в медвежонка. Когда же это вскоре увидел надувший его заказчик, он, близкий к отчаянию, разыскал Буонамико и начал просить его:
      - Мессир Буонамико, Бога ради, уберите медвежонка и напишите как прежде младенца, и я сейчас же с вами расплачусь.
      Буонамико любезно согласился и незамедлительно получил деньги и за первую и за вторую работу, а ведь достаточно было мокрой губки, чтобы исправить все дело.