Category: искусство

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

         Как говорили, фра Филиппо Липпи был настолько привержен Венере, что, увидев женщин, которые ему понравились, что он готов был последнее ради возможности ими обладать, и если он не добивался этой возможности никакими средствами, то изображал этих женщин на своих картинах, рассудком охлаждая пыл свое любви. И это вожделение настолько сбивало его с толку, что находясь в таком состоянии, он мало или вовсе не уделял внимания тем работам, за которые брался.
         И вот в одном из таких случаев Козимо деи Медичи, для которого фра Филиппо работал в его доме, запер его, чтобы тот не выходил на улицу и не терял времени. Он же, не пробыв там и двух дней, побуждаемый любовным, вернее, животным неистовством, нарезал ножницами полосы из постельных простынь, спустился через окно и много дней предавался своим наслаждениям.
         Не найдя его, Козимо послал искать его и в конце концов все же вернул к работе; и с тех пор он предоставил ему свободу предаваться удовольствиям и очень раскаивался, что раньше держал его взаперти, памятуя о его безумстве и тех опасностях, которые ему грозили. И потому впредь он всегда старался удержать его милостями и этим добился от него большой исполнительности, говоря, что в своем превосходстве редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ФРА ФИЛИППО ЛИППИ. МАДОННА ПОД ВУАЛЬЮ
         Все, кто берется писать о фра Филиппо Липпи не могут обойти подробности его биографии, которые делают его жизнь подобной сюжету из «Декамерона» Бокаччо. Несмотря на то, что художник еще в ранней юности принял постриг, он оставался человеком порывистым и страстным, обожал красивых женщин, хорошее вино, вкусную еду и мягкие перины, на которых он предпочитал спать отнюдь не в одиночестве. А еще он совершенно гениально умел писать Мадонн, за что ему прощались все его прегрешения.
         Как правило, получив заказ на подобную работу от женского монастыря, Фра Филиппо находил среди монахинь или послушниц самую красивую, и делал ее своей моделью, а иногда и любовницей. Именно так и состоялось его знакомство с Лукрецией Бути, монахиней или воспитанницей монастыря в Прато, где в середине 1450-х годов он некоторое время служил капелланом. Она полностью отличала его излюбленному типу женской красоты, обладая кротким, почти детским, лицом и высоким выпуклым лбом.
         Лукреция позировала художнику в образе Богоматери в нескольких композициях, и одной из самых замечательных среди них считается «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем», более известная как «Мадонна под вуалью». Точная датировка работы неизвестна (иногда указывается 1455 или 1465 гг,.) но она относится ко второй половине 1450-х годов, периоду расцвета творчества художника. Второе название картины появилось из-за сложной накидки из тонкой прозрачной ткани, спадающей с прически Богоматери.
         Фра Филиппо использует традиционное композиционное решение сцены Поклонения Младенцу Богоматерью (Madre Pia). Мария изображена в профиль, ее тонкое одухотворенное лицо слегка наклонено к Божественному Младенцу, а руки сложены в молитвенном жесте. Иисуса поддерживают ангел и Иоанн Креститель, которые изображены в виде мальчиков-подростков, что является оригинальной деталью, поскольку в композиции такого типа обычно Младенец лежит либо на земле, либо на коленях у Марии.
         Группа скомпонована достаточно плотно, и при этом четко разделена посередине, поскольку темное платье Марии резко контрастирует с белым одеянием ангела и светлой пеленкой, в которую завернут Младенец. Фон согласно уже сложившейся к тому времени ренессансной традиции составляет условный горный пейзаж, выполненный почти гризайлью, который деликатно оттеняет центральную сцену, подчеркивая спокойствие и гармонию внутреннего состояния Мадонны.
         Иногда утверждается, что в отличие от образа Богоматери, образ Младенца у Фра Филиппо получился не слишком удачным, поскольку художник сделал его слишком приземленным, слишком похожим на обычного маленького ребенка с пухлым личиком и еще по-детски бессмысленным взглядом. Существует даже версия, согласно которой в образе Младенца Иисуса Фра Филиппо запечатлел своего собственного сына от Лукреции Бути, родившегося приблизительно в то же время, когда создавалась картина.
         Самым известным персонажем полотна является мальчик-ангел с озорной лукавой улыбкой и задорными золотистыми крылышками, который обернулся к зрителям. Совершенно очевидно, что художнику позировал реальный мальчик из простонародья, поскольку черты лица ангела грубоваты и неправильны и при этом достаточно индивидуальны, также как и у Иоанна Крестителя, которого, впрочем, зритель почти не видит, поскольку его лицо частично скрыто за фигурой Младенца.
         В левом нижнем углу картины Фра Филиппо изображает массивную золоченую ручку кресла, на котором сидит Богоматерь, и пышную бархатную подушку с кистями на ней. Это единственный декоративный элемент композиции, который уравновешивает ее. Кроме того, Фра Филиппо Липпи славился среди своих современников умением писать ткани, и здесь он также не преминул продемонстрировать свое искусство.
         Фра Филиппо Липпи как правило создает в своих произведениях мир спокойный и гармоничный, полностью соответствующий возвышенному внутреннему миру его мадонн. Но в данном случае, в работе явно просматривается и личная лирическая история стареющего художника, безумно влюбленного в свою юную и прекрасную модель.

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

СИБИЛЛА КЛЕВСКАЯ, ПРИНЦЕССА, КРАСАВИЦА И МУЗА
Часть 2.
         Если первый портрет Сибиллы Лукас Кранах Старший создал еще до ее свадьбы, то позднее девушка стала постоянной моделью художника, и постоянно появлялась на его картинах и как героиня портретов, и как безымянная дама в различных аллегориях, и в виде всевозможных библейских и античных героинь: Далилы, Саломеи, Венеры и Юдифи.
         И это при том, что супружеская жизнь принцессы складывалась вполне гармонично. Она блистала при виттенбергском дворе, муж ее всячески баловал, а она подарила ему четверых сыновей. К тому же она, также как и ее супруг, оказалась убежденной сторонницей лютеранства, и полностью одобряла взятый им курс на секуляризацию церковных земель Цейтце и Вирцене, а также разрыв политического союза с его братом и соправителем Иоганном Эрнстом.
         Но была у нее и своя маленькая отдушина, свой маленький мир, где существовали только она, сначала юная девочка, потом девушка в расцвете красоты, а позднее зрелая матрона, и ее художник, ее Лукас Кранах, который видел ее такой, какой она сама себя мечтала видеть. На его картинах она представала героиней, богиней и неизменной красавицей. Художник обожал писать обычно распущенные, слегка вьющиеся рыжие волосы Сибиллы и непременно старался подчеркнуть ее тонкую талию.
         Кранаху даже не возбранялось рисовать Сибиллу обнаженной. Разумеется в натуральном виде она ему не позировала, не те времена, но придать черты своей музы нагой Венере или Еве, художник вполне допускал, и никаких последствий эта дерзость не имела. Надо полагать, и Сибилле, и ее супругу только льстили подобные сравнения.
         Картина «Юдифь с головой Олоферна», первая из многочисленных вариантов и повторений этого сюжета, была написана около 1530 года, и Сибилле на портрете всего семнадцать лет (хотя она уже успела родить первого ребенка). Героиня, воплощающая мужество, решительность и любовь к своему народу, откровенно позирует художнику. В одной руке она держит меч острием вверх, а другой придерживает  за волосы уже отрубленную голову Олоферна. Лицо Юдифи полно спокойствия и достоинства, и только взгляд выдает усталость и нервное напряжение от того, через что пришлось ей пройти.
       Известно, что Кранах поначалу собирался писать голову Олоферна с самого себя, но не рискнул. Уж слишком откровенным был бы намек на то, что он потерял голову от любви к своей модели. В итоге Олоферн имеет на картине портретное сходство с мужем Сибиллы, Иоганном Фридрихом, который без колебаний дал на это свое согласие.
         Кранах, вероятно, стал первым законодателем моды в истории искусства. Женский тип Сибиллы Клевской стал для современниц художника каноническим образцом красоты, а ее портреты оказались настоящим общедоступным журналом мод, поскольку наряды Сибиллы, многие из которых придумывал сам Кранах, тут же копировались.
В образе Юдифи Сивилла также одета весьма изысканно и оригинально. На ней бархатная шляпа, украшенная перьями, сложное платье с бархатным лифом и шнуровкой на талии, шею украшают золотое колье с жемчужинами и две золотых цепи с крупными звеньями, руки в модных перчатках с прорезями на суставах.
         И, разумеется, образ библейский героини оказался в очередной раз лишь поводом, чтобы написать портрет Сивиллы Клевской.
         Между прочим, Сибилла оказалась верна брачной клятве, насчет верности супругу не только в радости, но и в горе.
         В 1547 году в самом разгаре было противостояние католической Священной Римской империи и протестантской Шмалькальденского союза, в которой состоял и муж Сибиллы, Иоганн Фридрих. Дело зашло настолько далеко, что после сражения при Мюльберге он был взят в плен императором Карлом V. Бунтовщика приговорили к смерти, и вот-вот должны были обезглавить
         Спас его не кто иной, как Лукас Кранах Старший. Это он прибыл к императору и как-то уговорил его отменить казнь. Император давно знал Кранаха (по слухам в его спальне даже висел его детский портрет работы Кранаха), ценил его работы, и, видимо, уважал как человека, а потому удовлетворил его просьбу, оставив, впрочем, курфюрста в темнице. Тем более что Кранах сделал ловкий дипломатический ход и привез Карлу в подарок ту самую «Юдифь», где несчастный герцог уже заранее был изображен с отрубленной головой. Надо полагать, императора это немало позабавило.
         Но верность художника своему воспитаннику поистине не знала границ. Через три года плена Иоганн Фридрих, который уже пребывал в глубокой депрессии и не надеялся выйти на свободу, написал Кранаху письмо, в котором умолял приехать и разделить с ним тяготы его заключения. Художник, которому к тому времени уже исполнилось 78 лет, почти не раздумывая, роздал наследникам свое немалое имущество (помимо недвижимости, земельных участков и прибыльного бизнеса, у него было 40000 гульденов золотом) и отправился в добровольное заточение в Аугсбург, где томился несчастный герцог.
         Два года понадобилось Кранаху, чтобы уговорить императора освободить Иоганна Фридриха. В1552 герцог был выпущен из заключения, но получил приказание отправиться в Веймар.  И туда к своему мужу смогла приехать и Сибилла. Все эти пять лет она с нетерпение ждала, когда  их воссоединение окажется, наконец, возможным.
         Надо полагать, что вновь собравшись вместе, Лукас Кранах Старший, герцог Иоганн Фридрих Великодушный и Сибилла Клевская, наконец-то обрели счастье и покой, хотя и не надолго. В следующем, 1553 году, умер Лукас Кранах, практически вслед за ним ушла из жизни в феврале 1554 года Сибилла (ей было всего 42 года), а буквально через две недели после ее смерти, умер и ее муж, Иоганн Фридрих.
         И кажется, что Сибилла и Иоганн как будто жили под покровительством своего мудрого и благородного опекуна, а когда его не стало, их жизнь тоже закончилась. Если не считать, конечно, несчетного множества портретов Сибиллы, родившихся под кистью Лукаса Кранаха. И еще. Сибилла и Иоганн до сих пор вместе на алтаре веймарской церкви, запечатленные все тем же их другом и наставником (и в его обществе).
         P.S. Картину Лукаса Кранаха Старшего «Юдифь с головой Олоферна» с учетом последующих событий в жизни герцога Иоганн Фридриха Великодушного иногда приводят в качестве примера так называемого «проклятия портретистов». Но мне кажется, что здесь мистическая связь всех троих героев этой истории гораздо глубже, нежели простая и прямолинейная порча на смерть.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

        Одна танцовщица, которая с возрастом потеряла возможность легко и грациозно порхать по сцене, решила заняться пением. Она выучила несколько легких арий, а затем явилась к композитору Рихарду Вагнеру и попросила ее прослушать. После того, как ее вокальный репертуар был исчерпан, Вагнер попросил ее продемонстрировать свое искусства танца. Когда она закончила выступление, в комнате воцарилось молчание.        
          Наконец, артистка не выдержала и спросила:
        - Скажите же, маэстро, понравилась ли вам, как я пою?
        - Для танцовщицы весьма неплохо. И, кстати, для певицы вы неплохо танцуете, - ответил Вагнер.

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

СИБИЛЛА КЛЕВСКАЯ, ПРИНЦЕССА, КРАСАВИЦА И МУЗА
Часть 1.
         В 1526 году пятидесятичетырехлетний художник из Виттенберга Лукас Кранах Старший наконец-то встретил свою музу. Ею оказалась невеста Иоганна Фридриха, племянника и наследника курфюрста Саксонии Фридриха III Мудрого. Девочку, которой тогда едва исполнилось четырнадцать лет, звали Сивилла Клевская, и она была старшей дочерью герцога Клевского Иоганна III Миротворца и Марии фон Юлих-Берг. Ее младшая сестра Анна была четвёртой женой короля Англии Генриха VIII.
         Лукас Кранах был не просто придворным художником курфюрста Саксонии, он имел дворянское звание и был доверенным лицом своего государя и даже фактическим воспитателем его племянника. Художник с 1515 года был постоянным членом городского совета Виттенберга, а позднее три раза избирался бургомистром. В его доме в Виттенберге  не брезговали останавливаться и коронованные особы. А еще он имел лицензии на торговлю спиртным, книгопечатание и аптекарскую деятельность. В общем, он был человеком солидным, состоятельным (в 1520-х года Кранах был самым богатым жителем Виттенберга), уважаемым и прочно женатым. Женился он еще в 1512 на дочери богатейшего пивовара Барбаре Бренгбир, и супруга родила ему пятерых детей.
         Но вот один мимолетный взгляд на невесту своего воспитанника, и сердце стареющего художника начло биться с непривычной интенсивностью. Сибилла Клевская отличалась своеобразной внешностью, которую и в наше время, вероятно, сочли бы интересной, и легким, игривым нравом. К тому же она была прекрасно образована и остроумна.
         Поскольку переговоры о браке без особых усилий со стороны высокочтимой делегации увенчались успехом, Кранах приступил ко второй части своих посольских обязанностей и начал писать портрет юной невесты.
         Картина эта традиционно называется «Портрет принцессы Сибиллы Клевской в свадебном платье».
Здесь художник впервые отказывается от обычного для его предыдущих работ фонового пейзажа, и помещает свою героиню на глухом темном фоне. Таким образом, яркая и эффектная фигура юной красавицы в великолепном золотисто-красном наряде действительно смотрится более выразительно и декоративно.
         Кранах тщательно выписывает все детали ее наряда:  свадебный венец, сплетенный из тонких золотых нитей и украшенный цветами и пером, массивные золотые цепи на шее и лифе платья, сложные рукава с буфами. Любопытной деталью является то, что на руках девочки еще нет никаких колец.
         Но более всего его волнует юная, расцветающая красота Сибиллы. Кранах откровенно любуется ее роскошными рыжими волосами, темными, внимательными, чуть раскосыми глазами, белоснежной кожей. Лицо Сивиллы Клевской имеет очень узнаваемые черты: чуть раскосые глаза, тонкий нос, пухлые губы, характерный овал лица, сужающийся книзу.
         Надо полагать, что Иоганн Фридрих, увидевший такой портрет своей невесты, был в полном восторге. Кстати, жених был старше невесты на девять лет. А что обо всем об этом думал Лукас Кранах, сказать сложно. Очень может быть, что он старался лишний раз наедине с юной невестой не оставаться, и почаще напоминать себе, что его старший сын Ханс Кранах всего на год младше Сибиллы.
         Венчание Сибиллы и Иоганна Фридриха Великодушного состоялась в июне следующего, 1527 года в замке Бург. Вероятно, невеста была именно в том великолепном наряде, в котором ее изобразил Лукас Кранах Старший.
Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

В ДВУХ СЛОВАХ О «БИТВЕ АЛЕКСАНДРА МАКДОНСКОГО С ДАРИЕМ» АЛЬТДОРФЕРА
         О жизни Альбрехта Альтдорфера, уроженца Регенсбурга и виднейшего представителя «Дунайской школы» известно совсем немного, но вот его работа, «Битва Александра Македонского с Дарием» (или «Битва при Иссе») считается одним из лучших произведений во всей мировой живописи. И уж точно одной из самых величественных. К тому же это первая историческая композиция в искусстве Северного Возрождения.
Картину заказал художнику Вильгельм IV, герцог Баварии, в 1528 году. По замыслу заказчика она должна была стать одной из восьми работ, посвященных самым великим битвам прошлого. Серию должны были выполнить несколько известных мастеров, среди которых оказался и Альтдорфер.
         Сюжетной основой для картины Альтдорфера послужило знаменитое сражение при Иссе, где войска Александра Македонского разбили армию Дария, а сам он, чудом избежав гибели и плена, смог бежать и укрыться за стенами Вавилона. Эту историю художник, скорее всего изучал по «Исторической хронике» Гартмана Шеделя.
         Довольно небольшая по размерам картина (158, 4 × 120, 3 см) достаточно четко делится на три части по горизонтали. Нижнюю часть занимает сражение между армиями македонцев и персов. Воины одеты в современные для 16 века доспехи, причем македонцы одеты в бело-голубые доспехи, а персы – в красные, а у некоторых из них на головах – тюрбаны. Александр Македонский руководит сражением из правого угла картины. Он изображен отдельно, верхом на своем белом коне Буцефале. Дарий бежит с поля боя в колеснице, запряженной тремя конями, в самом центре картины. Воины Александра очень напоминают европейских рыцарей, а персы – современных им турок. Возможно, это указания на современные художнику события, связанные с осадой турками Вены в 1529 году.
         В центральной части произведения размещен горный пейзаж с руинами, башнями укрепленного замка и городскими домами, а также часть морского побережья. Это восточная часть Средиземного моря с островом Кипр, за ним перешеек, соединяющий Азию и Африку, и Красное море, а правее – Египет с дельтой Нила, легко узнаваемой по семи рукавам реки. Альтдорфер писал этот пейзаж по географическим картам своего времени, и сделал его точным и узнаваемым, и при этом абсолютно фантастическим, поскольку увидеть одновременно все, что художник уместил на картине, невозможно. Город Исс на картине более похож на типичный южно-немецкий городок 16 века.
        В верхней части картины находится темнеющее небо, на котором можно одновременно увидеть восходящий лунный серп и заходящее солнце. Присутствие обоих небесных светил по замыслу художника должно придать происходящему характер вневременности. В центре верхней части своей работы, Альтдорфер помещает картуш с латинским текстом, поясняющим происходящее: «Александр Великий победил последнего Дария, после того как были убиты 100000 пеших персидских воинов и более 10000 всадников и взяты в плен мать, супруга и дети короля Дария, в то время как Дарий скрылся с 1000 всадников». Шнур с кольцом, свисающий с этой таблички, помогает зрителю определить главную ось картины, и направляет его взгляд точно в центр, где происходят основные события произведения.
       По сути, Альтдорфер вышел далеко за рамки задачи, поставленной заказчиком, и создал не иллюстрацию к локальному эпизоду всемирной истории, а поистине апокалиптическое произведение, повествующее о глобальной битве, в которой сошлось все человечество.