Category: кино

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

РАЛЛИ

         Советский кинематограф не баловал своих зрителей яркими зрелищами, то есть такими фильмами, на которые приходят, чтобы расслабиться, чтобы посмотреть на красивых мужчин и женщин, на драки и гонки без особого интеллектуального наполнения. Детективы еще снимались в некотором количестве, но вот боевиков в планах киностудий практически не было. Иногда первым отечественным боевиком называют «Пиратов ХХ века», вышедших в 1980 году, но фильм того же жанра «Ралли» был снят двумя годами раньше, в 1978 году.
         Формально фильм считается спортивным, поскольку в центре сюжета лежит история, связанная с международными автомобильными гонками по маршруту СССР (Прибалтика) – Польша – ГДР, но по сути это все-таки типичный экшн. Фильм снял режиссер Алоиз Бренч на Рижской киностудии по сценарию известного латвийского детективного писателя и сценариста Андриса Колбергса. Периферийным киностудиям иногда удавалось снять нечто, не укладывающиеся в стандарты генеральной идеологической линии партии (коммунистической, естественно), и в данном случае сюжет получился довольно оригинальным, а сам фильм почти европейским. В фильме снималось несколько российских актеров – Александр Вокач
(администратор команды), Валентина Титова (переводчица Кристина Глушкова), Эдуард Изотов (руководитель группы русских гонщиков), Александр Белявский (человек с мундштуком), но основную часть ролей исполняли латвийские актеры, в том числе и главных, прекрасно дублированные их русскими коллегами.
         Итак, во время ралли член российского экипажа случайно обнаруживает в дверце своей машины (а это «Жигули», и гонки помимо прочего имеют целью рекламу отечественного автопрома) старинную картину. Спортсмены-гонщики не особо разбираются в искусстве, но сразу понимают, что полотно спрятали, чтобы контрабандой перевести через границу, поскольку машины, участвующие в соревнованиях, пограничники не досматривают. Искушенный же зритель без труда узнает в контрабандной картине работу Жана Огюста Доминика Энгра «Рафаэль и Форнарина».
         Спортсмены решают не докладывать о происшествии руководству команды, чтобы не провоцировать скандал и не задерживать соревнования, и пилот экипажа, главный положительный герой Гунар Грауд, довольно остроумно упаковывает холст в посылку и пытается отправить в Ригу. Если вспомнить романы Иоанны Хмелевской, то это действительно было возможно, если написать в сопроводительных документах, что отправляешь что-то невинное или непонятное для таможенников (она советовала, отправляя водку в посылке в Данию написать «бобровка» вместо «зубровки» или эскиз для вышивки вместо картины). Но в данном случае работница почты проявляет принципиальность, и Грауду приходится забрать картину с собой.
         Далее главный герой начинает выяснять, что же за картина попала к ним в руки. В следующем городе, уже на территории Германии, где команда делает остановку, Грауд отправляется в местный художественный музей. Выясняется, что картина, которую нашли гонщики принадлежит кисти самого Энгра (Грауд запомнил подпись и передал ее по буквам Ингрес – Ingres). Директор музея охотно читает ему небольшую лекцию об Энгре и его творчестве и показывает монографию Валентины Березиной о художнике. Кстати, это реальная книга, выпущенная в 1977 году. Листая монографию, Грауд задерживается на иллюстрациях с изображениями женских лиц, и это довольно показательно, поскольку действительно, не в портретах, а в композициях, Энгр предпочитал изображать один тип женкой красоты, очень близкий к образу Форнарины с известного портрета Рафаэля. В конце концов, Грауд обнаруживает искомую картину.
       Интересно, что подпись, которую он видит на картине содержит слово «roma» с маленькой буквы и дату 1813. Директор музея (крутой профессионал), сразу же вспоминает, что такая подпись была на одной-единственной работе Энгра римского периода, а именно на картине «Рафаэль и Форнарина». От него зрители (а также сотрудник немецкой полиции, которого директор, очевидно поспешил информировать) узнают историю полотна. А далее уже сотрудница рижского музея рассказывает об обстоятельствах исчезновения картины.
        До войны картина Энгра «Рафаэль и Форнарина» хранилась в Рижском художественном музее. В 1944 году при отступлении немецких войск она вместе с несколькими другими была похищена. После войны все, что было вывезено немцами из Риги в Германию вернули, однако в ящике, куда упаковывали картину Энгра, ее и еще двух полотен не оказалось. Так что возникла версия, что картины были украдены при  упаковке либо кем-то из немцев, либо неким латышским посредником, которому немцы доверяли.Поиски, предпринятые после войны, результата не дали, и картина считалась утраченной. Директор определяет изначальную аукционную цену полотна в 150 тысяч марок (в ценах 1870-х годов), и подчеркивает, что истинная ценность картины значительно выше.
      Картина «Рафаэль и Форнарина» - реальное произведение Жана Огюста Доминика Энгра, которое относится к римскому периоду его творчества и к так называемым «трубадурским картинам». Это были небольшиеполотна, написанные на заказ, посюжетам, взятым из исторических или литературных источников средневековой и ренессансной эпох. Название «трубадурские» они получили от средневековых поэтов-трубадуров, воспевавших куртуазную любовь и радости жизни. В начале 19 века они были очень популярны, что обычно объясняют общей тягой к простоте и развлекательности, свойственной французскому искусству первой четверти 19 века. В «трубадурских» картинах Энгр тяготеет к «местному колориту» (как называл этоТеофиль Готъе), что придавало работам налет романтизма, хотя художник никогда не позиционировал себя как романтика.
        В картине«Рафаэль и Форнарина», Энгр действительно скрупулезно воссоздает мир эпохи Возрождения. Любопытно, что Рафаэля Энгр здесь написал на основе его автопортрета, хранящегося в галерее Уффици, а открывающийся из окна вид на Ватикан заимствовал у Микеланджело.
        Влюбленная пара – Рафаэль и его натурщица и возлюбленная, - находятся в богато украшенной художественной мастерской, где детально прорисованы мозаичный пол, узорчатый ковер, видимо, мраморные стены, бархатный стул, за большим окном с колоннами виден кусочек итальянского города. Также особое внимание уделено одежде – складкам темно-зеленого мягко сияющего платья и черно-красного плаща.
Рафаэль только что набросал ее знаменитый портрет и его возлюбленная сидит на его коленях. Гений с кистью в руке будто бы сравнивает рисунок с оригиналом в своих объятиях, а она только снисходительно улыбается, осознавая свою власть над ним.Этаперекличка взглядов дополняется присутствием знаменитого образа «Мадонны в кресле», тондо, размещенном на стене на заднем плане, и Ее лик на картине также напоминает лицо Форнарины. Кажется, что живая девушка будто троится в глазах художника.
        Стоить отметить великолепную композицию, уравновешенную по диагоналям светлыми и темными пятнами, реализм и оригинальный подход творца к почти легендарной истории. Ориентация на вполне определенную эпоху проявляется как в наборе бытовых деталей, так и более глобально - в следовании традициям ренессансной живописи. Об этом свидетельствуют, в частности, особенности перспективы. Подобные "цитаты" делают эту картину Энгра почти постмодернистской.
         Известно, что существовало шесть авторских реплик «Рафаэля и Форнарины», но самый значительный вариант полотна в настоящее время хранится в Гарвардском художественном музее, и его провенанс прекрасно известен специалистам (первый владелец граф де Пурталес-Горгье в 1865 году продал картину барону Натаниэлю Ротшильду, после чего она  несколько десятилетий путешествовала по коллекциям семейства Ротшильдов, пока в 1943 году не попала в Гарвардский музей). Скорее всего, в Риге находилась одна из авторских реплик. Но история эта, видимо реальна, поскольку в финале фильма зрителям показывают весьма трогательную заставку:

         Любопытно, что в фильме указана датировка полотна 1813 год, а в Гарварде хранится вариант 1814 года. Можно предположить, что рижский вариант был предварительным или даже эскизным, что конечно же нисколько не умаляет его художественного и культурного значения.
        Между прочим, в финале фильма выясняется, что картина которую подложили в машину к гонщикам, на самом деле является добротной копией, написанной к столетию полотна в 1913 году талантливым и вполне добропорядочным копиистом.
   P.S. Самодеятельность гонщиков едва не приводит их к гибели, поскольку преступники организуют им аварию на трассе, а совветская милиция с помощью польских и немецких коллег арестовывает преступников. Я только не поняла, оба ли гонщика выжили, или Гунар Грауд все же погиб…

      

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

СПЕЦОТДЕЛ

        Я с большим интересом и уважением отношусь к тем детективным сериалам, авторы которых включают в свои сюжеты темы, связанные с искусством. В конце концов, я сама серьезно заинтересовалась картинами, художниками, различными художественными и околохудожественными проблемами после того, как в глубоком детстве увидела «Подпаска с огурцом» (дело №14 из сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи»). Для меня это увлечение в конечном итоге стало профессией, так что по собственному опыту могу утверждать, что к месту названное имя живописца, занимательный факт из его биографии или показанная в выигрышном виде картина, действительно может оказаться поворотным моментом в чьей-то биографии.

        Но только в том случае, если сценаристы проявили достаточный профессионализм, и не стали делать из истории искусства всего лишь занимательный фон для своих оригинальных сюжетных построений. В титрах старых советских фильмов очень часто можно увидеть фамилии людей, которых приглашали в качестве консультантов. Как правило, это были весьма уважаемые в своих отраслях специалисты, которые следили, чтобы авторы фильма не совершали вопиющих ошибок и не городили всевозможных эффектных глупостей (вроде следователей, которые в наших современных сериалах бегают по улицам с оружием и лично задерживают целые банды).

        Хороший консультант-искусствовед не помешал бы и сценаристам мини-сериала «Спецотдел» (10 серий), тем более, что все расследования его героев были связаны именно с художественными проблемами. В сущности, сериал оказался совсем не плох. Сценаристы придумали массу весьма занимательных историй, причем некоторые сюжеты по степени закрученности могли бы сделать честь даже лучшим образцам западной продукции.

«Спецотдел» вышел в 2002 году, и был, возможно, первым чисто искусствоведческим сериалом. Я полагаю, что за образец сценаристы взяли итальянский сериал «Охотники за шедеврами» начала 1980-х годов, но в сущности, идея лежала на поверхности, поскольку как раз на рубеже 1990-х и 2000-х преступления в отечественном мире искусства и художественных музеев происходили и вскрывались с пугающей регулярностью.

«Спецотдел» также положил начало еще одной популярной традиции наших криминальных сериалов, когда их авторы плодят абсолютно невероятные силовые структуры (Федеральная экспертная служба, Следственно-аналитическое управление и т.п.), укомплектованные суперкрутыми сотрудниками, отличающимися невероятными моральными принципами. Впрочем, сериальный спецотдел, занимающийся преступлениями в сфере искусства и выявлением каналов контрабанды антиквариата, и скрывающийся под вывеской ООО «Ренессанс», является хорошо законспирированной структурой ФСБ. В принципе, это вполне реально, поскольку именно ФСБ (а ранее КГБ) действительно вело прежде и ведет в настоящее время большинство дел такого плана.

Сериал снял известнейший режиссер Виктор Татарский, в ролях главных героев заняты хорошо узнаваемые и очень приличные актеры (Сергей Барковский – Доре, Александр Большаков – Сергей Филиппов, Виктор Шубин – полковник Петров, Наталья Палин – Марина). Как указывалось в рекламе, это, скорее даже не сериал, а настоящий многосерийный телевизионный фильм. Для любителей криминального жанра есть достаточное количество погонь и драк, в наличии красотки и даже некоторая толика черного юмора. Так что на фоне прочих поделок, «Спецотдел» даже сегодня смотрится вполне достойно. Если бы не изрядная порция дёгтя в том, что касается собственно искусствоведческой проблематики.

Но начну по порядку. В первой серии сыщики расследуют вполне типичную историю попытки контрабандного вывоза за границу картины Альбрехта Дюрера «Музыкант». Картины с таким называнием или с подобным сюжетом в принципе в творчестве Дюрера никогда не было, есть лишь изображения флейтиста и барабанщиа в извстном "Алтаре Иова". Ну ладно, в конце концов, он написал изрядное количество портретов, хотя индивидуальные изображения музыкантов как отдельных творческих личностей появляются, скорее на век позже (например, многочисленные «Лютнисты» Караваджо и его подражателей). И если уж придумывать неизвестного никому Дюрера, то проще всего сочинить очередной его «Автопортрет». Кстати, изображение «Музыканта» зритель так и не увидел.

Для организации аферы злоумышленники придумывают сложную многоходовку, частью которой становится раскрутка никому неизвестного художника Федорчука. Картины Федорчука показаны в фильме в изрядном количестве, и все герои в один голос утверждают, что Федорчук – плохой художник. Это сразу понимает и самый неискушенный зритель. Но дело в том, что Федорчук хоть и плохой (то есть не обладающий талантом), но все-таки профессиональный художник, получивший соответствующее образование. В советское время он писал два основных сюжета: любимая скамейка Ильича и любимая беседка Ильича, и с технической точки зрения ни у кого к нему претензий не было. Это демонстрирует и его картина «Медовая декада», на которой обнаженная модель изображена в довольно сложном ракурсе в стиле русского авангарда.

При этом женские портреты работы Федорчука явно демонстрируют полное отсутствие профессиональной подготовки: композиция алогично сдвигается к одному из краев полотна, портрет выполнен в стиле «наивной» живописи, причем это явно не сознательное снижение, и при этом вполне адекватный колорит. Здесь явно чувствуется небрежность художника-постановщика сериала.

В следующем сюжете преступники крадут из музея-усадьбы две картины малоизвестного художника Диего де Силоэ (если я правильно поняла на слух), для того, чтобы замаскировать подмену гораздо боле ценной картины Томаса Уолси «Свадьба». К сожалению. мне так и не удалось установить, реальные ли это художники, вся мощь интернета оказалась в данном случае бессильной. Имя Диего де Силоэ на самом деле носил испанский скульптор французского происхождения, живший в первой половине 16 века. Но судя по картинкам, Силоэ, которого герои фильма иногда именуют по его прозвищу – «Колумбиец», должен быть испанским или латиноамериканским художником-пейзажистом 19 века. Реальный Томас Уолси – политический и церковный деятель Англии эпохи Генриха VIII, но в фильме – это английский живописец либо 15, либо 19 века (стилизатор под средневековье).

        

Впрочем, к этой картине «Свадьба» у меня гораздо больше вопросов. На ней в профиль изображена девушка в геннине, мода на которые была более характерна для Франции или Бургундии середины 15 века. К тому же картина явно выполнена на холсте, что почти нереально для 15 века, когда даже для композиций достаточно больших размеров использовались доски. Кстати, в этой серии фигурирует и вполне реальная акварель Тёрнера с изображением Британского парламента.

В сериале также фигурируют вполне реалистичные картины Александра Самохвалова («Портрет М.А.Клещар-Самохваловой в белой шляпке»), Владимира Лебедева «Гитарист» (похоже, ранняя, еще дореволюционная работа, хотя в фильме и указывается, что она написана в 1920-х годах), Ивана Крамского «Пейзаж» (больше похожий на работу Киселева, но в принципе, вполне реальный). Любопытно, что портрет работы Самохвалова – это вполне реальное произведение, а вот картины Крамского и Лебедева – произведения вымышленные, но вероятные. Так как Крамской действительно писал иногда пейзажи, а в творчестве Владимира Лебедева есть изрядное количество различных композиций с гитарой.


В одной из серий герои расследуют грандиозную мошенническую схему по продаже нуворишам поддельных шедевров, организованную так хитро, что привлечь организаторов к уголовной ответственности так и не удается. Чтобы выяснить как работает преступная схема под видом заезжего богача в контору мошенников проникает сотрудник спецслужб (в его роли – Юрий Кузнецов, более известный по сериалу «Улицы разбитых фонарей», где он сыграл роль полковника Петренко («Мухомора»)). Ему предлагают приобрести картину, которую продавцы именуют картиной Ренуара «Танец». Конечно, сценаристы постарались подчеркнуть низкий интеллектуальный уровень новоявленных хозяев жизни, но выдавать картину Франсиско де Сурбарана «Святая Касильда» за импрессионистический портрет, было, по моему, оскорблением, брошенным уже не покупателю, а зрителям. Тем более, что сыщики отличия Веласкеса от Ренуара никак не обсудили. Кстати, вторую картину, которую предложили внедренному покупателю, назвали работой Сезанна, хотя это была некая новодельная композиция, более похожая на абстракцию.

Но в целом, надо признать сериал совсем не плох, хотя и не всегда с познавательной точки зрения. Но все-таки для себя я одно открытие сделала: в одной из серий фигурировали рисунки некоего Антона Антоновича Фитенгофа, чиновника еще дореволюционной службы исполнения наказаний, который почти за полвека до Альфонса Бертильона придумал делать зарисовки портретов преступников в фас и в профиль, а если правый и левый профили отличались и были какие-то особые приметы сзади, то рисунков оказывалось три и даже четыре. Конечно, художественной и эстетической ценности подобные комплекты не имеют, но зато историческое и культурное значение таких зарисовок трудно переоценить. Не поручусь за подлинность и историчность имен в этой истории, но полагаю, что основа сюжета вполне достоверна.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

Кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн доснимал первую серию своего фильма «Иван Грозный» в годы войны на алма-атинской киностудии. Вход на территорию студии строго охранялся бдительным вахтером. Как-то раз вместе со своим коллегой, режиссером Григорием Козинцевым Эйзенштейн попытался пройти через проходную без пропуска. Охранник строго спросил его:

        - Как фамилия?

        - Эйзенштейн!

        - Много вас тут Эйзенштейнов ходит, - строго отрезал страж порядка, вызвав восторг у обоих режиссёров.

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

КРАЖА: ПОЧТИ СОВРЕМЕННАЯ ИСТОРИЯ

        В 1971 году на телевизионные экраны нашей страны выходит двухсерийный фильм «Кража», снятый именно для телевидения. Фильм выпустила студия «Молдова-фильм», что было довольно показательно, поскольку именно такие периферийные киностудии могли позволить себе всяческие вольности. В итоге был сделан очень неплохой психологический арт-триллер с участием самых ярких актеров того времени Эдуарда Марцевича более известного по роли лорда Горинга в фильме «Идеальный муж» 1980 года (Алексей Буров, сотрудник музея), Ирины Азер, позднее сыгравшей подругу Геннадия Ляпишева Люську в фильме «Большая перемена» (Наташа), Николая Бурляева (Николай Ребров, сотрудник музея) и блистательного Олега Борисова (следователь Георгий Орефьев).
        Сценарий написали Алексей Нагорный и Гелий Рябов (тот самый, кто первым нашел место захоронения царской семьи под Екатеринбургом), а режиссером выступил Александр Гордон, до того момента снявший несколько патриотических и остросюжетных фильмов, не получивших, впрочем, особой известности. Дополнительную стильность фильму придала песня на стихи Булата Окуджавы.
        Сюжет фильма строится вокруг панагии 14 века «Знамение Пресвятой Богородицы», редчайшего и весьма дорогого произведения ювелирного искусства выполненного как камея на ониксе с бриллиантовой оправой. В принципе, это вполне реалистичный образец церковного декоративно-прикладного искусства и в отечественных музеях можно найти подобные примеры, хотя панагия из фильма и является вымышленным шедевром. Герои фильма выясняют, что сама камея стоит 150 тысяч долларов, и столько же могла стоить бриллиантовая оправа, которая была утрачена.
      История панагии из фильма достаточно драматична. Предполагается, что она принадлежала патриархам Московским и всея Руси Иоасафу, Никону и Филарету, затем хранилась в Патриаршей ризнице, откуда была похищена во время знаменитого ограбления, совершенного уголовниками в начале 1918 года (в фильме утверждается, что ограбление случилось в конце ноября 1917). Вероятно, грабители или последующие владельцы разделили саму панагию и ее оправу, так что герою фильма Алексею Бурову достался только оникс.
      Вообще принадлежность панагии представляет собой довольно любопытный юридический казус, поскольку если она была украдена уже при советской власти, значит является государственным имуществом, и не может легально переходить от одного частного лица к другому. С другой стороны, возможно по таким преступлениям в том, советском, законодательстве существовал какой-то срок давности, по истечении которого произведение искусство уже могло считаться собственностью его фактического владельца. Во всяком случае, сценаристы несколько раз подчеркнули тот факт, что панагия принадлежит Бурову на законных основаниях.
   Итак, главный герой фильма, художник и сотрудник музея Алексей Буров, страстный коллекционер, приобрёл панагию легально (каким образом и у кого в фильме не уточняется), вроде бы не подозревая, что она является настолько ценной вещью музейного уровня. На самом деле это маловероятно. Если человек собирает церковные произведения искусства (а по сценарию у Бурова хранится приличная коллекция икон), и к тому же является профессионалом в области искусства (а он художник, реставратор и вообще сотрудник музея, которого к тому же пригласили в качестве эксперта в Англию), то он должен по крайней мере предполагать ее истинную ценность.
       Еще одной натяжкой является тот факт, что Буров собирает не только иконы и произведения церковного декоративно-прикладного искусства, но также ордена, оружие и мелкую пластику восточного происхождения (его слабость – статуэтки будд). Как правило, коллекционер предпочитает специализироваться на чем-то одном, тем более, что особых денег у Бурова нет, и он умудряется покупать новые экспонаты в свою коллекцию на зарплату музейного работника. Его коллега (и соперник в любви к роковой красотке Наташе) Николай Ребров утверждает, что наиболее ценным в собрании Реброва является его коллекция орденов, а все остальное отнюдь не самого высокого уровня.
      Именно поэтому Бурова заподозрили в краже ценной шпаги из музейного собрания. Кстати, кража произошла вполне в современном духе – смотритель отлучился из зала (по исключительно важному делу), а злоумышленник просто открыл витрину, которая не была подключена к сигнализации (надеялись на смотрителя), и достал то, что ему понравилось – шпагу 18 века с дамасским клинком, сделанным на заказ, и русским эфесом с алмазными гранями (стальные шарики, ограненные под бриллиант).
      Впоследствии шпагу действительно находят на чердаке дома, где живет Буров, а его панагия загадочным образом исчезает. С учетом того, что все эти события происходят перед поездкой Бурова в Англию, следователи начинают подозревать, что он сам инсценировал кражу панагии, чтобы вывести ее контрабандой за границу и там продать. Бурова арестовывают, поездка срывается, но проницательный полковник Орефьев не верит решению, лежащему на поверхности, и начинает раскручивать дело дальше.
       В конечном итоге, сыщик оказывается прав, и ему удается выйти на след настоящей и весьма опасной банды, занимающейся контрабандой ценностей и регулирующей их оборот на черном рынке. С учетом того, что действие происходит на рубеже 1960-х-70-х гг., можно даже поразиться тому, насколько профессионально была организована деятельность криминального сообщества. Бурова они обрабатывали несколько месяцев, с дальним прицелом подложили ему симпатичную девушку Наташу, которая во-первых, тянула с него деньги, а во-вторых держала преступников в курсе всех событий его жизни. С учетом того, что эту роль в фильме исполняла Ирина Азер, которая в то время была настоящим секс-символом отечественного кинематографа, то героя можно понять, когда от своей зануды-жены он стремиться при каждом удобном случае сбежать к роскошной любовнице.
       Жена, между прочим, поступает тоже вполне в духе современных веяний, и когда за мужем приходит милиция, дает ложные показания против него, чтобы неверного уж точно закрыли и максимально надолго.
      Есть в фильме и сотрудница музея, которая невольно (но мне кажется, что не так уж она была наивна, когда показывала фотографию панагии своему мужу-преступнику) дает бандитам наводку на панагию, уже после того, как проведена официальная экспертиза и установлено ее происхождение и стоимость.
      Мне не удалось определить, где именно снимался фильм, некоторые виды, судя по всему соответствуют Москве, но вполне вероятно, что это был не единственный город, где работала съемочная группа. Можно предположить, что герои работают в музее, краеведческом, историческом или историко-архитектурном, основная экспозиция которого размещается в здании храма либо на территории монастыря. Впрочем, возможно дело в том, что Москва рубежа 1960-х-1970-х годов имела гораздо более провинциальный вид, чем тот, к которому мы привыкли сегодня.
      В финале зритель может насладиться погоней с участием двух волг по городским улицам без пробок и практически пустым пригородным дорогам. Можно сказать, что фильм кончается относительно благополучно – невиновность главного героя доказана, панагия осталась в стране, вся банда преступников задержана, а подлая жена Бурова погибла. Панагию как вещь государственного значения, скорее всего передадут в музей (хотя Буров и так обещал это сделать еще в начале фильма).
      В целом фильм не кажется поверхностным и чисто развлекательным, хотя авторы и не обошлись без традиционных штампов в изображении сотрудников правоохранительных органов и особенно криминальной среды, но тем не менее в нем выстроен довольно выразительный и лаконичный зрительный ряд, в котором нет лишних и случайных кадров, действие развивается очень динамично, игра актеров исключительно профессиональна. Очень любопытно представлен мир художников, коллекционеров, музейных сотрудников, то есть тот мир, который был совершенно неизвестен большей части телезрителей того времени. Но меня больше всего поражает, насколько современным кажется сюжет, которому уже почти полвека. Все эти игры с любовницами,  подставами, мстительными женами и всепоглощающим желанием обогащения, кажутся действительно историей из нашей сегодняшней жизни, а вовсе не ретроспективой благословенной эпохи застоя.
      P.S. Мне не удалось выяснить, использовали ли авторы сценария какие-то конкретные уголовные дела для создания сюжета, но исходя из того, что Гелий Рябов был человеком, приближенным к определённым (и довольно высоким) кругам в правоохранительных органах (одно время он даже был был внештатным консультантом министра внутренних дел СССР), можно предположить, что история, положенная в основу сценария, была достаточно реалистична. К тому же в те времена антиквариатом занималась не милиция, а КГБ, и многие их дела по-прежнему остаются засекреченными.
        

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

КАК УКРАСТЬ МИЛЛИОН, или КРАТКАЯ СВОДКА АРТ-ПРЕСТУПЛЕНИЙ СЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКА

         Хорошая криминальная комедия, такая, где легкая ирония не переходит в жёсткий сарказм, где нет излишней сентиментальности или чрезмерного увлечения уголовной романтикой – большая редкость. А хорошая криминальная комедия, снята на сюжет, связанный с искусством – еще больший раритет. Так что фильму «Как украсть миллион» заведомо был гарантирован успех, который не померк более, чем за полвека.
         Фильм был снят режиссером Уильямом Уайлером по сценарию Джорджа Бредшоу и Гарри Курнитца (кинокомпания World Wide Productions, прокат Twentieth Century Fox (ХХ ВЕК ФОКС)). Блестящей идеей было пригласить на главные роли двух безусловных звезд того времени (а, в общем-то, всех времен и народов)–Одри Хепбёрн и Питера О`Тула.
         Когда этот фильм впервые показали в нашей стране (24,6 млн зрителей при тираже в 1185 копий), он воспринимался,
скорее как абсолютно вымышленная история, целиком придуманная сценаристами, чтобы развлечь публику, ведь у нас, если верить гордому заявлению тогдашнего министра Екатерины Фурцевой, из музеев ничего не воровали. Но если иметь представление о самых громких преступлениях в сфере искусства, случившимся до середины прошлого века, то начинаешь понимать, что авторы довольно компактно упаковали в свой замысел несколько наиболее резонансных и актуальных на то время криминальных арт-историй.
         В сюжете фильма довольно органично сплетены воедино два самых распространенных типа арт-преступлений – производство и продажа подделок и ограбление музея. Итак, в центре истории – некто Шарль Бонне, для всех окружающих – известный коллекционер, а на самом деле – продолжатель династии художников, специализировавшихся на изготовлении поддельных произведений искусства.
      Любопытно, что образ чудаковатого художника-фальсификатора как будто аккумулировал в себе черты троих самых известных мастеров подделок 20 века – Яна ван Меегерена (кстати, Бонне, впав в отчаяние от перспективы быть разоблаченным и попасть в тюрьму, упоминает его имя), Давида Штейна и Эльмира де Хори. Как и все трое его реальных прототипов, Бонне профессионально учился живописи. Подобно Меегерену, он превосходно владеет техникой и секретами подделок, умеет использовать старые холсты и обрабатывать счищенные с них краски так, чтобы их можно было использовать повторно (вероятно, это были еще и семейные секреты). Подобно Эльмиру де Хори и его подельнику Фернану Легро, Бонне выдавал себя за коллекционера, имел вес в соответствующей среде и продавал картины и напрямую, и через аукционы. Интересно, что главным покупателем у Хори был миллионер из Техаса Медоус, а фанатиком коллекции Шарля Бонне оказался американский миллионер Дэвис Лиланд, владелец его поддельного Лотрека, которому, в конце концов, достанется и «Венера» Челлини. И также, как и Давид Штейн, Бонне был прекрасным семьянином, и внешне производил впечатление вполне безобидного оригинала.
        Героиня Одри Хепберн – дочь Шарля Бонне Николь – нежно любит своего отца, осуждает его преступный бизнес, но при этом готова на все, чтобы спасти его от позора и судебного процесса (жаль, что у ванн Меегерена не было таких преданных и изобретательных детей). Проблемы начинаются с того, что Шарля Бонне уговаривают выставить принадлежащий ему шедевр, статуэтку Венеры работы Бенвенуто Челлини на выставке в галерее Клебер-Лафайетт вместе с самыми знаменитыми произведениями из других частных собраний Франции. Венера, к тому же должна была стать центром экспозиции, так что Бонне не смог устоять против соблазна и потешить свое тщеславие коллекционера. Но у Венеры был один маленький секрет – эта скульптура тоже была подделкой, которую выполнил еще его отец (моделью была мать Шарля, бабушка Николь, «пока не начала наедаться на ночь»). Дело было еще в конце 19 века, когда не существовало способов анализа произведений искусства, выявляющих подделки гораздо более точно, нежели простой визуальный осмотр и искусствоведческий анализ (хотя эти методы иногда и сейчас дают результаты), поэтому Венеру признали подлинной.
        Бонне без колебаний, не глядя, подписывает договор о страховке с представителем музея и тут же узнает, что обязательным его условием является экспертиза. Бонне как профессиональный фальсификатор понимает, что эксперты без труда определят, что Венера – подделка, после чего под подозрением окажется вся его коллекция (так и случилось и со Штайном и с Хори).
      И тут на арену выходит Саймон Дермотт, роль которого играет Питер О`Тул. Он – частный сыщик, специализирующийся на выявлению подделок, неназванный клиент которого, видимо заподозрил, что картины из коллекции Бонне могут оказаться фальшивками. Действуя радикально, хотя и незаконно Дермотт проникает в дом Бонне в Париже, берет пробу краски с нескольких полотен, и оказывается ранен решительной Николь Бонне принявшей его за вора (царапина от пули на ноге и стрела Купидона в сердце). Николь старательно скрывает от Саймона, что ее отец – мошенник, а Саймон предпочитает, чтобы Николь думала, что он – вор (идеальная пара). Кстати, Саймон, похоже все-таки установил, что картины из коллекции Бонне – подделки, но предпочел скрыть этот факт от своего нанимателя  во имя своей великой любви.
         Николь видит единственный выход для своего отца в том, чтобы украсть Венеру из музея Клебер-Лафайетт, берет в сообщники Саймона, который и организует ограбление. И здесь появляется вторая актуальная тема арт-криминала – кражи из музеев. И как раз в первой половине 20 века случилось несколько довольно громких происшествий, связанных именно с французскими музеями.
        Самым громким делом 20 века без сомнения было похищение «Джоконды» из Лувра в 1911 году. Преступник, мелкий воришка, итальянец по имени Виченцо Перуджа, который подрабатывал в Лувре плотником, просто прошел в зал, вынул картину из рамы и унес с собой. При  этом на него никто не обратил внимания (знакомая ситуация, не так ли). Спустя полтора года картина всплыла во Флоренции, где Перуджа пытался продать ее одному местному антиквару.
        Любопытно, что у полиции была и альтернативная версия, согласно которой заказчиком кражи был некий мошенник высочайшего уровня, аргентинец по происхождению, имевший французский паспорт, известный в высшем свете под именем маркиза Эдуардо де Вальфьерно. Якобы он задумал грандиозное мошенничество сразу с шестью американскими миллионерами, каждому из которых после громкой кражи он продал одну из копий «Джоконды», изготовленных по его заказу неким талантливым молодым реставратором из Лувра Ивом Шадроном. Подлинник остался у Вальфьерно, а сам вор, Перуджо, якобы попался с седьмой копией. Между прочим, именно по такой схемеСаймон Дермотт после кражи продал «Венеру» американцу Девису Лиланду, будучи твердо уверенным, что миллионер не будет выставлять заведомо краденую вещь или показывать ее экспертам.
        В июле 1961 года был ограблен музей Анонсиад, расположенный в часовне Благовещения в Сен-Тропе. В собрании было 101 полотно импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов и участников группы «Наби», а также и 5 скульптур Майоля и Деспио. А основу коллекции составило частное собрание Жоржа Граммона. Первоначально музеем руководил известный художник Андре Дюнуайе де Сегонзак.
        Музей практически не охранялся, поэтому преступникам не составило  труда выломать входную дверь, к тому же у них был
ключ от церковной решетки. Со знанием дела они вынесли из музея 57 полотен, среди которых были произведения Анри Матисса, Пьера Боннара, Кеса Ван Донгена, Поля Синьяка и даже самого директора музея Дюнуайе де Сегонзака. Общая сумма похищенного оценивалась в 1 млн. долларов (в ценах начала 1960-х годов).
        У полицейских все же были некоторые зацепки. Например, свидетели видели и смогли описать белый грузовичок, на котором перевозили похищенное. Однако по горячим следам никого задержать не удалось, расследование тянулось долго и, в сущности, не дало никаких результатов. Между тем преступники связались с руководством музея и стали требовать выкуп за похищенное – стандартную для таких случаев сумму в 10% от общей стоимости украденных картин, то есть 100 тысяч долларов. Известно, что руководство музея и сам Сегонзак пытались торговаться с похитителями, но чем все закончилось, достоверно неизвестно. Однако все похищенные картины были, в конце концов, обнаружены в заброшенном сарае в местечке Вилье-Сент-Жорж недалеко от Парижа. В музее всегда отрицали, что за картины был заплачен выкуп, но возможно, сделка все-таки состоялась.
      Две этих самых громких кражи из французских музеев отчасти произошли по причине полного отсутствия какой-либо охраны и контроля. А в сценарии, чтобы усложнить задачу героям и добавить сюжету зрелищности, была придумана новейшая супертехнологичная система охраны под названием  «Идеал». Впрочем, Саймону Дермотту благодаря оригинальному трюку и знанию человеческой психологии удалось без особых проблем нейтрализовать и этот пресловутый «Идеал». В итоге, «Венера» была благополучно похищена и передана мистеру Лиланду, Шарль Бонне спасен от разоблачения, а влюблённые воссоединились.
        Как это ни удивительно, но голливудские сценаристы смогли уловить и зафиксировать главную проблему охраны абсолютно любого музея. Ведь какой бы продвинутой ни была система охраны с технической стороны, человеческий фактор всегда остается ее слабым звеном. В любом коллективе можно найти человечка, которого удастся подкупить, запугать, обмануть или воздействовать на него еще каким-то способом, а уж через него проникнуть к вожделенным музейным ценностям.
      Но фильм, конечно же далек от морализаторства, это просто прелестная романтико-авантюрная комедия, с симпатичными героями, в которой (что по-моему удивительно) совсем нет отрицательных персонажей.
      P.S. В роли галереи Клебер-Лафайет выступил городской музей истории Парижа Карнавале (архитектор Пьер Леско,1548-1560).
      P.P.S.Костюмы Одри Хепберн – от Живанши.

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

«КОЛЬЕ ШАРЛОТТЫ»: КНИГА VS ФИЛЬМ

«Ходит птичка весело
По тропинке бедствий,
Не предвидя оттого
Никаких последствий»  -
         Это забавное четверостишие, которое даже можно отнести к разряду черного юмора, я услышала в фильме «Колье Шарлотты», причем сценаристы вложили его в уста одного из главных героев, полковника КГБ Серегина, тем самым обозначив некоторую неоднозначность этого по определению крайне положительного персонажа.
         Детективы и остросюжетные фильмы, которое в советское время не решались именовать боевиками и триллерами, все же позволяли их авторам допускать некоторые вольности. Можно было показать драки (даже запрещенные восточные единоборства) и гонки на автомобилях, красивую жизнь (виски, иностранные сигареты, красивые девочки), дорогие вещи и даже иностранцев. Все это в полной мере использовали и авторы «Колье Шарлотты», так что жесткий идеологический каркас оказался почти незаметным за всей этой внешней весьма занимательной оболочкой.
         В нашей стране в советское время было написано так немного действительно приличных детективов, что нет ничего удивительного в том, что большинство из них, в конце концов, были экранизированы. Одним из таких фильмов, снятых не по оригинальному сценарию, а по книге, можно назвать и минисериал «Колье Шарлотты», созданный на основе одной из повестей (или сразу нескольких) Анатолия Ромова.
         Анатолий Сергеевич Ромов родился в Москве. Он был единственным внебрачным сыном знаменитого художника-авангардиста Владимира Татлина. Однако, фамилию и отчество ему дал его приемный отец Сергей Матвеевич Ромов (1885 – 1939), русско-французский писатель, искусствовед, специалист по авангарду. Мать Анатолия Ромова, Нина Игнатьевна Бам (1901 – 1975) была довольно известным писателем, драматургом и литературоведом. В частности, еще в конце 1940-х годов она подготовила к публикации воспоминания свояченицы И.В.СталинаА.С.Аллилуевой и его тестя С.Я.Аллилуева.
         Ромов закончил Ленинградское мореходное училище и некоторое время плавал на судах морского флота. Затем в 1957-61 гг. он продолжил свое образование в Литературном институте им.А.М.Горького, где занимался на семинарах Бориса Бедного и Михаила Светлова, и на Высших сценарных курсах Госкино СССР (в 1962 году, мастерская Евгения Габриловича)
        В 1959-1962 годах Ромов работал штатным разъездным корреспондентом журнала «Смена». Его первая детективная повесть «След обрывается у моря» была опубликована в 1961 году. С этого времени он активно публиковал свои детективы в различных периодических изданиях, позже выходили отдельные сборники его остросюжетных повестей и романов.
         Фильм «Колье Шарлотты» был  снят в 1984 году режиссером Евгением Татарским по сценарию, который сам Анатолий Ромов написал в соавторстве с Артуром Макаровым. В основу сценария была положена повесть Ромова «Таможенный досмотр», которая публиковалась также под названием «Колье Шарлотты». Но некоторые сюжетные повороты и эпизоды соответствуют также и боле ранней повести Ромова «Условия договора». Сюжеты двух этих литературных произведений сходны, но не идентичны, также отличаются они и от сценария фильма.
         Однако, в центре всех трех историй – некий ценный артефакт, который международная преступная группа пытается вывезти за границу. В повести «Условия договора» - это так называемый «Перстень Саломеи», а в «Колье Шарлотты», соответственно, колье Шарлотты.
        Действие повести «Условия договора» происходит в Грузии, «Колье Шарлотты» (повести) – в Таллинне, а  «Колье Шарлотты» (фильма) – в Ленинграде. Однако в каждой из этих историй завязкой является убийство мелкого фарцовщика/валютчика (Чкония/Кораблева/Горбачева). В «Условиях договора» и в фильме у убитого находят некий антикварный предмет (джвари (крест священника грузинской православной церкви)/панагию), который ипривлекает внимание к этому случаю следователей, специализирующихся на преступлениях, связанных с антиквариатом. Позднее сыщики выясняют, что убитый молодой человек действительно был связан с подпольным оборотом антиквариата, и через свои обширные знакомства нашел некоего гениального ювелира-любителя, который выполнил подделку особо ценного артефакта - перстня Саломеи/колье Шарлотты. Далее предполагалась запутанная криминальная многоходовка с целью вывоза произведения ювелирного искусства (подлинного, естественно) за границу.
        Трудно сказать, могло ли в основу сюжета всех трех произведений (двух повестей и сценария) лечь реальное уголовное дело. Поскольку история связана с антиквариатом и контрабандой, она могла и не дойти до широкой публики, так как подобные расследования находились в ведении Комитета государственной безопасности, а, следовательно, были жестко засекречены. С другой стороны, сам Ромов был моряком, несколько лет плавал, бывал за границей, так что мог иметь и какую-то конфиденциальную информацию о контрабанде, основанную на личном опыте.
        Оба артефакта из повестей и сценария являются вымышленными, но их история достаточно правдоподобна с исторической точки зрения. Перстень Саломеи был изготовлен в 1857 году амстердамским ювелиром Петером ван Ригбомом-младшим (вероятно, вымышленное имя) по заказу императора Александра II в честь бракосочетания грузинской светлейшей княжны Саломеи Дадиани с принцем Ашилем Мюратом, внучатым племянником Наполеона Бонапарта (а вот это реальный факт). Оправа перстня была выполнена из платины, в нее вставлен бриллиант «Шах-Джахан-7», являвшийся осколком знаменитого алмаза «Шах Джахан» (это тоже вымышленный камень). «Шах-Джахан-7» - «бриллиант редкой чистоты с легким голубовато-зеленоватым оттенком, без видимых включений даже при 10-кратном увеличении». Волей обстоятельств он остался в семье Дадиани даже после революции, но последний князь Дадиани завещал передать его грузинскому народу. Сын князя по договоренности с Музеем искусств Грузии временно оставил перстень Саломеи у себя как память об отце. Этот факт и сыграл на руку злоумышленникам.
        Колье Шарлотты – более раннее произведение ювелирного искусства. Его заказал Петр I также в качестве свадебного подарка невесте царевича Алексея принцессе Шарлотте Кристине Софии Брауншвейг-Вольфенбюттельской. Колье было выполнено в Амстердаме (как и перстень Саломеи) в 1709 году и представляло собой восемь параллельно скрепленных платиновых нитей, на которых были закреплены бриллианты (их соотношение 31-28-21-18-13-9-7-3-1). Последний, нижний, бриллиант назывался «Солнце Чада» (69 каратов). Бриллианты распределялись так, чтобы каждая нить была равноценна, несмотря на разное количество камней (1 нижний камень по цене =3 следующим=7 из третьего ряда и т.д.). Кроме того, нити были составлены из бриллиантов разных цветовых гамм, соответственно амстердамской цветовой шкале 18 века. Колье из фильма, кстати, выглядело гораздо скромнее: тонкая платиновая нить с бриллиантами, и на ней – 9 подвесок с небольшими бриллиантами на конце.
      После бракосочетания колье у Шарлотты изъяли и поместили в Оружейную палату по личному приказу Петра I. Там колье хранилось до революции, во всяком случае, в 1916 году его наличие в сокровищнице было подтверждено документально. В следующий раз колье хватились только в 1940 году, и выяснилось, что оно пропало. Слухи о нем, тем не менее, периодически появлялись, и судя по тому, что оно, в конце концов, всплыло в кругах черных антикваров, нашу страну колье Шарлотты не покидало.
        В фильме подобрался весьма интересный актерский состав. Главную роль, полковника КГБ Серегина сыграл Кирилл Лавров, его молодого напарника – Вадим Ледогоров. В фильме также снимались Елена Соловей (Мария Зенова, вдова подпольного миллионера и коллекционера), Владимир Сошальский (Губченко, валютчик, известный под кличкой «Тюля»), Евгений Киндинов (судовой врач Георгий Северцов). Главного злодея – бандита-рецидивиста Корчёного сыграл Юрий Кузнецов, который настоящую известность приобрел только через пятнадцать лет, сыграв полковника
Петренко (Мухомора), в сериале «Улицы разбитых фонарей».
         Самым привлекательным моментом в фильме оказался, как это ни странно, довольно специфический юмор, очень похожий на те шутки, которые щедро отпускают герои современных детективных сериалов. И как всегда, превосходной была игра актеров в эпизодах (моя любимая героиня –соседка Корченого в исполнении Нины Титовой, которая настойчиво требовала от участкового обратить внимание на соседа, который ходит то с усами, то без усов: «…глупый ты человек, хоть и при должности, тебе же их отращивать надо…»)
         Надо сказать, что обе повести Ромова, и «Условия договора», и «Колье Шарлотты», несколько проигрывают его же сценарию. Фильм получился более логичным и лишенным некоторых избыточных подробностей, зато профессиональная игра актеров превратила персонажей книг, довольно плоскостных и однозначно положительных или отрицательных, в живых и очень неоднозначных людей.

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

«ЛАРЕЦ МАРИИ  МЕДИЧИ», ИЛИ НАШ ОТВЕТ КЕРЗОНУ
   Почему-то, когда 15 лет назад вышла книга Дэна Брауна «Код да Винчи», а затем на экранах появился и соответствующий фильм, во всем мире, включая и нашу страну, рассказки об альбигойцах, тамплиерах и глубоко законспирированном Ордене Сиона явились чуть ли не откровением. Людям вообще нравятся конспирологические теории, особенно те, что обвиняют такие уважаемые организации как католическая церковь в непонятных заговорах с целью скрыть некую неудобную истину.
   Дэн Браун создавая свой бестселлер, особо не заморачивался с детальным разбором южно-французских ересей, в итоги катары, альбигойцы и тамплиеры оказались свалены в одну кучу. Странно, что он еще не развил свою теорию тем, что после краха ордена тамплиеров его сокровища были вывезены в Московию и переданы великому князю Ивану Калите с целью возвышения Московского княжества и создания централизованного русского государства. Впрочем, Брауна гораздо больше захватила идея женатого и многодетного Иисуса Христа.
   Но почему-то мало кто помнит, что в нашей стране уже в 1972 году был опубликован роман Еремея Парнова «Ларец Марии Медичи», а в 1980 году по нему был снят и одноименный фильм. Тема книги та же самая – альбигойцы, их сокровища, их вера, более гуманная, чем католицизм, А в центре повествования оказывается некий загадочный артефакт – ларец, который хранит зашифрованную тайну альбигойцев – место, где спрятаны их сокровища.
      Еремей Парнов родился в 1935 году в Харькове. В 1959 году он окончил Московский торфяной институт, а затем защитил кандидатскую диссертациюпо химии на тему«Исследование растворимости углеводородов различных рядов в воде в связи с проблемой миграции нефти и газа» (в Институте нефти и газа им.И.М.Губкина). В течение некоторого времени он работал в НИИ Зарубежгеология, что дало ему возможность уже с начала 1960-е годов несколькораз побывать за рубежом.
      С 1967 года Парнов являлся членом Союза писателей СССР, в соавторстве с Михаилом Емцевым он писал научно-фантастические повести. Также он много путешествовал, бывал, в частности, в Гималаях и в Тибете как корреспондент «Литературной газеты», работал во Вьетнаме будучи командирован «Правдой».
      Наибольшую известность Парнову принесла трилогия о расследованиях инспектора Люсина («Ларец Марии Медичи» (1972), «Третий глаз Шивы» (1975) и «Александрийская гемма» (1991) (первый сокращенный вариант - «Мальтийский жезл» - 1987)), посвященная  исторической и в определенной степени оккультной проблематике. В сущности это был первый опыт создания интеллектуального арт-триллера в отечественной остросюжетной литературе, где главным героем помимо сыщика-полицейского (милиционера) стал и сыщик-ученый, причем гуманитарий (историк).
      Наиболее удачным оказался первый роман трилогии – «Ларец Марии Медичи», он же единственный из цикла был впоследствии экранизирован. Из текста книги Парнова следует, что пресловутый ларец был изготовлен еще в Древнем Риме, а альбигойцы, к которым он каким-то образом попал, приспособили его для своих нужд. Ларец содержал карту, очевидно местности в районе Монсегюра и Ренн-ле-Шато, где альбигойцы, спасаясь от участников крестового похода, спрятали свои драгоценности.
      Эти драгоценности традиционно воспринимаются как обоз, доверху груженый драгоценными камнями, золотом и прочими материальными сокровищами (и Парнов здесь не исключение). Впрочем, нашим современникам это гораздо более понятно. Но если исходить из сущности альбигойского учения, в котором превыше всего ценится духовная чистота и духовные сокровища, скорее всего, альбигойцы стали бы пытаться сохранить некие духовные тексты, которые они почитали сакральными.
      У Еремея Парнова, конечно, накладок не меньше, чем у Дэна Брауна. Его ларец стал именоваться ларцом Марии Медичи после того, как попал в сокровищницу французских королей. Непонятно, почему до этой далеко не самой французской королевы, ее предшественники и предшественницы никак не использовали такой ценный артефакт, и он не прибрел какого-то другого названия. Чтобы обнаружить место, где спрятаны сокровища надлежало собрать вместе несколько объектов, так называемых «слуг ларца». Среди них было два драгоценных камня, рубин и аметист, жезл Мальтийского ордена, «Звезда Флоренции» и т.п. В фильме одному из героев, историку Юрию Березовскому, удалось установить, чтонекий граф де Ту еще в 17 или в 18 веке собрал все необходимые предметы. Но так и осталось непонятным, нашел он сокровища или нет.
      Кстати, графы де Ту – реальный французский дворянский род, который почему-то постоянно находился в оппозиции к действующей власти. Кое-кто из его представителей даже кончил жизнь на плахе (например, один из графов де Ту был казнен как участник заговора Сен-Мара). У них были родственные связи на юге Франции, так что, в принципе, они могли быть в курсе древних южно-французских ересей.
      Одноименный фильм по роману вышел в 1980 году. Его снял режиссер Рудольф Фрунтов по собственному сценарию, написанному совместно с Еремеем Парновым. Главные роли в фильме сыграли Валерий Рыжаков (инспектор Люсин), Эммануил Виторган (Савиньи) и Клара Лучко (Мадлен Локар). По сравнению с текстом романа, сценарий был серьезно сокращен, к тому же некоторые эпизоды и персонажиполучили несколько иную трактовку. Прежде всего, действие романа происходит в Москве, а  фильма – в Ленинграде и Ленинградской области.
      Принципиальным отличием было то, что в книге героям удалось собрать практически все элементы головоломки, что позволило им открыть ларец и установить, где должны находиться сокровища (это остров Гвидо в архипелаге Азорских островов, который ушел на дно океана в 1957 году в результате извержения подводного вулкана вблизи соседнего острова Фаял). В фильме же той части реликвий, которая попала в руки сыщиков в процессе расследования, оказалась недостаточно для того, чтобы до конца открыть тайну альбигойского клада (хотя ларец в финале они все-таки открыть смогли).
      В книге Вера Фабиановна Чарская оказывается последней законной хранительницей ларца, а в фильме кажется не совсем понятным, почему с этим же ларцом, вроде бы переданным на хранение ее отцу, был сфотографирован некий господин Свиньин, у которого Фабиан Чарский служил управляющим.
      В книге сыщик Люсин, ведущий расследование, и историк Березовский являются давними близкими друзьями, а в фильме они знакомятся только в процессе расследования, поскольку Березовского, научного сотрудника дворца-музея «Павловск», рекомендуют Люсину как лучшего специалиста по историческим тайнам и загадкам.
   В книге  Парнову практическиудается убедить читателя в реальности мифа о том, что на сетчатке глаза после смерти жертвы остается изображение того, чтопогибший видел последим перед смертью, например, убийцы (гениальный эксперт снимает изображение убийцы-удава с сетчатки глаза погибшего кота Саскии). К тому моменту, когда писался сценарий фильма, было точно доказано, что это невозможно, и этот эффектный эпизод был исключен, а кот Саския остался в живых.
   Впрочем, несмотря на все издержки, Еремей Парнов был первым, кто привлек внимание к этой весьма любопытной странице истории, и отнесся он к историческому материалу с гораздо большим уважением, чем Дэн Браун. К тому же к теме альбигойских тайн, хотя и в несколько другом ракурсе, он обратился и в третьем романе цикла «Александрийский крест» (там речь шла по большей части об алхимии).
   Судя по всему, идея продолжить своеобразное литературно-историческое расследование пришла к Парнову как раз в процессе работы над сценарием фильма, о чем он написал в послесловии к одному из позднейших переизданий «Ларца Марии Медичи»:
   «…Летом 1980 года…автор получил редкостный подарок – букетик засушенных диких трав и несколько камешков из Монсегюра. К этому своеобразному посланию из дали времён был приложен примерный набросок тайных подземных галерей, которыми буквально пронизана неприступная скала… Энтузиасты-археологи уверены, что основные сокровища катаров остались где-то здесь, в помеченном тайными знаками лабиринте…»
  P.S. Рудольф Фрунтов снял еще один фильм с практически таким же основным актерским составом (за исключением Валерия Рыжакова) – «Тревожное воскресенье» (1983), который можно отнести к жанру фильма-катастрофы.
  P.P.S. По большому счету, главные герои «Ларца» на экране оказались не слишком выразительными, зато несколько ролей второго плана можно с полным основанием отнести к золотому фонду отечественного кинематографа. В частности, это роль  Веры Фабиановны Чарской, исполненная княжной Евдокией (Эдой) Юрьевной Урусовой, а также эпизод с безымянным председателем дачного кооператива, в роли которого снялся актер Владимир Пицек (он же сыграл роль приятеля Саввы Игнатьича в «Покровских воротах»). В «Ларце» у Пицека текст роли состоит из единственного слова «было». Оперативник, разыскивающий в Ленобласти следы цемента определённой марки, задает вопрос о цементе председателю дачного кооператива, и тот отвечает этим самым словом. И в этом ответе становится понятно абсолютно все: и то, что цемент действительно получили, и то, что его сплавили куда-то налево, и даже по какой статье и на какой срок впоследствии загремит этот самый председатель.

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

ТАЙНЫ НЭЦКЭ И КАНИКУЛЫ КРОША

         В 1980 году на телевизионные экраны Советского Союза вышел новый четырехсерийный фильм «Каникулы Кроша», снятый в чуть ли не самом редком жанре для нашего кино – детского детектива. Сценарий был написан по одноимённой повести Анатолия Рыбакова, которая впервые была опубликована в 1966 году (а написана, похоже, еще раньше, если учесть, что по сюжету главному герою, Крошу, 16 лет, а родился он в 1948 году, то есть получается, что действие происходит в 1964 году). Любопытно, что в детских ролях снимались в основном, вполне профессиональные, хотя и молодые актеры: Ольга Битюкова (Вера), Вера Новикова (Зоя), Владимир Сирота (Петр Шмаков), Владимир Сальников (Игорь). Главную роль – Сергея Крашенинникова по прозвищу Крош сыграл Василий Фунтиков, который на тот момент учился в 10 классе (но уже имел опыт съемок в нескольких детских фильмах), впрочем, впоследствии он также продолжил актерскую карьеру, окончив Щукинское училище. А среди исполнителей взрослых ролей были такие мастера, как Владимир Корецкий (Ве-Эн), Владимир Заманский (отчим Кости), Нина Тер-Осипян (Елена Сергеевна), а текст за кадром читал Зиновий Гердт.
         Рыбаков создал целых две серии детских детективов со сквозными персонажами (1 цикл:«Кортик» (1948), «Бронзовая птица» (1956), «Выстрел» (1975) о приключениях Миши, Генки и Славы; 2 цикл:«Приключения Кроша» (1960), «Каникулы Кроша» (1966), «Безымянный солдат» (1970)– главный герой Сережа Крашенинников по прозвищу Крош). И если не принимать в расчет идеологическую составляющую, особенно в первом цикле, где действиепроисходит в первые послереволюционные годы, и показательно-назидательный тон в некоторых эпизодах второй серии, топовести получились довольно занимательными.
         Любопытно и то, что они все были экранизированы, хотя и в разное время и с разными актерскими составами. «Каникулы Кроша» - экранизация второго романа второй серии – была снята по сценарию самого Рыбакова, так что в фильме не только были сохранены все основные сюжетные линии и отдельные эпизоды, но кое-что было добавлено сверх текста книги, так что фильм получился даже интереснее литературной основы.
         Рыбаков, следуя лучшим традициям жанра, использовал для своего детектива совершенно необычный фон, который вообще-то довольно сложно представить в детской книге: нэцкэ, а также среда московских художников, искусствоведов и коллекционеров. Детективный жанр в принципе предполагает использование подчас экзотических мотивов в качестве занимательнойосновы для разворачивающегося действия. Но тема нэцкэ, сугубо узкоспециальная, в произведении, предназначенном для подростков, наводит на размышления о том, что изначально книга была задумана отнюдь не для развлечения школьников.
         К тому же первый роман серии о Сергее Крашенинникове – «Приключения Кроша» - был посвящен достаточно прозаическим махинациям с запчастями на автобазе, а третий – «Неизвестный солдат», основанный на личных военных воспоминаниях писателя, рассказывал о героизме военных шоферов (Рыбаков во время войны служил в автомобильных частях). И все это было весьма далеко от мира искусства.
         В основе сюжета повести «Каникулы Кроша» лежит история поисков особо ценной нэцкэ «Мальчик с книгой» мастера Мивы-первого (в фильме это другая нэцкэ, «Рисующий мальчик», ее автор не был назван), исчезнувшей в 1948 году с выставки, на которой была представлена коллекция профессора Мавродаки. Сам профессор трагически погиб, точнее покончил с собой, после того как выяснилось, что часть его коллекции была подменена на подделки, а в газете была напечатана разгромная статья по поводу его концепции исследования нэцкэ.
         Мне неизвестно (я не смогла выяснить), могла ли в основу сюжета книги (и, разумеется, фильма), лечь какая-то реальная криминальная история. Но очень специфическая и необычная среда, которую описывает автор, весьма выразительные и харáктерные образы взрослых, связанных с миром коллекционирования, предполагает, что какие-то подлинные факты о подобных аферах Рыбаков мог знать и творчески их переработать. Возможно, что до привлечения правоохранительных структур в этих историях дело не дошло, но с какими-то реальными историями о подделках в коллекциях, испорченной репутации известного искусствоведа и о не слишком чистоплотных способах, которые используют авантюристы, добывая нэцкэ, писатель мог сталкиваться лично.
         Моду на нэцкэ привез в нашу страну Максим Горький, который обожал эти фигурки, коллекционировал их, и даже специально заказывал для них шкафчики по собственным эскизам. Его весьма обширное собрание можно увидеть и сейчас в его Доме-музее у Никитских ворот (а заодно и полюбоваться остатками настоящих модерновых интерьеров особняка Рябушинского) в тех самых шкафчиках.
         Рыбаков, прекрасно понимая, что большинство его читателей не только ничего не знают об искусстве средневековой Японии в целом и нэцкэ в частности, но и даже слова этого никогда не слышали, достаточно органично включил в текст повествования краткую информацию о предмете изложения, организовав своего рода искусствоведческий ликбез.
       Так что любой школьник, прочитавший книгу, или посмотревший фильм, на всю жизнь запоминал, что нэцкэ – это особый подвесной брелок на традиционной японской одежде, которая была лишена карманов. Чтобы носить с собой необходимые мелкие вещи японцы часто использовали специальные ящички инро, которые закрывались с помощью бусины, скользившей по шнуру. Инро крепились к поясу кимоно с помощью другого шнура. Его связывали в кольцо, складывали пополам и пропускали через пояс. К одному из концов получившейся петли и крепили нэцкэ. Узел шнура прятали в одном из двух отверстий нэцкэ, соединённых сквозным клапаном. Таким образом, нэцкэ служило одновременно и своеобразным противовесом, и изящным украшением одежды.
         Следует еще добавить, что нэцкэ изначально имели практическое предназначение, в отличие от миниатюрных скульптур окимоно, которые были сходны с нэцкэ по размерам, технике резьбы и сюжетам, но не имели отверстий.
        В фильме помимо информации о нэцкэ, которая излагается в диалогах  и размышлениях главного героя, его создатели воспользовались кинематографическими возможностями визуализации образов, и сделали несколько симпатичных вставок, во время которых зритель может рассмотреть фигурку нэцкэ целиком со всех сторон и прослушать посвящённый ей рассказ, стилизованный под японские средневековые тексты (а, возможно, действительно использовались какие-то подлинные литературные фрагменты).
         Конечно, большинство школьников, которые смотрели фильм или читали книгу, вряд ли стали коллекционерами или искусствоведами-востоковедами, но сама возможность приобщиться к очень необычному и закрытому сообществу, выделяет эту повесть Рыбакова из числа прочей подростковой литературы.
         В тексте повести упоминаются имена реальных японских резчиков 17-18 века (Мива-первый из Эдо, Томотада из Киото), а фильм дает возможность еще и детально рассмотреть многие из самых любопытных сюжетов самых ценных нэцкэ.
         P.S.Роль нэцкэ «Рисующий мальчик» в фильме играла подлинная фигурка «Мальчик, рисующий Амэ-но удзумэ», работы мастера ХасэгаваИкко, которая в настоящее время хранится в Эрмитаже.
         P.P.S.Амэ-но удзумэ – это богиня радости и веселья в японской мифологии; существовали нэцкэ, изображавшие и ее.

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

«ПОДПАСОК С ОГУРЦОМ»:
ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ
      На днях ушел из жизни наш замечательный актер Николай Караченцев. В СМИ все, кому не лень, активно вспоминали его роли, известные и не очень. Вероятно, у каждого есть свои любимые фильмы, где снимался Караченцев, и любимые герои в его исполнении. Но для меня это, вероятно, не самая знаменитая его роль скульптора Кима Фалеева из старого советского детективного сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи». Об этом фильме мне и хочется сегодня написать.
      В истории отечественного кино и телевидения было не так много сюжетов, связанных со сферой искусства, хотя в реальной криминальной истории советского периода преступлений, связанных с музеями, коллекционерами, подделками или похищениями произведений искусства, контрабандой и даже убийствами, хватало.
      Один из самых ярких примеров такого рода – фильм №14 «Подпасок с огурцом» из популярнейшего советского сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи». Поскольку один из авторов сериала Александр Лавров был профессиональным следователем, чаще всего за основу сюжетов для фильмов он брал реальные уголовные дела. Так было и в этом случае, когда в вымышленной истории оказались сплетены воедино сразу несколько преступлений, которые расследовались в нашей стране в 1970-е гг.
      Во-первых, это была кража произведений живописи из музея-заповедника «Дмитровский кремль». Расследование этого дела в свое время зашло в тупик, и сыщикам так и не удалось выйти на похитителей или хотя бы выяснить хоть что-то о судьбе похищенного. Так что в реальности эта история оказалась не просто с плохим концом, но вообще без конца. Видимо поэтому о ней известно гораздо меньше, чем о тех преступлениях, в которых следователям удалось более-менее успешно завершить расследование.
      Преступление было совершено в 1976 году. Тогда художественная коллекция хранилась в соборе. Сигнализация не была установлена, к тому же в тот момент здание находилось на ремонте. Очевидно, преступники воспользовались сочетанием всех этих факторов, проникли в музей через подкупольную часть храма и вынесли значительную часть художественной коллекции.   Сыщики предполагали, что вещи были взяты под заказ, возможно именно этим объясняется, что за исключением одной картины, больше ни одно из похищенных произведений нигде не всплывало. Только картина «Море» Ивана Айвазовского в последние десятилетия пару раз засветилась на международных аукционах. Впрочем, убедительных доказательств кроме убежденности сотрудников музея в том, что это именно их Айвазовский, нет, а соответствующие экспертизы не проводились.
      Сюжет «Подпаска с огурцом» почти детально повторяет реальную историю: кражу коллекции местного коллекционера из подмосковного краеведческого музея производят под заказ, затем пытаются вывести одну из картин за границу, записав доморощенной мазней. В фильме это был этюд Эль Греко к портрету кардинала Ниньо де Гевара (в реальности это произведение находится в одном из музеев Цюриха), а в соответствующей книге Александра и Ольги Лавровых – вымышленная картина Диего Веласкеса «Инфанта с яблоком».
    С масляной живописью специалисты действительно элементарно проворачивают такие фокусы. Только в фильме бдительные таможенники задерживают контрабандный груз и иностранца, пытавшегося его вывезти, после чего начинается расследование. Сценаристы оказались даже изощреннее, чем реальные преступники, поскольку в фильме подлинные картины в музее заменили копиями, так что кражу не сразу обнаружили. Зато в жизни преступникам удалось остаться безнаказанными. В фильме у музея были проблемы с сигнализацией, а в реальности сигнализации не оказалось вовсе.
      Самое печальное в этой истории, что за тридцать лет не появилось абсолютно никакой новой информации ни о том, куда делись картины, для кого они были украдены, и кто совершил преступление. В фильме организаторами оказываются люди, имеющие косвенное отношение к музею, рабочий и художник, который привозил в музей студентов на летнюю практику. Очень может быть, что в реальности тоже стоило получше поискать преступников среди тех, кто имел хотя бы косвенное отношение к Дмитровскому музею.
      Второй сюжет фильма – афера с поддельными изделиями марки Фаберже. Это тоже было реальное уголовное дело, связанное с именем Михаила Монастырского, одной из самых любопытных криминальных личностей советского и постсоветского периода.
      Этот человек с середины 1960-х годов работал реставратором в Эрмитаже и параллельно был участником самых разнообразных афер, итогом которых стал контрабандный вывоз отечественных художественных ценностей за границу.
Монастырский был фигурой настолько масштабной, что следы его криминальных затей можно найти сразу в нескольких детективных фильмах 1970-х-80-х годов. Афера с вывозом за границу элементов исторических светильников использована в сценарии фильма «Сицилианская защита»(1980), истории о похищениях и контрабанде икон упоминаются в фильмах «Ларец Марии Медичи» (1980), «Среда обитания» (1987), «Колье Шарлотты» (1984) (между прочим, действие всех этих картин происходит или в Ленинграде, или в Ленинградской области).
      Афера с поддельными работами Фаберже стоит в этом списке особняком. Еще в 1973 году Монастырский был осужден за продажу и организацию контрабанды произведений искусства, похищенных из фондов ленинградских музеев. Он был освобожден досрочно, и уже к концу 1970-х годов создал настоящую фирму по производству поддельных ювелирных изделий под Фаберже. На него работали художники, ювелиры и камнерезы, а сам Монастырский обеспечивал каналы сбыта. Производство было настолько масштабным, что до настоящего времени на западных и даже отечественных художественных аукционах периодически появляются так называемые «фальшберже», которые даже специалисты не всегда могут отличить от настоящих.
      Масштабы деятельности кинематографических аферистов были гораздо скромнее, поскольку на них работал только один художник-ювелир (роль этого персонажа по имени Ким Фалеев в фильме как раз и исполнял Николай Караченцев). Любопытно, что именно его чистосердечное признание помогает сыщикам успешно завершить дело, а мотивы своего поступка Фалеев объясняет желанием утвердить свое авторство на произведения, которые по художественному уровню представляются ему не ниже, чем работы мастеров Фаберже. В последних выпусках сериала упоминалось, что Ким Фалеев получил небольшой срок за участие в мошенничестве, а выйдя на свободу, смог эмигрировать в Канаду и организовать там выставку своих работ, в том числе и исполненных под Фаберже.
      В реальности таких благородных художников в окружении Монастырского не оказалось, и честь разоблачения фирмы по производству «фальшберже» целиком принадлежит нашим силовым структурам. Поначалу вышли на канал сбыта ювелирных ценностей за границу, и Монастырского взяли как организатора махинаций с золотом, драгоценными камнями и культурными ценностями. Поскольку статья, по которой его обвиняли, была расстрельной, он быстро сообразил, что предпочтительнее признаться в мошенничестве. В итоге он получил всего семь лет, отсидел только пять, вышел на свободу в 1991 году уже свободным бизнесменом-антикваром в новой российской реальности, а позднее даже оказался депутатом Государственной Думы по списку ЛДПР.
      Уровень подделок, которые исполняли для «фирмы» Монастырского был так высок, что некоторые из этих изделий попали (разными путями, но чаще всего как таможенный конфискат) даже в крупные российские музеи, в частности, в Музеи Московского Кремля. Хотя профессиональные эксперты, надо отдать им должное, смогли определить подделки сразу и без особых проблем.
      Монастырский замахнулся даже на святая святых – знаменитые императорские яйца Фаберже. Одно из таких поддельных яиц, изготовленное из порфира, пытались вывезти из нашей страны африканские дипломаты. Вещь была изъята, передана для экспертизы специалистам, тогда и выяснилось, что это подделка.
      Любопытна судьба 13 фигурок «фальшберже», которые были изъяты во время следствия в 1983 году и переданы в Эрмитаж, поскольку первоначально предполагалось, что они могли быть украдены оттуда. Позднее было установлено, что это фальшивки, но вещи остались в музее. А в 2006 году выяснилось, что они были похищены из Эрмитажа  в числе прочих вещей, проходящих по новому громкому музейному делу.
      Монастырский, также, как и Ким Фалеев из фильма, в конце концов, уехал за границу. Это случилось в 2000 году, когда истек срок его депутатских полномочий вместе с депутатской неприкосновенностью. Незадолго до этого был убит его помощник, который перед смертью записал видеопоказания, в которых разоблачал преступную деятельность своего шефа и его связи с «тамбовской» преступной группировкой, так что Монастырский, очевидно, чувствовал приближающуюся опасность ареста. Он обосновался в Швейцарии, а в России сразу после этого был объявлен в международный розыск. В 2006 году Монастырский погиб в результате ДТП с грузовиком на франко-швейцарской границе (это по официальной версии). Но в этом деле осталось много неясного.
      Так что реальная история аферы с «фальшберже» и его организатора оказалась гораздо запутаннее и драматичнее, чем кинематографический вариант. Впрочем, судя по всему, в деле «Подпаска с огурцом» тоже остались некая недосказанность, поскольку главные мошенники в фильме, коллекционер Боборыкин (Борис Тенин) и его зять Альберт (Никита Подгорный), торговали не только фальшивками Фаберже, но также сбывали и поддельные картины не слишком опытным коллекционерам (в фильме одну из таких покупательниц играла Людмила Хитяева, удачливая советская бизнес-вуман, занимавшаяся торговлей сантехникой).
      Афера Монастырского, возможно, была самым масштабным делом, связанным с поддельным Фаберже, но отнюдь не единственным в советское время.
      Известно, что еще в 1930-е году производство поддельных шедевров знаменитых ювелирных домов России, пользовавшихся большим спросом на Западе, в том числе и Фаберже, было поставлено на поток и курировалось с самого верха. Эта работа шла под контролем ОГПУ, а за сбыт отвечали братья Хаммеры, считавшиеся большими друзьями Советского Союза.
      Профессиональные ювелиры в России, причем, вероятно, те самые, которые работали еще в царские времена на тех самых знаменитых ювелиров, изготавливали изделия по старинным образцам, затем эти вещи вывозились за границу, причем по документам они были обозначены как изделия кустарей и народных промыслов, для которых существовали какие-то льготные таможенные условия. В распоряжении сотрудников ОГПУ были комплекты клейм и Фаберже, и клейм других ювелирных предприятий. Изделия клеймились уже после того, как были переправлены за границу.
      Затем Хаммеры пропускали их через свою коллекцию, которая имела безупречную репутацию, а далее они искали покупателей среди богатейших коллекционеров США и Западной Европы. Хаммеры получали свой вполне приличный процент, а основная часть средств шла на финансирование советской экономики. Очень может быть, что отчасти технологический прорыв Советского Союза, осуществленный в 1930-е годы, был профинансирован именно на средства от этойювелирной авантюры.
      С этим делом связана еще одна странная история. В 1928 году Агафон Фаберже, сын и наследник великого Карла, вместе со всей своей семьей по льду Финского залива смог перебраться в Финляндию. До этого ему помогли переправить в Хельсинки ценнейшие живописные полотна и коллекцию почтовых марок, а также приличную сумму денег. Агафон Фаберже до этого был уполномоченным Гохрана и торговал антиквариатом, такие люди были под жестким контролем спецслужб. А здесь человек со всеми домашними и со всеми своими ценностями бежит в Финляндию, покупает дом, чуть ли не в центре Хельсинки, и живет там спокойно еще более тридцати лет. Изо всего вышесказанного напрашивается мысль, что ОГПУ имело некоторое отношение ко всем этим событиям. Очень может быть, что именно слово Агафона Фаберже служило дополнительной гарантией для покупателей «фальшберже» от  ОГПУ.
      Подлинное клеймо фирмы Фаберже фигурирует и в фильме. По сценарию, Боборыкин в свое время украл его у наследницы одного из мастеров Фаберже, а затем им клеймили подделки. Экспертиза показала, что клеймо на этих вещах было подлинным, а вот металл лили совсем недавно и состав его отличался от того, что использовали до революции.
      Дочь Боборыкина Муза (Лилия Толмачева), искусствовед, которую в семейной «фирме» использовали вслепую как эксперта, подтверждала подлинность вещей по наличию на них клейма, что давало дополнительные гарантии покупателей. Но, между прочим, настоящий профессиональный эксперт никогда не будет начинать изучение произведения искусства с клейма или с подписи художника. Клеймо рассматривается в самую последнюю очередь, когда эксперт уже смог составить мнение об авторстве, основываясь на общих художественных и технологических особенностях вещи, и служит лишь подтверждением выводов.
      Была еще одна довольно громкая история с поддельным Фаберже, относящаяся к 1960-м годам. Тогда двое предприимчивых граждан Наум Николаевский и его родственник Василий Коноваленко наладили продажу подлинных дореволюционных ювелирных изделий, выполненных в технике русской эмали, на которых они затирали клейма менее известных мастеров и ставили клейма Фаберже, также они резали фигурки животных и статуэтки под Фаберже. Эти вещи вывозились за границу и сбывались с аукционов. В 1969 году были арестованы и осуждены более 10 человек, которые участвовали в этой афере, сам Наум Николаевский получил 6 лет. Известно, что его шурин Василий Коноваленко, как и Ким Фалеев из фильма, смог уехать за границу, в Нью-Йорк, где до настоящего времени работает как скульптор.

ИСКУССТВО, КИНО И КРИМИНАЛ

ЖАН-ЛЕОН ЖЕРОМ И «СТАРИКИ-РАЗБОЙНИКИ»

         Фильм «Старики-разбойники», вероятно, может считаться одной из самых трогательных комедий Эльдара Рязанова. Но один из эпизодов его, который неизменно вызывал и вызывает восторг у зрителей, казажется также и самым невероятным. Чтобы помочь главному герою, которого было решено отправить на пенсию, остаться на должности следователя, его друг помогает ему организовать «преступление века» - украсть картину Рембрандта из музея. Не заморачиваясь с тем, чтобы отключать сигнализацию, устраивать взлом и так далее, герои просто зашли в музейный зал, сняли картину и забрали ее с собой. Смотрители и экскурсоводы вполне удовлетворились объяснением, что картина взята на реставрацию.
        Конечно, мы всегда смеялись наивности музейных работников и полагали, что в реальной жизни ничего подобного быть не может. Но реальность как всегда превзошла сюжет, изобретенный сценаристами.
        22 марта 2001 года из Эрмитажа была похищена картина французского художника Жана-Леона Жерома «Бассейн в гареме». Картина находилась в одном из залов западно-европейской живописи в числе прочих не самых ценных полотен. Именно поэтому она и не была подключена к сигнализации. Ситуация усугубилась тем, что смотритель этого зала, пожилая дама, отправилась получать зарплату в кассу, чисто символически перегородив вход в зал музейным красным канатом.
        Похититель, молодой мужчина лет тридцати уверенно прошел в зал, вырезал картину из рамы, свернул холст и вышел их музея. Когда кто-то из сотрудников заметил пропажу, преступник уже был далеко.
        Мотивы это преступления казались не слишком понятными. Вероятнее всего картина была взята под заказ. Дело в том, что Жан-Леон Жером никогда не относился к мастерам «первого эшелона», безусловным и признанным гениям, то есть тем, чьи картины можно легко реализовать на черном антикварном рынке. Тем более, что ориентализм, художественное направление середины 19 века, в сущности, был всего лишь ответвлением академизма, не самого популярного стиля в наше время. Конечно, есть и сейчас любители обнаженных женских тел, помещенных в пышные восточные интерьеры. Так что, заказ от любителя подобных сюжетов был первой версией, которую разрабатывали сыщики.
        Была и вторая версия, которую высказал сам директор Эрмитажа, Михаил Пиотровский. Он предположил, что картина могла быть украдена человеком с не слишком устойчивой психикой, на которого как-то не слишком адекватно подействовал относительный эротизм картины.
        Был составлен фоторобот подозреваемого, человека со свертком в руках, которого заметили около музея приблизительно во время исчезновения картины. Сыщики активно разрабатывали версию, что к краже были причастны сотрудники музея.
        В итоге, следствие длилось пять лет, и результатов никаких не принесло, что косвенно подтверждало версию Пиотровского о маньяке-одиночке. Если бы картина хоть как-то проявилась в среде антикваров, то сыщики, через своих осведомителей в этой среде, скорее всего получили бы какие-то, хотя бы косвенные сведения о ней.
        Но этим история не кончилась. Ее продолжение было вполне в духе рязановской комедии. В декабре 2006 года в приемную председателя КПРФ Геннадия Зюганова в Госдуме позвонил неизвестный. Это человек заявил, что верит только коммунистам и что он должен передать Зюганову лично в руки нечто ценное, что тот должен вернуть государству и народу. Один из однопартийцев Зюганова встретился со звонившим и получил от него картину, сложенную вчетверо и завернутую в несколько пакетов.
        Как выяснилось позднее, это и была украденная картины Жерома. Дело о похищении картины было возобновлено, но похититель так и остался неизвестным. Найденная картина была в плохом состоянии, и ее реставрация, к сожалению, не смогла полностью устранить все приобретенные дефекты. Однако ее уже начали экспонировать, так что, также как и в фильме эта история закончилась относительно благополучно.