Category: дети

Category was added automatically. Read all entries about "дети".

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

В ДВУХ СЛОВАХ О «СЕМЬЕ» ЭГОНА ШИЛЕ

          В 1913 году Эгон Шиле, декадент, экспрессионист и провокатор, только что переживший обвинение в безнравственности, сожжение своих картин и тюремное заключение, познакомился с двумя девушками из совершенно другого мира, чистыми, невинными и неиспорченными. Это были сестры Адель и Эдит Хармс. Он начал ухаживать за обеими, а потом понял, что влюбился в Эдит, сделал ей предложение и женился (хотя иногда утверждается, что поначалу его интересовало только приданное девушки из состоятельной семьи). С этого момента его скандальная творческая манера и тематика работ начала меняться, как будто он действительно переосмыслил свою жизнь и произвел переоценку ценностей.
          Последней картиной, созданной Эгоном Шиле, стала работа под названием «Семья». Он начал ее писать в 1918 году, когда, вернувшись с фронта, узнал, что его любимая жена ожидает их первенца. Несмотря на счастливое событие, которое вдохновило художника на работу над этим замыслом, картина получилась достаточно мрачной, далекой от идиллического изображения счастливой семейной жизни. И это позволяет причислить «Семью» к разряду пророческих произведений.
          В центре полотна на глухом темном фоне перед зрителями предстают трое персонажей: мужчина с тревожным выражением лица, чертами напоминающий самого художника, его жена и маленький ребенок. Мужчина и женина обнажены, ребенок закутан в темные ткани. Художник располагает их друг над другом: сверху – мужчина, затем женщина, а внизу, у ее ног, словно он только что вышел из ее лона, – ребенок. Этот композиционный прием, когда герои словно матрёшки «вложены» друг в друга, позволяет показать теснейшую физическую близость персонажей. Однако, очевидно, что духовно мужчина и женщина разобщены, поскольку их взгляды направлены в разные стороны. Он смотрит прямо на зрителя, а она вправо, туда же, куда направлен взгляд ребенка.
        Художник словно показывает, что даже тесное единство одной семьи не дает ей защиты от враждебного окружающего мира, который символизирует тьма, окружающая героев со всех сторон. Персонажи выглядят растерянными перед лицом надвигающейся неведомой опасности. Это приближение чего-то ужасного ощущает даже ребенок, со страхом прижимающийся к ноге матери. Основной посыл художника – отчаянный крик об одиночестве и беззащитности человека в этом мире, где даже близкие люди бессильны помочь друг другу.
          В картине четко прописаны гендерные роли. Мужчина, худой и мускулистый пытается выполнять свою функцию защитника в буквальном смысле пытаясь оградить семью от бед, что подчеркивает его рука, опирающаяся на колено. Женщина изображена с крепким здоровым телом, идеально приспособленным для материнства. В данном случает Шиле изменяет своему прежнему пристрастию к болезненно-худым телам девочек-подростков. Однако, беременные женщины символизировали для художника тонкую грань между жизнью и смертью.
          Художник пишет тела героев с помощью рельефного сочетания пятен розовой и серо-голубой краски, резко выделяя их на черном фоне. Поскольку картина не была окончена, и фон художник не дописал, возможно, он мог бы измениться, но вряд ли общая атмосфера полота оказалась бы более позитивной.
          Эдит Шиле умерла от испанки будучи на шестом месяце беременности, через несколько дней также от испанки умер и сам Эгон Шиле, так и не успев закончить «Семью», и оставив ее нам не только как пророчество, но и как предостережение.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ФРА ФИЛИППО ЛИППИ. МАДОННА ПОД ВУАЛЬЮ
         Все, кто берется писать о фра Филиппо Липпи не могут обойти подробности его биографии, которые делают его жизнь подобной сюжету из «Декамерона» Бокаччо. Несмотря на то, что художник еще в ранней юности принял постриг, он оставался человеком порывистым и страстным, обожал красивых женщин, хорошее вино, вкусную еду и мягкие перины, на которых он предпочитал спать отнюдь не в одиночестве. А еще он совершенно гениально умел писать Мадонн, за что ему прощались все его прегрешения.
         Как правило, получив заказ на подобную работу от женского монастыря, Фра Филиппо находил среди монахинь или послушниц самую красивую, и делал ее своей моделью, а иногда и любовницей. Именно так и состоялось его знакомство с Лукрецией Бути, монахиней или воспитанницей монастыря в Прато, где в середине 1450-х годов он некоторое время служил капелланом. Она полностью отличала его излюбленному типу женской красоты, обладая кротким, почти детским, лицом и высоким выпуклым лбом.
         Лукреция позировала художнику в образе Богоматери в нескольких композициях, и одной из самых замечательных среди них считается «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем», более известная как «Мадонна под вуалью». Точная датировка работы неизвестна (иногда указывается 1455 или 1465 гг,.) но она относится ко второй половине 1450-х годов, периоду расцвета творчества художника. Второе название картины появилось из-за сложной накидки из тонкой прозрачной ткани, спадающей с прически Богоматери.
         Фра Филиппо использует традиционное композиционное решение сцены Поклонения Младенцу Богоматерью (Madre Pia). Мария изображена в профиль, ее тонкое одухотворенное лицо слегка наклонено к Божественному Младенцу, а руки сложены в молитвенном жесте. Иисуса поддерживают ангел и Иоанн Креститель, которые изображены в виде мальчиков-подростков, что является оригинальной деталью, поскольку в композиции такого типа обычно Младенец лежит либо на земле, либо на коленях у Марии.
         Группа скомпонована достаточно плотно, и при этом четко разделена посередине, поскольку темное платье Марии резко контрастирует с белым одеянием ангела и светлой пеленкой, в которую завернут Младенец. Фон согласно уже сложившейся к тому времени ренессансной традиции составляет условный горный пейзаж, выполненный почти гризайлью, который деликатно оттеняет центральную сцену, подчеркивая спокойствие и гармонию внутреннего состояния Мадонны.
         Иногда утверждается, что в отличие от образа Богоматери, образ Младенца у Фра Филиппо получился не слишком удачным, поскольку художник сделал его слишком приземленным, слишком похожим на обычного маленького ребенка с пухлым личиком и еще по-детски бессмысленным взглядом. Существует даже версия, согласно которой в образе Младенца Иисуса Фра Филиппо запечатлел своего собственного сына от Лукреции Бути, родившегося приблизительно в то же время, когда создавалась картина.
         Самым известным персонажем полотна является мальчик-ангел с озорной лукавой улыбкой и задорными золотистыми крылышками, который обернулся к зрителям. Совершенно очевидно, что художнику позировал реальный мальчик из простонародья, поскольку черты лица ангела грубоваты и неправильны и при этом достаточно индивидуальны, также как и у Иоанна Крестителя, которого, впрочем, зритель почти не видит, поскольку его лицо частично скрыто за фигурой Младенца.
         В левом нижнем углу картины Фра Филиппо изображает массивную золоченую ручку кресла, на котором сидит Богоматерь, и пышную бархатную подушку с кистями на ней. Это единственный декоративный элемент композиции, который уравновешивает ее. Кроме того, Фра Филиппо Липпи славился среди своих современников умением писать ткани, и здесь он также не преминул продемонстрировать свое искусство.
         Фра Филиппо Липпи как правило создает в своих произведениях мир спокойный и гармоничный, полностью соответствующий возвышенному внутреннему миру его мадонн. Но в данном случае, в работе явно просматривается и личная лирическая история стареющего художника, безумно влюбленного в свою юную и прекрасную модель.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ЭДВАРД МУНК. БОЛЬНОЙ РЕБЕНОК

           Вероятно, у каждого из нас есть такие воспоминания, которые не удается пережить до конца, как правило, это что-то драматическое или даже трагическое, что всплывает как крайне неприятная заноза в самый неподходящий момент, и болит, как застарелая рана или фантомная боль в отсутствующей конечности. Все мы справляется с этим по-разному (от неумеренного потребления алкоголя и сладостей до усиленных физических тренировок, на кого что лучше действует по части положительных эмоций и выработки эндорфинов), но у людей творческих в такой ситуации путь один – выплеснуть свою боль в своем искусстве.
           Детство Эдварда Мунка было по любым меркам чересчур насыщено различными трагедиями: когда ему было всего пять лет умерла от туберкулеза его мать, еще через несколько лет от той же наследственной болезни скончалась его четырнадцатилетняя сестра Софи, а немного позднее одна из его младших сестер, считавшаяся самой способной из всех детей (у Эдварда была одна старшая сестра Софи, две младших – Лора и Ингер, и младший брат Андреас), попала в лечебницу с признаками явного психического расстройства. Его отец и брат также умерли очень рано. Сам Эдвард в детстве тоже болел туберкулезом, но смог справиться с болезнью, хотя будучи ребенком постоянно просыпался с одной мыслью: «Я в аду?», ожидая неминуемой скорой смерти.
           Среди всех этих трагедий самое сильное впечатление на него произвела смерть его любимой сестры Софи. И вот, скорее всего, чтобы как-то отработать это терзающее его переживание, он и приступил в 1885 году к своей первой серьезной работе, картине «Больной ребенок». Тогда ему едва исполнилось 22 года.
           К этому времени Мунк успел по настоянию отца поучиться на инженера, затем поступить в Королевскую школу рисования, побывать в Париже и познакомиться с работами импрессионистов и постимпрессионистов, которые произвели на начинающего художника очень сильное впечатление.
           Работать над «Больным ребенком» (или «Больной девочкой» в другим переводе названия) Мунк начал по возвращении из Парижа в Осло (тогда еще Христианию). Окончательно замысел работы сложился, когда Мунк сопровождал своего отца, врача Кристиана Мунка, который по долгу службы навещал больных. В числе его пациентов был и маленький мальчик по фамилии Нильсен, который сломал ногу.
           Мальчик жил с матерью и сестрой Бетси. Девочке было 11 лет, и она стала сиделкой своего младшего брата. Эдварда поразило, как нежно и трогательно, с каким сочувствием Бетси ухаживает за братом. Мунк уговорил мать девочки позволить ей позировать ему, и Бетси стала моделью художника в нескольких картинах, в том числе и в «Больном ребенке».
           На полотне мы видим две равноценные фигуры: бледную рыжеволосую девочку, полулежащую на постели, опираясь на подушки, и женщину в темном платье, опустившую в отчаянии голову перед ребенком. Яркий цвет волос ребенка резко контрастирует с ее блеклым серо-голубым платьем цвета северного моря, подчеркивает ее бледность и ассоциируется с цветом крови и страданием. Ее правая рука, которая бессильно лежит на коленях выглядит мертвенно-бледной, почти прозрачной, как будто это рука уже не живого человека, а призрака. Мунк говорил, что стремился передать «прозрачную, бледную кожу, искривлённый мукой рот и дрожание рук». Но при этом лицо девушки ярко освещено, оно как будто растворяется в потоке небесного сияния или же само излучает этот свет.
          Женщина по сюжету, скорее всего мать больного ребенка (предполагается также, что это тетка Мунка, Карен Бьёльстад, которая вела хозяйство и заботилась о детях после смерти их матери), склоняется к девочке и держит ее левую руку в своих руках, словно пытаясь ее согреть, передать дочери хоть немного жизненных сил. Ее руки по контрасту с рукой девочки исполнены в более теплых розовато-коричневатых тонах. Но сама поза женщины, трагическая и беспомощная, символизирует увядание и смерть. Мы не видим ее лица,
           Взгляд девочки направлен выше головы ее матери, как будто она уже смотрит в вечность, в призрачный, загробный мир, куда ей суждено скоро попасть. Художник строит нисходящую диагональную линию, связывающуе три самых ярких пятна на картине – рыжие волосы девочки, руки ее матери и склянку с некоей розовой жидкостью в правом нижнем углу картины. В этом тоже можно увидеть символ того, что жизнь ребенка постепенно угасает, постепенно стекает с картины, и даже любовь близкого человека не способна ее удержать.
           Когда художник работал над картиной, слезы текли по его лицу, и однажды, не выдержав нахлынувших на него чувств он взял бутылку с растворителем и плеснул его на холст. Образовавшиеся потеки краски добавили полотну экспрессии.
           Мунк надеялся, что публика сможет оценить по достоинству эмоциональную глубину «Больного ребенка», и представил ее на выставке в Христиании в 1886 году, но его надежды, увы, не оправдались. Его безжалостно раскритиковали, прежде всего за чрезмерно жесткую манеру письма. Один из критиков, например, утверждал, что «Больной ребенок» представляется ему «бессмысленным нагромождением цветовых пятен», а другой говорил, что «самой большой услугой, оказанной художнику Э.Мунку было бы обойти его картины молчанием».
      Некоторые адепты традиционной живописи просто смеялись над художником, хотя это его полотно еще отличается приверженностью к реализму, во всяком случае, по сравнению с поздними работами Мунка, где художник явно обозначает свой преимущественный интерес к внутренним переживаниям героев, а не к их внешнему облику.
           Но Мунк до конца жизни считал «Больного ребенка» своей лучшей и самой значительной работой, она вошла в его главный (хотя и незаконченный) художественный цикл «Фриз Жизни». Под этим названием он объединил работы, связанные единой темой, определяемой как «Поэзия Любви и Смерти» (кстати, туда входит и его знаменитый «Крик»). Сам он писал о «Больном ребенке» так: «Все, что я сделал позже, обязано своим рождением этой картине».
           Мунк выполнил шесть вариантов «Больного ребенка», причем последний датируется 1926 годом, а также несколько литографий. Кроме того через несколько лет он напишет ещё одну картину, навеянную воспоминаниями о болезни сестры, но выдержанную в более светлых, оптимистичных тонах («Весна», 1889). А тема «комнаты умирающего» появится в его творчестве ещё много раз: «У смертного ложа (Агония)» (1895); «Комната умирающего» (1895), «Девочка у постели умершей матери» (1897-1899) и т.д. Так что похоже, что мысли о страданиях его любимой сестры Софи не отпускала его более полувека. И не факт, что его отпустило вообще…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ УИЛЬЯМА БЛЕЙКА

Тигр, тигр, жгучий страх,
Ты горишь в ночных лесах.
Чей бессмертный взор, любя,
Создал страшного тебя? (пер.К.Бальмонта)


       Это начало одного из самых известных стихотворений Уильяма Блейка, поэта и художника, вошедшего не только в мировую художественную, но уже даже и в современную популярную культуру. Например, именно «Тигр» Блейка был использован в качестве лейтмотива, отсылающего к образу главного злодея в сериале «Менталист». Когда начинаешь вдумываться в эти слова, то тебя может охватить ощущение некоей страной двойственности. С одной стороны, стихотворение вроде бы вполне понятное и даже логичное, но что-то кажется все же неправильным. Ясно, что не случайно эти строки любит повторять сериальный маньяк. И вообще, если согласиться с тем, что подобное часто тянется к подобному, то не удивительно, что ненормальный убийца выбрал в свои литературные кумиры человека, чье психическое здоровье всегда вызывало вопросы у исследователей его творчества.
       Уильям Блейк был равно одарен и как поэт, и как художник, и оставил после себя весьма значительное и литературное, и изобразительное наследие. Он отличался очень специфическими взглядами на мир, которые подчас существенно опережали свое время (например, он был ярым поборником равноправия супругов в браке еще в те времена, когда жена считалась чуть ли не собственностью мужа, также он ратовал за женское образование и даже лично обучил свою неграмотную супругу читать и писать, а при желании в его произведениях можно даже найти обоснование для идеи свободной любви).
      Для человека, фактически не получившего образования, такая интенсивность творческой жизни кажется просто удивительной. Иногда складывается впечатление, что Блейк, в отличии от большинства из нас, кто в жизни или плывет по течению, или  постоянно тыкается куда-то не туда подобно слепому котенку, чуть ли не с детства четко видел свою дорогу, и шел по ней, невзирая ни на какие препятствия. Кажется, что он даже уже заранее знал, что и как он должен сочинять или рисовать.
     Впрочем, очень может быть, что и сам Блейк полагал, что самого раннего детства находится под воздействием (или под покровительством) неких высших божественных сущностей. Странности в его биографии действительно начинают происходить с очень юного возраста.
Во всех биографиях Блейка описывается как в возрасте четырёх лет у него было первое (из множества последующих) видение. Он был один в комнате своего брата, когда внезапно за окном увидел Бога, когда тот просунул голову в окно детской. Ребенок испугался и закричал от ужаса.
       А теперь попробуем разобраться, что же это было на самом деле. Мне кажется, что манифест шизофрении с галлюцинациями у четырехлетнего ребенка, это все-таки слишком рано. Но можно представить, что оставшись в одиночестве в полутемной комнате маленький мальчик просто испугался и вообразил себе нечто невероятное и пугающее. Дети, наслушавшиеся, скажем, русских сказок видят Бабу-ягу под кроватью, юные палеонтологи – динозавров, ну а Уильям Блейк, воспитанный в религиозной семье, увидел более привычный для него образ – строгого Бога. Ясно же, что детей тогда воспитывали в мысли, что Господь все видит и никаких грехов не спустит. Кто знает, может юный Уилл что-то натворил и прятался в комнате брата от родительского гнева?
      Если бы семья жила на первом этаже, то можно было бы предположить, что кто-то случайно заглянул в окно, и мальчик, увидев, например, бородатого незнакомца принял его за божественный лик. Но дом Блейков был четырехэтажным, на первом этаже размещалась лавка (отец Уильяма торговал трикотажем), так что семья, очевидно жила выше. И, скорее всего, причиной видения была обычная детская фантазия, когда в игре теней и бликов за окном ему привиделось узнаваемое изображение.
      Мне не удалось выяснить, рассказал ли четырёхлетний Уильям Блейк об этом своем видении родителям, и какова была их реакция. Может статься, что этот лик Господа в окне детской было так называемым ложным воспоминаниям, которое Блейк сам внушил себе гораздо позже.
      Второе значимое воспоминание Блейка о видении относится к возрасту восьми-десяти лет. Во время прогулки в Пекхем Рай Уильям видел по его собственному утверждению «…дерево, буквально облепленное ангелами, яркие ангельские крылья осыпали ветви дерева, словно звёзды». Когда он вернулся домой, то рассказал обо всем родителям, а чуть позже даже записал то, что видел. На сей раз о реакции отца и матери художника биографам известно. Отец сильно разгневался, и даже собирался задать сыну хорошую трепку за вранье, как он посчитал. А вот мать за ребенка заступилась, и наказания не последовало. Кэтрин Блейк вообще всегда поддерживала сына во всех его начинаниях, даже стены в ее комнате всегда украшали рисунки Уильяма , начиная с еще совсем детских.
      Вряд ли мать действительно верила, что у сына бывают видения религиозного содержания. Родители Блейка действительно были очень верующими людьми, причем они исповедовали какой-то собственный вариант протестантизма, официально являясь диссентерами Моравской церкви. Но в то же время у отца был вполне процветающий бизнес, так что семья была абсолютно здравомыслящей, несмотря на всю религиозность. Судя по всему, родители Блейка не только любили всех своих семерых детей (до более-менее зрелого возраста дожили только пятеро), но и очень неплохо разбирались в детской психологии.
      Иногда их обвиняют в том, что из-за религиозного фанатизма Уильяма не пустили учиться. Блейк действительно не посещал общеобразовательную школу, но известно, что родители сознательно не стали его отдавать в общественное учебное заведение. Мальчик был очень подвижным, обладал взрывным характером и чрезмерно богатым воображением. Очевидно, они понимали, что школа с ее физическими наказаниями, которые в то время считались основным методом воспитания, просто сломает их ребенка. Там никто не будет доброжелательно выслушивать истории о деревьях, на которых сидят ангелы. Поэтому читать и писать Уильяма учила мать, а затем он начал заниматься самообразованием через чтение. Впрочем, мне попалась и вторая версия о раннем образовании Уильяма Блейка, исключающая первую. Утверждается, что до десяти лет он все же ходил в школу. Но тогда, зачем матери было учить его читать и писать?
      Есть еще одна странная история о детстве Уильяма Блейка. Утверждается, что он перенес какую-то необычайно тяжелую болезнь, которая и пробудила у мальчика творческое дарование в самых разных областях искусства, до того момента якобы никак не проявлявшееся (что-то подобное рассказывают о шаманах или о людях, неожиданно получивших какие-то паранормальные способности). В итоге в 10 лет он начал писать вполне зрелые стихи, в 14 – уже делал профессиональные гравюры, а в 16 – сочинял необычные мелодии.
      Если эта болезнь не является фантазией позднейших биографов, то скорее всего действительно, когда ребенок был вынужден долгое время оставаться в постели, а единственным его развлечением была интеллектуальная и творческая деятельность, при наличии живого воображения, у него и был заложен интерес и навык к творчеству. Вероятно, в семье в принципе поощряли занятия такого рода. Во всяком случае, отец сам отдал сына в обучение граверу Джеймсу Бесайеру в 1772 году, когда Уильяму исполнилось 15 лет.
      Но начиная с десятилетнего возраста галлюцинации (или видения по его собственному определению), причем как зрительные, так и слуховые, посещали Уильяма Блейка довольно регулярно. Он сам фиксировал их содержание либо в записях, либо в рисунках, которые позднее трансформировались в полноценные графические либо живописные композиции. То есть можно прямо сказать, что основу творчества Уильяма Блейка составляли его галлюцинации.
         Содержание галлюцинаций было достаточно разнообразным, но концентрировалось в основном вокруг персонажей и сюжетов Священного Писания, а также неких абстрактных религиозных тем. Еще в детстве он, например, замечал ангелов среди косарей, когда наблюдал за обычными сельскохозяйственными работами, он воочию видел различных персонажей Священной Истории: Давида, Навуходоносора, Вирсавию, или же это был «омерзительный призрак Блохи». Иногда зрительные и слуховые галлюцинации сочетались воедино. Есть, например, собственное свидетельство Блейка о том, что он видел Дьявола, объятого пламенем, который предстоял Ангелу, восседавшему на облаке, и при этом Дьявол говорил речь. Когда умер младший брат Блейка Роберт, который жил в его семье и даже отчасти заменил ему сына (своих детей у Уильяма Блейка не было), Уильям стал разговаривать и с ним, и при этом художник утверждал, что брат дает ему ценные профессиональные советы, в том числе, и касающиеся оригинальных и новаторских способов гравировки.
        Однажды, Блейк рассказал о своих видениях художнику и астрологу Джону Варли. То был так поражен, что уговорил Уильяма перенести изображения его галлюцинаций на бумагу прямо в его присутствии. Так появился известная серия рисунков Блейка «Головы призраков», которая включает более сотни листов. Некоторые из изображений стали в дальнейшем основой для самых известных станковых произведений Блейка, в частности «Призрака Блохи».
      Но вот что странно. Наличие галлюцинаций, о которых знали абсолютно все в окружении Блейка, при этом не мешало ему вести относительно нормальный, вполне социализированный образ жизни, адекватно решать хотя бы на минимальном уровне бытовые проблемы, зарабатывать изготовлением гравюр, искать и иногда находить спонсоров и дополнительные источники дохода.
      Блейк начинал учиться в Академии художеств, а значит, вполне сознавал необходимость фундаментального художественного образования, и, вероятно, закончил бы учебу, если бы не конфликт с президентом Академии Рейнолдсом. Когда Блейк понял, что не сможет зарабатывать на жизнь, продавая гравюры по собственным рисункам, он вполне прагматично начал гравировать работы других, более популярных художников. Он пытался издавать свои книги и организовывать выставки для продаж своих произведений. И пусть эта деятельность не принесла ему особого дохода, но она была вполне логичной и практичной.
      С 1800 по 1803 год, когда у Блейка было совсем плохо с деньгами, он три года прожил в поместье Уильяма Хейли в Сассексе. Пусть деятельность, связанная выполнение мелких поручений хозяина, связанных с оформлением его поэтических трудов, не слишком вдохновляла Блейка, и в конце концов он сбежал из провинции назад в Лондон, но эта работа помогла ему какое-то время продержаться на плаву. Похоже, что указаниями от галлюцинаций Блейк руководствовался исключительно в той части своей жизни, которая была связана с творчеством, а бытовые вопросы решались на ином, обычном житейском, причем достаточно прагматическом уровне.
      Все исследователи так и не смогли поставить Блейку какой-то более-менее убедительный и однозначный диагноз. Наиболее часто встречается мнение, что он страдал маниакально-депрессивным психозом (биполярным расстройством), иногда предполагают, что это была шизофрения. Есть версия, что его галлюцинации, поскольку они смогли стать основой для его творчества, были сродни тем видениям, которые вызываются с помощью галлюциногенных средств, в частности ЛСД. Сведения о том, что Блейк с детства баловался чем-то подобным, мне не встречались. И похоже, что уникальность Блейка как художника и поэта состояла именно в том, что он мог вызывать у себя эти видения как бы по собственной инициативе без использования дополнительных препаратов, а затем переносить их на бумагу или холст, либо выражать с помощью слов.
      Интересно, что творческие поиски Блейка предвосхитили, а затем были положены в основу нескольких художественных направлений, связанных с обращением к человеческому подсознанию. Он считается если не отцом, то дедушкой символизма и сюрреализма. Но иногда кажется, что Уильям Блейк в течении всей сей довольно долгой жизни (а он прожил почти 70 лет) так и оставался тем самым маленьким мальчиком, который однажды поверил, что Бог смотрит в его окно.
 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ОБНАЖЕННЫЕ ДЕВОЧКИ:
МАТЕРИНСКАЯ ЛЮБОВЬ ИЛИ...?

Часть 1.

       Когда женщина-художница пишет портреты своих детей, в этом, конечно же, нет ничего удивительного. Многие из дам, связанных с изобразительным искусством были замужем (или не были) и имели детей. Ребенок – это вполне подходящая модель, тем более твой собственный, который всегда под рукой. К тому же тема материнства и детства, еще начиная с Элизабет Виже-Лебрен и Маргариты Жерар, очень часто становилась основополагающей для женской живописи.
       Не была исключением и Зинаида Серебрякова, счастливая мать двух мальчиков и двух девочек. В 1906 и 1907 годах родились ее сыновья Евгений и Александр, а в 1911 и 1913, соответственно, дочери Татьяна и Екатерина.
        Изображения детей, прежде всего ее собственных, занимают важное место в ее творчестве, через детские портреты и жанровые сценки из мира детства ей удавалось рассказывать о самых разных вещах. Вот, например, ее знаменитое полотно «За завтраком» 1914 года, на котором за накрытым обеденным столом (в названии имелся в виду второй завтрак, соответствующий современному обеду) размещены трое старших детей Зинаиды Серебряковой. Композиция построена так, что создается ощущение тесного семейного круга, любви, заботы, объединяющей детей и взрослых, причем присутствие старшего поколения лишь обозначено рукой женщины, которая разливает по тарелкам суп. Это мир, даже, скорее мирок, где царит покой, уют и безмятежность. Именно в такой атмосфере дети и вырастают счастливыми и уверенными в себе.
       И совершенно противоположные ощущения вложены в «Карточный домик». Прошло всего пять лет, но атмосфера маленького уютного мирка, такого устойчивого и надежного полностью исчезла. За эти годы случилась мировая война и революция в России, крестьяне сожгли любимое имение Серебряковых «Нескучное», а глава семьи, Борис Серебряков, муж Зинаиды, умер от тифа. Отсюда и карточный домик, который собирают дети, символ неустойчивости, одиночества, даже некоторой иллюзорности существования этой семьи в новом негостеприимном мире. Картина выдержана в холодных тревожных, даже мрачных синих тонах: синяя одежда на детях, синяя скатерть, на которой они строят свой карточный домик, даже цветы в белой чашке на переднем плане полотна – синие.
       В начале 1920-х годов Зинаиде с детьми удалось вернуться с Украины, где они застряли после революции, в Петроград. Жизнь стала немного налаживаться, Зинаида получила работу, появились заказы, дети начали учиться, а еще через четыре года ей удалось уехать в Париж. Через год  к ней смог приехать ее сын Александр, еще через три года – дочь Екатерина.
       В 1924 году в числе прочих полотен на выставке русского искусства в Нью-Йорке были показаны две парные картины Серебряковой «Спящая девочка на красном одеяле» и «Спящая девочка на синем одеяле». Оба полотна были написаны в 1923 году, второе сама художница подписала «Катюша на одеяле».На обоих изображена ее обнаженная спящая младшая дочь Катя.  В обоих случаях десятилетняя девочка лежит на разобранной постели в свободной, даже слишком вольный позе.
       Если бы такую картину написал художник-мужчина, то никаких сомнений в его не только творческих интересах к девочкам-подросткам ни у кого бы ни возникло, даже если бы в действительности, все было бы и совсем не так. Можно вспомнить, например, знаменитые таитянские полотна Гогена с изображением его обнаженной тринадцатилетней супруги Техуре. Конечно, девочка интересовала его и как представитель древнего народа с особой ментальностью и мифологией, естественным образом вплетенной в обыденную жизнь, но, как известно из биографии художника, занимался он с ней по большей части отнюдь не отвлеченными беседами на философские темы.

       Продолжение следует…