Category: медицина

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

АЛЕКСАНДР БЕЙДЕМАН. ГОМЕОПАТИЯ, ВЗИРАЮЩАЯ НА УЖАСЫ АЛЛОПАТИИ

         А художники тоже люди. В том смысле, что время от времени им приходится спускаться с высот Олимпа своего вдохновения и решать совершенно банальные проблемы, те же самые, что и у всех остальных не  столь талантливых и одаренных их сограждан. В том числе, это и проблемы со здоровьем, ведь талантливые люди болеют столь же часто, как и обычные, если не чаще.
         Конечно, как и всем прочим людям, художникам совершенно нехочется отдавать себя в руки медиков, людей по определению черствых и циничных,склонных мучить всякими неприятными процедурами и без того страдающего пациента. И вот тогда на сцену и выходят врачи-гомеопаты, милые и внимательные, с индивидуальным подходом и пригоршнями сладких шариков, которые по идее должны излечивать любого и от любой болезни.
         И весьма симптоматично, что в конце концов Гомеопатия (с большой буквы, как некое персонифицированное божество) стала героиней полноценного художественного произведения – картины художника Александра Бейдемана «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии».
         Вообще-то Бейдеман был стопроцентным мастером исторической живописи, который почти никогда не отступал от избранного жанра. Его самой удачной работой считается «Клятва Брута над телом Лукреции", которая так понравилась Карлу Брюллову, что он заочно передал Бейдеману свой профессорский поцелуй (?!). В его творческом наследии равно представлены композиции на темы российской истории и сюжеты из Священной истории и античной мифологии, он много занимался росписями церквей в Петербурге и в Крыму.
        Но в то же время нельзя считать его академическим сухарем, поскольку одно время он плотно сотрудничал с журналом «Ералаш» Михаила Неваховича, для которого выполнил много юмористических рисунков. Он писал и карикатуры на коллег по цеху: («Подсматривание купальщиц пейзажистами» и «Явился неудачный селадон») и даже иллюстрировал повесть Гоголя «Нос».
         Так что картину под названием «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии» не стоит воспринимать слишком однозначно и прямолинейно. Бейдеман написал ее в 1857 году в Мюнхене предположительно по заказу известного русского врача-гомеопата Евгения Габриловича.
        Вообще гомеопатия в России начала развиваться с 1820-х годов, когда эту новую методику почти одновременно привезли в нашу страну европейские врачи Шеринг, Штегеман и Бижель. С 1830-х годов благодаря усилиям страстного фаната гомеопатии графа Н.С.Мордвинова в России официально была разрешена частная гомеопатическая практика и открыты первые гомеопатические аптеки.
        Так что к 1850-м годам гомеопатия в России стала весьма популярным и привычным методом лечения. Уже существовали не только гомеопатические кабинеты и  аптеки, но даже целые больницы.Врачи образовали профессиональное сообщество, начали издавать журнал «Гомеопатическое лечение» и перевели на русский язык все основополагающие труды по гомеопатии.
        Итак, на картине Александра Бейдмана мы видим две основных группы персонажей:
        В правой части картины находятся положительные персонажи картины. Их освещает золотистый свет, очевидно символизирующий божественное милосердие. На заднем плане  в белом одеянии и небесно-голубом плаще изображена сама Гомеопатия, парящая в облаках. В одной руке у нее – пылающий меч, в другой – весы, очевидно, предназначенные для точного отмеривания гомеопатических препаратов. За ее спиной просматриваются незавершенные образы еще нескольких олимпийских божеств, в частности Зевса. Лицо Гомеопатии искажено гневной гримасой, брови сурово сдвинуты.
         Перед Гомеопатией, в красном плаще, предстоит бог медицины Эскулап, сопровождаемый змеей, который от гнева и возмущения поднял свою левую руку. За ним находится богиня Афина, покровительница наук, а у самого правого края полотна изображён немецкий врач Христиан Фридрих Самуэль Ганеман (1755—1843), основатель гомеопатии. Еще двое персонажей: девушка, отвернувшаяся от сцены, разворачивающейся в левой части картины, и мальчик с поднятой рукой, сидящий у ног Ганемана, однозначно не идентифицируются.
         Все положительные герои полотна с неодобрением и возмущением смотрят на отрицательныхперсонажей, сосредоточенных в левой части картины. Это – врачи-аллопаты, которые занимаются лечением больного.
        Вообще, аллопатия – это уничижительный термин, который гомеопаты и прочие адепты альтернативной медицины используют для обозначения медикаментозных методов терапии, а также для научных принципов классической, а в настоящее время еще и доказательной медицины.
        Итак, садисты-аллопаты всячески истязают больного, который и так уже находится при смерти (если уже не умер, если судить по зеленоватому цвету его кожи). В рот ему запихивают какие-то пилюли, из вены пускают кровь и одновременно кровь отсасывают несколько десятков тщательно выписанных художником пиявок (забавно, ко сейчас использование пиявок скорее относится к области альтернативной медицины). Двое медиков наливают в огромный черпак какую-то микстуру из бутылки, а еще трое отпиливают бедняге ногу (без наркоза и даже местной анестезии, судя по реакции). Остальные врачи, заполняющие задний план картины, лихорадочно совещаются, придумывая для несчастного пациента новые способы лечения. Вероятно, так художник представил медицинский консилиум.
         О том, что конец страдальца уже близок, свидетельствует фигура Смерти в дверном проёме, а также рыдающая жена и плачущие дети, изображённые в левом нижнем углу полотна.
        Конечно, хотелось бы понять чем именно был болен несчастный, но, похоже, что художник не озадачился тем, чтобы изобразить хотя бы относительно правдоподобную болезнь на картине. Складывается впечатление, что врачи, словно стая коршунов, налетели на вполне здорового человека и залечили его до смерти.
        Странно также, что положительные персонажи в лице Гомеопатии, Ганемана и Эскулапа даже не попытались отбить пациента у злодеев и спасти его от верной гибели с помощью щадящих методов прогрессивной гомеопатической медицины.
        Но, с другой стороны, не стоит забывать, что Александр Бейдеман обладал довольно специфическим чувством юмора, так что композиция могла иметь совершенно иной смысл, нежели то прославление гомеопатии, которое оплатил заказчик.
         Композиция картины четко членится на две части. причем линией разделения служит дверь, которую открывает Смерть. Нижняя левая часть холста более насыщена персонажами, они плотно заполняют все пространство, которое еще и дополнительно затемнено с помощью мрачного серо-коричневого фона. Верхняя правая (положительная) часть картины – более светлая и воздушная, художник использует достаточно яркие и радостные тона.
        Картина, без сомнения, довольно любопытна тем, как художник умудряется использовать традиционный язык мифологической аллегории в трактовке сюжета из современной жизни. Надо признать, что у него получился вполне убедительный образ.
        Картина «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии»была приобретена Павлом Третьяковым до 1893 года. В 1923 году картина была представлена на выставке,проходившей в Третьяковской галерее, которая посвящена 25-летию со дня смерти Павла Третьякова.
          Известно также о существовании неоконченного варианта картины, который до начала 1970-х годов находился в Москве у вдовы Николая Габриловича (сына заказчика картины) Ларисы Габрилович-Масловой, а затем перешёл в частное собрание в Кемерово.
       P.S. Александр Егорович Бейдеман умер в феврале 1869 года в возрасте 41 года после того, как ему на голову упала гипсовая отливка, которую плохо прикрепили над дверью. Вряд ли от внутричерепной гематомы ему помогла бы гомеопатия…
        P.P.S. Впрочем, лично я против гомеопатии ничего не имею. Многим она действительно помогает, возможно, каким-то образом переключая и стабилизируя внутренние резервы организма. И эффект плацебо никто не отменял. В 19 веке были зафиксированы реальные случаи излечения от холеры в гомеопатических клиниках, поэтому граф Мордвинов и начал ее продвигать в России.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА

Часть 22. Филиппины-2

        Пароход «Чинг-Мей» вышел в Южно-Китайское море и направился в сторону острова Борнео, а затем вдоль  его северного побережья. Достигнув небольшого островка Лабуан, корабль сделал остановку в порту одноименного городка. Капитан собирался пополнить там запасы угля и сразу же отправиться дальше. Но стоянка затянулась.
        Как оказалось, путешественникам не повезло, поскольку китайцы, составлявшие в Лабуане основную часть трудящегося населения, как раз в это время праздновали свой китайский Новый год, и потому отказались работать. Видимо погрузка угля в трюмы парохода даже за двойную плату могла здорово рассердить их китайских богов. А потому до окончания праздника пассажиры были вынуждены  пребывать в Лабуане.
        Верещагин воспользовался местным телеграфом, чтобы отправить телеграмму жене в Москву, а потом принял приглашение капитана и его помощника съездить в гости к их приятелю, англичанину, который более тридцати лет жил на соседнем небольшом островке и занимался разведением кокосовых пальм. Местные считали его «раджой», хотя на самом деле он был всего лишь плантатором.
        Верещагину понравилось плавание на лодке, и остров, плотно засаженный пальмами и мускатными деревьями, показался завораживающе экзотичным. Хозяин был рад принять у себя гостей, а услышав имя Василия Верещагина, радостно сообщил, что знает, что это – известный художник и даже читал о нем статью в журнале.
       «Раджа» познакомил гостей со своей молодой женой, красоткой из местных, спел им застольную ирландскую песню, попросил всех расписаться в гостевой книге и налил щедрую порцию виски. Верещагин был очарован. Вот только угощение, состоявшее целиком из кокосовых орехов, разочаровало художника. Маслянистый кокосовый сок показался Василию омерзительным на вкус, возможно с непривычки.
      По возвращении путешественников с острова выяснилось, что китайский Новый год, наконец-то завершился традиционными фейерверками, китайцы, потратившие на его празднование все деньги, охотно занялись погрузкой угля в трюм парохода, и через несколько часов судно взяло курс на Манилу.
        К тому времени Верещагин скорректировал свои планы. Судя по всему дела требовали его присутствия в России по крайней мере к концу апреля, так что он был вынужден в этот отказаться и от поездки на Кубу, и от путешествия в Китай и Японию, а также сократить свое пребывание на Филиппинах.
        Известно, что 6 апреля он отправил своему другу А.В.Жиркевичу письмо из Москвы с кратким упоминанием о своем пребывании в Маниле:
        «… Я воротился из Манилы, сделавши там путевые этюды из малой войны guerilla – между американцами и филиппинцами…»
        Поскольку путь из Манилы до Одессы занимал примерно двадцать дней, можно предположить, что художник жил на Филиппинах приблизительно два месяца, с середины января до середины марта 1901 года.
         Первым, что поразило Верещагина в Маниле, была жара, одновременно влажная и удушающая. Для человека, рожденного на севере России переносить ее, конечно же, было очень сложно. Следующим, что бросалось в глаза, были американские флаги, знак присутствия США в этом регионе. Звездно-полосатые флаги развивались абсолютно везде, на всех более-менее значимых зданиях города. В городе было неспокойно: по улицам маршировали американские военные, оккупационные власти периодически устраивали облавы на местных партизан, партизаны же устраивали акции устрашения. Взрывы и локальные нападения на американские казармы.
      Верещагин же с энтузиазмом взялся за дело и начал с удвоенной энергией, невзирая на жару, писать этюды к своей новой задуманной серии.
        Он выезжал и за пределы города, чтобы увидеть и запечатлеть местную дикую природу, бывал он и на острове Лусон, отличающимся большим разнообразием ландшафтов от горных хребтов, поросших лесами, до возделанных крестьянами речных долин с плодородной почвой.
         Позднее сын художника писал, что «…отец места сражений, беседовал с участниками боев. Как всегда он сделал много набросков местности, зарисовок типов местного населения, американских солдат и т.п. Все это должно было послужить вспомогательным материалом для дальнейших картин. Одновременно он знакомился с американской армией и при этом не только делал зарисовки, но и привез домой образцы обмундирования, оружия и снаряжения…»
        То есть как и всегда в путешествии, Василий Верещагин начал собирать очередную коллекцию диковинок. Более того, он привез в Москву еще и форменное платье медсестры из американского военного госпиталя, а также настоящую госпитальную койку. Все это было совершенно необходимо для того, чтобы завершить в своей мастерской Москве так называемую «Госпитальную серию». Также для создания максимально вдоновляющец атмосферы, Верещагин установил в мастерской чучело лошади с седлом, переметными сумами и карабином. Он работал над серией в летней мастерской, причем исключительно в солнечные дни.
         «Госпитальная серия» состоит всего из пяти картин, которые рассказывают печальную историю американского солдата, раненого во время военного  конфликта на Филиппинах, а впоследствии умершего в госпитале. Полотна последовательно выстраиваются в своеобразную живописную повесть, почти что комикс, только без подписей (да они в сущности и не нужны):
1.     «Раненый» - всадник с окровавленной повязкой на голове смотрит вдаль, мужественно стараясь не замечать боли;
2.     «В госпитале» - товарищи на носилках приносят героя в госпиталь, его встречает медсестра, на заднем плане два врача со скорбными лицами. Солдаты смотрят на медсестру вопросительно, но по ее печальному виду и по выражению лиц врачей зритель понимает, что шансов выжить у раненого нет;
3.     «Письмо на родину» («Письмо матери») – собравшись с последними силами, умирающий солдат диктует медсестре слова прощания с близкими;
4.      «Письмо прервано» - диктовка остановилась, раненый потерял сознание, встревоженная медсестра проверяет его пульс;
5.     «Письмо осталось неоконченным» - солдат умер, несмотря на все усилия медсестры и, вероятно. Врачей, которые постарались сделать для него все возможное.

         Общий светлый колорит и аскетичный фон «Госпитальной серии» выглядит нейтральным, не отвлекая зрителя от главного – трагической истории молодого американского солдата, и будничного подвига госпитальной медсестры, очевидно переживающей смерть каждого своего подопечного как личное горе.
         Между прочим, для образа медсестры художнику позировала его любимая жена Лидия Васильевна (как мы помним, свою первую супругу Елизавету Кондратьевну Верещагин не запечатлел ни на одной картине). Моделью для образа солдата послужил постоянный помощник художника, Василий Платонович.

          Биографы Василия Верещагина обычно старались подчеркнуть его симпатии к филиппинским партизанам и его положительное отношение к их герилье против американцев, но тем не менее "Госпитальная серия", самая эмоциональная во всем творчестве художника, посвящена трагедии имеенно американского солдата.
         В целом, Верещагин остался не очень доволен своим последним путешествием. Свой грандиозный план он не выполнил, а ему так хотелось попасть еще хотя бы в Китай. Но он был уже не так молод как прежде (59 лет), и его болячки обострились от тяжелого тропического климата:
        «…Ехать в Китай значило употребить еще месяца три времени, которых у меня не было. Впрочем, Китай не ушел и не скоро еще уйдет. Уж и жарко же в тропиках – когда был молод, меньше чувствовал муку от этой убийственной температуры – что-то трудно передаваемое!»
        Но и сидеть дома в кругу семьи Василий Верещагин совершенно не собирался, его манили новые, еще неизведанные земли и новые далекие путешествия…

Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ОБРИ БЕРДСЛЕЯ

         Надо полагать, что если ребенок с раннего детства болен тяжелой или даже неизлечимой болезнью, и знает об этом, то такое положение вещей не может не оказать своего влияние на всю его дальнейшую жизнь, особенно, если его талант и одаренность очевидны с самого раннего возраста. Такая судьба была суждена и Обри Винсенту Бердслею, талантливому музыканту и гениальному художнику-графику, прожившему всего 25 лет.
         Наследственность может одарить человек крепким здоровьем, а может, напротив, стать причиной предрасположенности к самым неприятным болезням. Судя по всему, в семье Бердслея по линии его отца передавались слабые легкие и предрасположенность к чахотке, так что некоторое снижение уровня жизни семьи сразу привело к тому, что у отца будущего художника, Винсента Пола Бердслея началась наследственная болезнь.
         Вообще-то Винсент Бердслей отчасти сам был в этом виноват. Его предки занимались ювелирным делом, так что фамильное состояние, которое Винсент получил по наследству, было довольно приличным. Но Бердслей-старший отличался изрядным легкомыслием, и сразу после его женитьбы на него подала в суд некая дама, которой он делал предложение, но передумал жениться, предпочтя ей Элен Питт, дочь почтенного отставного военного медика из Брайтона. В те времена это была довольно распространенная судебная практика, и решения по искам о «нарушении обещания», как правило, выносились в пользу обманутых дам. Вот и Винсенту Бердслею пришлось распрощаться с изрядной частью своего наследства. Потомвсего за несколько лет после женитьбы промотал и все остальное состояние. А затем он заболел и оказался не в состоянии работать где бы то ни было.Даже жить семье Бердслеев пришлось в доме родителей жены.
         И как это было во все времена во всем мире, семью пришлось тянуть на себе женщине, матери Обри. Элен Агнес Бердслей по социальному статусу была несколько выше, чем ее муж. Она была прекрасно образована, но вместо того, чтобы заниматься со своими детьми, Обри и его сестрой Мейбл, ей пришлось работать гувернанткой, преподавая музыку и французский язык. Конечно, это было совсем не то, о чем она мечтала, примеряя свадебное платье.
        Впрочем, влияние матери на маленького Обри было огромным, именно она привила мальчику любовь к европейской литературе и дала первые уроки игры на фортепиано. В семье очень быстро поняли, что их сын – вундеркинд, и сначала все предполагали, что Обри суждена великолепная карьера музыканта.
         Но, когда мальчику исполнилось шесть лет, стало ясно, что он также, как и его отец болен туберкулезом. Так что вся дальнейшая жизнь Обри Бердслея прошла под угрозой непредсказуемой, неминуемой и ранней смерти. Трудно представить, что чувствует ребенок, осознавший в таком раннем возрасте, что, скорее всего, он не сможет прожить нормальную жизнь обычного человека. Но надо полагать, что он должен был ощущать, что находится несколько в стороне от нормального течения жизни.
        Став старше, Обри не мог не осознавать собственную исключительность и исключенность из обыденности, и не мог не задумываться о том, что он, находясь в такой ситуации, имеет право делать то, что не разрешено другим, что он может отвергнуть условности общества, что он примитивно говоря, не такой как все.
        Когда Бердслей учился в школе, он редко участвовал в общих развлечениях, его освободили от спортивных занятий, ему не задавали сложных заданий, зная о его болезни, к тому же Обри разрешалось уходить с уроков и уединяться с книгой, если он говорил, что плохо себя чувствует. Но при этом изгоем в школе он никогда не был. Одноклассники уважали его за его многочисленные таланты.
        Между прочим, с 11 лет Бердслей сочинял музыку и стихи. Когда в 1872 году семья перебралась из Брайтона в Лондон, у Обри появились покровители из числа нескольких аристократических семей. Мальчик начал заниматься с несколькими профессиональными музыкантами. В это время Обри даже давал публичные концерты (играл, в том числе и в Альберт-холле), и на некоторые из них собиралось до 3000 зрителей. В концертах принимала участие и сестра Обри, Мейбл, которая была на год его старше.
        Когда семья вернулась в Брайтон, юный Бердслей ставил на школьной сцене спектакли, которые привлекли внимание серьезных театральных критиков.
        Но жить жизнью богемы, по крайней мере сразу после школы, Обри не смог: семейные финансовые проблемы заставили его вернуться в Лондон и искать там работу. Сначала он поступил чертежником в архитектурную студию, а затем когда ему исполнилось 17 лет, он получил работу клерка в лондонском страховом обществе «The Guardian Life and Fire Insurance».
      Кроме того, по совету Эдварда Бёрн-Джонса, который обратил внимание на талантливого молодого человека, Бердслей начал посещать занятия в Вестминстерской художественной школе у профессора Фредерика Брауна. Кстати, немного позднее именно Бёрн-Джонс познакомил Обри с Оскаром Уайльдом.
        Осенью 1889 года у Бердслея случился сильный приступ болезни, сопровождаемый кровохарканьем. Ему пришлось бросить работу и театральные эксперименты. Но от занятий в художественной студии он не отказался, несмотря на тяжелое состояние. Впрочем, искусствоведы не считают, что эти уроки Фредерика Брауна можно считать систематическим художественным образованием, так что традиционно о Бердслее пишут, что он был талантливым и даже гениальным самоучкой.
        Слава пришла к Обри в 20 лет, в 1892 году, когда издатель Джон Дент заказал ему серию иллюстраций к роману Томаса Мэлори «Смерть Артура». Примерно с этого же времени Бердслей стал, как это сейчас называется, публичной и даже медийной персоной.
      Как это всегда бывает, публика перенесла содержание работ художника, их эпатажный эротизм, утонченность, вычурный стиль, на личность их автора. Обри Бердслея считали «сеятелем общественного разврата», гомосексуалистом и соблазнителем собственной сестры. Что касается сестры Мейбл, то в вину Обри ставилась их демонстративная близость, которую замечали все их знакомые. А потом стало известно, что у Мейбл был выкидыш, и почему-то все подумали, что отцом ребенка был ее брат. Хотя Мейбл была актрисой (и выступать на сцене она начала еще вместе с Обри), и у нее был весьма обширный круг знакомых-мужчин.
      Еще более устойчивым было общественное мнение о нетрадиционной сексуальной ориентации Бердслея. И опять – никаких конкретных доказательств. В вину художнику ставилось знакомство с Уайльдом и кругом его друзей-геев: Робертом Россом, Альфредом Дугласом (Бози), Пьером Луи, Джоном Греем. Эта компания часто посещала пресловутую гостиную Бердслея, увешанную японскими эротическими эстампами. К этому же кругу принадлежал поэт и эссеист  Марк-Андре Раффалович, чью книгу стихотворений «Нить и тропа» Бердслей проиллюстрировал в 1895 году.
        В газете «St. Paul» опубликовали целую статью с гадкими намеками в адрес Бердслея, в связи с которой он как-то сказал: «у французских полицейских существуют серьёзные сомнения относительно моего пола». А потом добавил: «…все сомневающиесямогут прийти и убедиться в нём лично».
      Современники прямо называли Обри фетишистом, сафистом и флагеллантом, ориентируясь исключительно на содержание его работ. Но сейчас принято мнение, что, скорее всего Бердслей был вообще асексуален. Нет вообще никаких доказательств того, что у него были хоть какие-то интимные отношения с женщинами или с мужчинами.
        Проблема была в том, что отчасти из-за болезни, а отчасти в силу сложившегося замкнутого характера, Бердслей жил очень обособленно и изолированно. Для него было вполне достаточно общения в узком кругу знакомых, а всю остальную его жизнь занимало его искусства. Вокруг себя он создал атмосферу изысканной утонченности. И это касалось также и быта. Обри гордился своей репутацией библиофила и меломана, он собрал огромную библиотеку, причем с большим знанием дела. Он также гордился своим прекрасным знанием крупнейших художественных коллекций Лондона и тем, что мог читать в оригинале тексты на латыни и греческом.
        Правда, лично у меня возник вопрос, однозначный ответ на который мне найти так и не удалось: откуда Обри Бердслей взял деньги? В 1889 году у него не было ничего, он был вынужден подвизаться за гроши в офисах в качестве мелкого клерка, а потом вдруг появилась квартира-салон, средства на покупку библиографических раритетов и подлинников японских гравюр, так сказать, не одобряемых цензурой. Неужели ему так хорошо заплатили за «Смерть Артура», или же источник средств был каким-то другим? Тогда же от стал одеваться у лучших портных (носил исключительно сизовато-серые костюмы, сюртуки, желтые перчатки и лакированные лодочки), позволять себе всевозможные дорогие мелочи, вроде увядшей розы цветов в бутоньерке и т.п. Сам Бердслей заявлял, что его цель – гротеск, «если я не гротеск, то я ничто», говорил он и добавлял, что Уайльд (как всегда острый на язык) как-то сказал, что у него «лицо, похожее на серебряный топор и зеленые волосы».
        В 1895 году произошел скандал, который очевидно, окончательно подорвал и без того слабое здоровье Обри и истощил его расшатанную нервную систему. Замешан в нем был, хотя и косвенно, Оскар Уайльд, и складывается впечатление, что писатель помог Бердслею взлететь, введя его в круг определенных людей, которые смогли оценить творчество, и предложив проиллюстрировать «Саломею», и он же и послужил причиной его падения.
        Когда Уайльд отправлялся в тюрьму, осужденный по статье за гомосексуализм, его путь отслеживали тогдашние папарацци. Они подробно описывали каждый его шаг, и кто-то написал, что в тюрьму он взял с собой желтую книгу. Желтую, в смысле, с обложкой желтого цвета, что в английском языке обозначается как «a yellow book», то есть желтую книгу вообще. Но, то ли сам журналист оказался не слишком грамотным, то ли ошибся наборщик в типографии, и в газете напечатали «the yellow book». Определенный артикль в данном случае указывал на конкретную желтую книгу, и общественность поняла это так, что Уайльд взял с собой в тюрьму «Желтую книгу», то есть журнал, в котором незадолго до тех событий Обри Бердслей стал художественным редактором.
        Под давлением общественности, журнал «Желтая книга», который выпустил всего 4 номера, был закрыт, а Обри Бердслей в очередной раз лишился существенного источника дохода. Впрочем, эта неудача не слишком сказалась на его художественной карьере, он по-прежнему оставался одним из самых востребованных иллюстраторов своего времени, но вот психологическое и физическое его состояние начало неуклонно ухудшаться. Кстати именно в это время он выполнил цикл иллюстраций к одному из самых мрачных рассказов Эдгара По «Падение дома Ашеров»
         Бердслей вообще с юности страдал идиосинкразией (то есть болезненной реакцией на некоторые неспецифические раздражители, обусловленной врожденной повышенной реактивностью и чувствительностью), в частности, он не мог работать при солнечном свете, даже днем в его квартире занавешивали шторы и зажигали свечи. Знакомые утверждали, что Обри был человеком капризным, своенравным и придирчивым, и это были не просто свойства характера гения, но во всех их проявлениях была некоторая болезненность и чрезмерность.
        Конечно, Бердслей сознательно поддерживал имидж денди, эстета и эксцентрической личности, культивировавшийся среди его друзей. Но видимо в его поведении проявлялась и болезнь. Туберкулез, помимо всего прочего, еще и отравляет организм, вызывая определенные психические проблемы вплоть до галлюцинаций.
        В 1897 году состояние художника стало настолько тяжелым, что он начал сознательно готовиться к смерти, и даже перешел в лоно католической церкви. Затем он отправил своему другу и издателю Леонарду Смитерсу послание с просьбой «уничтожить все экземпляры „Лисистраты“ и неприличных рисунков и гравировальные доски к ним». К счастью, Смитерс был не так щепетилен (или был слишком расчетлив), чтобы беспрекословно выполнить предсмертную просьбу друга. Затем Бердслей перебрался на виллу в Ментоне (приятно умереть на Лазурном берегу в «лимонном раю»).
        Обри Бердслей ушел из жизни 16 марта 1898 года в присутствии матери и сестры, будучи в полном сознании. За несколько минут до смерти он попросил близких передать своим друзьям последние приветы. Вполне достойный конец благородного человека.
        Современные исследователи предполагают, что на фоне основного заболевания, то есть туберкулеза, у Обри Бердслея сформировался своеобразный характер человека, стремящегося жить как можно интенсивнее и успеть сделать как можно больше. Эта была сознательная жизненная установка, следствием реализации которой стали не только ранняя и разносторонняя творческая одаренность, но и предполагаемая расторможенность влечений.
        Но у меня есть и личная версия об истоках физических проблем Обри Бердслея. Его высокая нескладная фигура астеника, вытянутое лицо («серебряный топор» по Уайльду), длинные пальцы рук наводят на мысль, что у художника мог быть так называемый синдром Марфана. Это генетическая болезнь, которая поражает соединительную ткань организма, а также вызывает проблемы со зрением (эктопия (смещение) хрусталика) и патологию сердечно-сосудистой системы (расслоение аорты). Кстати, кашель с кровью может быть также и одним из симптомов синдрома Морфана. Любопытно, что одна из первых пациенток французского врача Антуана Марфана, у которой и была диагностирована патология, получвшая позднее его имя как первооткрывателя, умерла как раз от туберкулеза.
        Кстати, среди творческих личностей синдром Марфана встречается не так уж и редко. Сейчас его диагностируют у Никколо Паганини, Ганса Христиана Андерсена, Корнея Чуковского, Авраама Линкольна.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

УРОКИ АНАТОМИИ ОТ ГОЛЛАНСКИХ ДОКТОРОВ

         Наверное, невозможно найти в наше время человека, который ни разу в жизни не был бы участником коллективной портретной фотосессии: группа в детском саду, школьный класс, выпускной вечер в институте, трудовой коллектив в полном составе, изображение которого сейчас в обязательном порядке выкладывают на официальном сайте учреждения (особенно если оно в своем названии несет аббревиатуру БУ – «бюджетное учреждение»), чтобы подтвердить компетентность сотрудников.
         Забавно, но началось все это коллективное позирование отнюдь не в наши забюрократизированные времена, а гораздо раньше, еще тогда, когда о возможности изобретения моментальной фотографии никто и не догадывался. Развитие коллективного портретирования различных категорий граждан оказалось тесно связаны с голландскими гильдиями.
Начиная с эпохи Средневековья, основной формой профессиональной самоорганизацииевропейцев были гильдии. А для Голландии 17 века это вообще была очень существенная часть общественной жизни людей. Причем объединялись в них не только купцы или ремесленники, но и люди творческие, а также и медики.
        Коллективные портреты купцов или военных начали появляться с начала 16 века, а вот первые такие изображения врачей относятся к началу 17 века. Видимо, это свидетельствует о том, что профессия медика, а, точнее хирурга, несколько повысила свой статус в глазах общества. Это сейчас (отчасти благодаря популярным сериалам) хирург воспринимается чуть ли не как земное воплощение Бога, поскольку хороший профессионал реально может вытащить человека с того света. А вот в эпоху Средневековья хирургией могли заниматься даже цирюльники, особенно во время боевых действий (кстати первыми медсестрами были обозные проститутки, которые по доброте душевной ухаживали за ранеными). В принципе от них требовались лишь крепкие нервы и твердая рука, поскольку занимались они в основном ампутациями.
        Но с середины 16 века, когда благодаря усилиям Андрея Везалия наконец-то были систематизированы первоначальные знания по анатомии, а недостающие моменты, связанные с устройством человеческого организма были дополнены благодаря некоторым поблажкам в отношении вскрытия мертвых тел, медики стали изучать способы лечения болезней не только по архаичным трудам Галена. Так что появление в истории искусства отдельного поджанра портретов медиков кажется вполне закономерным.
        Самым известным полотном такого типа является «Урок анатомии доктора Николаса Тульпа», исполненный Рембрандтом в 1632 году. Но к тому моменту, когда был заказан этот портрет, резиденцию гильдии хирургов, которая располагалась в Весовой палате Амстердама на Новом рынке, уже украшали три подобных групповых портрета (1603, 1617, 1625 гг.), и это не считая других коллективных портретов голландских врачей, которые создавались на протяжении всего 17 века.
        В 1603 году Артом Питерсзооном был выполнен «Урок анатомии доктора Себастиана Эгбертсзоона», в 1617 – предположительно Томас Хендрикс де Кейзер написал «Урок остеологии доктора Себастиана Эгбертсзоона» (того же самого, что и в первом случае), а в 1625 Николаасу Элиасзоону (Пикеною) был заказан «Урок анатомии доктора Йохана Фонтейна» Эти коллективные портреты еще очень напоминают школьные фотографии. Как учащиеся группируются вокруг школьной учительницы, так и врачи стройными рядами располагаются в первом случае вокруг трупа, который они препарируют и изучают, во втором – вокруг скелета, а в третьем вообще вокруг черепа.
        Объект анатомирования в подобном случае выступает лишь как отличительный признак профессии, а героями подобных полотен могли оказаться и военные, сгруппированные вокруг флага и купцы, окружившие карту. Все персонажи в подобных ранних композициях как правило статичны, хотя художники и добиваются вполне убедительного портретного сходства каждого из персонажей. Любопытным моментом для этих работ является определенная деликатность в изображении мертвого тела, когда лицо трупа непременно оказывается скрытым от зрителя (кстати, Рембрандт был не так деликатен, он скрыл лицо препарируемого на свей картине лишь с помощью тени, напоминающей полумаску).
        Рембрандт действительно выступил новатором в развитии данного сюжета (что совершено не удивительно). В 1632 году ему заказал такой коллективный портрет членов своей гильдии ее тогдашний президент (прелектор) доктор Николас Тюльп. Рембрандт появился в Амстердаме всего несколько месяцев назад (до этого он жил в Лейдене),он обосновался в доме торговца картинами Хендрика ван Эйленбюрха, на чьей кузине Саскии он и женится два года спустя. Скорее всего и этот заказ, фактически первый в Амстердаме, Рембрандт получил через ван Эйленбюрха.
        Настоящее имя доктора Николаса Тюльпа – Николас Петерсзоон. Прозвище или псевдоним Тюльп, что означает «тюльпан», он взял себе вполне официально в 1621 году, когда Голландию охватила «тюльпанная лихорадка», отдавая дань моде. Чуть позже он даже приказал изобразить тюльпан на личной печати и фасаде своего дома. Впрочем, когда в 1637 году в Голландии случился крах тюльпанной пирамиды, доктор Тюльп публично осудил тюльпанных спекулянтов и снял герб с фасада своей резиденции.Тюльп принадлежал к верхушке амстердамского общества и даже несколько раз был бургомистром.
        На картине его особый статус аристократа и заказчика подчеркивается не только его центральным положением, но и тем, что он единственный изображен в головном уборе. Вообще-то, хотя картину заказывал доктор Тюльп, но судя по всему, оплачивалась работа художника вскладчину, свой взнос внёс каждый из медиков, запечатлённых на полотне.
        Специалисты изучили картину Рембрандта досконально, причем анализу подверглись не только чисто художественные моменты, вроде композиции или психологической характеристики каждого из докторов, но и более специфические вещи, касающиеся вскрытия.
        Во-первых точно известно имя, которое при жизни носил несчастный, попавший под скальпель анатома. Это был некий Адриаан Адриаанс по прозвищу Арис Киндт (Малыш), преступник-рецидивист, как сказали бы сейчас, неоднократно привлекавшийся за грабеж и причинение тяжких телесных повреждений, в том числе и представителю силовых структур, находящемуся при исполнении служебных обязанностей (короче, он тяжело ранил тюремного охранника в Утрехте). В конце концов, его повесили по совокупности уголовных статей в Амстердаме, а тело, согласно закону, передали для публичной аутопсии.
        Это мероприятие проводилось в Амстердаме один раз в год, непременно зимой (для того, чтобы тело лучше сохранялось), и собирало не только медиков и студентов соответствующего профиля, но и обычных горожан, а также представителей городской верхушки.
        К началу 17 века уже были выработаны основные правила, по которым производилось вскрытие, и известно, что начиналась эта процедура с извлечения внутренних органов – желудка, печени и селезенки. Но на картине Рембрандта мы видим вскрытую правую руку, что вообще-то совершенно невероятно, так как ворам (к которым и относился АрисКиндт) перед казнью правую руку отрубали.
        Искусствоведы, которые исследовали холст с помощью рентгена, установили, что Рембрандт сначала написал все правильно, вместо правой руки была культя, а потом концепция поменялась, и он изобразил вскрытую правую руку. Причем, возможно, в данном случае он не работал с натуры, а использовал рисунок из базового для того времени труда Андреаса Везалия.
        Врачи на картине Рембрандта вполне убедительно занимаются своими анатомическими исследованиями. Они уже не выглядят как замершие статисты, а выражают заметный интерес к тому, что изучают. Дополнительную реалистичность композиции придалорешение художника использовать схему пирамиды, размещая персонажей, причем в ее вершине находится не главный герой – Николас Тульп, а Франс ванЛунен, тогда как ее основаниесоставляет препарируемый труп, несчастный Арис Киндт.
        Кстати,исследователи без особых проблем установили имена всех персонажей полотна помимо Николаса Тульпа, амстердамских врачей Адриана Слабрана, Якоба де Витта, Якоба Колевелта, Маттейса Калкуна, Франса ван Лунена, Якоба Блока, Хармана Харманса.
        «Урок анатомии доктора Тульпа» не единственный групповой портрет голландских врачей, который исполнил Рембрандт. Почти четверть века спустя после работы над первой «Анатомией», в 1656 году Рембрандт получает заказ на новый портрет, главным героем которого должен был стать новый глава гильдии, доктор Дейман.
        Об этой картине известно гораздо меньше, чем об «Анатомии доктора Тульпа». И причина этого достаточно драматическая – картина «Урок анатомии доктора Деймана» серьезно пострадала во время пожара 1723 года.       От картины осталось меньше четверти первоначального размера, от главного героя – доктора Деймана – только фигура без головы. Полностью сохранилась фигура ассистента доктора, а также препарируемый труп.
На сей раз вскрытие изображено более реалистично: Дейман начал, как положено, с извлечения внутренностей из брюшной полости, а затем перешел к изучению мозга. Именно этот момент и запечатлел Рембрандт. К сожалению из-за позой сохранности картины, сейчас невозможно составить более-менее адекватное представление об этой работе художника.
        Рембрандт ушел из жизни в 1669 году, а пополнение галереи голландских медиков продолжилось и после его смерти. В следующем, 1670 году художнику Адриану Баккеру был заказан очередной групповой портрет для амстердамской Гильдии хирургов. На сей раз его главой стал доктор Фредерик Рюйш (тот самый, чью коллекцию анатомических препаратов впоследствии приобрел Петр I).
        На картине в лучших традициях Рембрандта изображено вскрытие, которое проводит Рюйш. За ним с интересом наблюдают шестеро коллег. На сей раз, похоже художник изобразил не реальный труп (хотя на картине запечатлено вскрытие, проходившее весной 1670 года, длившееся пять дней и принесшее гильдии 225 гульденов выручки за билеты), а тело атлетически сложенного натурщика. О том, что художнику позировал живой молодой человек, свидетельствует и то, что лицо «трупа» полностью открыто. И художник опять запечатлел вскрытие  более художественном варианте, когда Рюйш (главный герой-врач на портретах этого типа традиционно почти всегда изображается в шляпе) демонстрирует коллегам паховый канал.
        Вторая картина с доктором Рюйшем в главной роли была написана в 1683 году Яном ван Неком. Это более жутковатое произведение, где постаревший и обрюзгший доктор Фредерик Рюйш (в неизменной шляпе) препарирует труп младенца, видимо рожденного мертвым. Для углубления темы в правом углу картины изображен и детский скелет на подставке, который держит один из участников процесса.
        Традиция «Уроков анатомии» была продолжена и в 18 веке, но ничего принципиально нового в этот жанр уже не вносилось. К 19 веку картины подобного типа стали гораздо более редкими, но все-таки иногда появлялись, причем не только в Голландии, как, например, «Урок анатомии доктора Велпо в клинике Шарите», исполненный французом Огюстом Фейеном Перреном.


 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ

Часть 1: https://nikonova-alina.livejournal.com/160530.html
Часть 2: https://nikonova-alina.livejournal.com/161269.html
Часть 3: https://nikonova-alina.livejournal.com/161587.html

Часть 4.

          Возможно, если бы внешняя канва жизни художника продолжала оставаться стабильной и благополучной, то он бы не перешел ту грань, за которой кончается артистическая эксцентричность, и начинается психическое заболевание. Но с конца 1890-х годов его жизнь превратилась в череду несчастий.
        В 1899 году умер отец художника, Александр Врубель. Отца Михаил очень любил, несмотря на все противоречия и взаимные претензии в отношениях. Поэтому эта трагедия стала для него настоящим ударом.
        Два года спустя у Врубеля родился сын, Савва, и это счастливое вроде бы событие обернулось новым несчастьем. У ребенка было врожденный дефект, так называемая «заячья губа» (незаращение верхнего неба в процессе эмбрионального развития, причины которого могут быть самыми разными, в том числе, связанными с наследственностью или со внутриутробными инфекциями). Врубель, эстет по натуре, гордившийся своей внешней привлекательностью, особенно в молодости, воспринял это очень тяжело. К тому же ребенок родился слабым и болезненным. Проблем добавило и то, что Надежда Забела была вынуждена уйти со сцены, чтобы выхаживать сына, и Врубель оказался единственным кормильцем в семье. С его легкомысленным отношением к финансам, которое он не то чтобы не хотел, но, видимо, не мог изменить, семья время от времени оказывалась на грани выживания.
        К тому же, Врубель не мог не понимать, что женившись, он, скорее всего, передал свой сифилис жене, а затем, вероятно и сыну. Трудно сказать, испытывал ли он по этому поводу чувство вины, но будучи человеком вполне просвещенным, он не мог об этом не задумываться, и подобные мысли вряд ли добавляли ему приятных эмоций.
        В 1902 году у Врубеля случился манифест его психического заболевания. На семейные проблемы наложились и трудности с его новой работой, «Летящим Демоном», который так и не был завершен. Искусствоведы видят в этом «Демоне» и гимн свободе и красоте, и попытки освоить новые художественные веяния, проникающие в Россию с Запада, и отражение идей Ницше, которыми Врубель увлекался в ту эпоху.
        Но при всем при этом, рядовой зритель, не замороченный авторитетом имени классика, не всегда даже может понять, что именно изображено на картине. Она кажется составленной из хаотических цветовых пятен, причем довольно мрачных, лиловых и фиолетовых (какой уж там гимн свободе и красоте). Вероятно, более правы те специалисты, которые видят в этом неоконченном полотне настроения гибельности и обреченности. И невозможно понять, почему художник все же не смог завершить работу. Или это болезнь прервала его труд, или же он заболел оттого, что оказался не в состоянии реализовать свой замысел.
        В маниакальном состоянии он попал в клинику 1-го Московского Университета. Он был возбужден, речь его была бессвязна. Свидетели писали, что он провозглашал себя императором, заявлял, что будет пить только шампанское, потом ему представлялось, что он – великий музыкант, а его голос – хор голосов. Через полгода его состояние удалось стабилизировать, Врубель выписался из больницы и вернулся к творчеству.
        Но несчастья не оставили его. В 1903 году внезапно умирает Савва Врубель. Михаил успел написать его портрет в коляске, на котором зрителей обычно поражает совершенно не детское, какое-то трагическое выражение лица годовалого ребенка, и его совершенно взрослый взгляд. Его физический дефект на картине практически не заметен. Впрочем, те, кто видел Савву Врубеля, утверждали, что ребенок был настолько очарователен, что его «заячья губа» вообще не воспринималась как уродство, скорее как некая индивидуальная черта.
        Смерть ребенка, наверное, самое страшное, что только может произойти с человеком, а Врубель к тому времени уже был психически болен, и поэтому новое обострение и, соответственно, новая госпитализация не заставили себя ждать. Еще во время первого обострения профессор Бехтерев диагностировал у Врубеля неизлечимую болезнь, сухотку спинного мозга (форма позднего нейросифилиса). Прогнозы профессора были весьма не утешительными, он полагал, что художника ждет постоянное ухудшение психического состояния, вплоть до полного безумия. И, к сожалению, они оправдались.
        В 1902 году Врубель написал своего последнего «Демона», «Демона поверженного». Он работал над картиной по 17 часов в сутки, запойно, и при этом у художника все сильнее и сильнее проявлялись симптомы его болезни, которые отражались на полотне. Его знакомая позднее вспоминала, что Врубель сам объяснял ей, что «…в поверженном демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке (чувственность, страсть к красоте), что люди считают свои долгом отвергать из-за христианских идей».
        Картина так мучила художника, что уже когда она висела на выставке «Мира искусства», Врубель каждый день приходил в зал с кистями, и менял лицо Демона, так что оно становилось все более жутким. Александр Бенуа писал, что  «… его <Демона> поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое…»
        Конечно, можно утверждать, что для художника вообще довольно опасны игры с бесовщиной, как бы они не оправдывали обращение в подобной тематике. Но в том, что касается Врубеля, трудно не заметить, что его «Демоны» как будто отмечают его вехи погружения в безумие. И последний «Демон», не столько страшен по исполнению, сколько подобен бессвязному бреду психически больного человек. Здесь в мешанине отдельных живописных элементов уже нет цельности, нет никакого композиционного единства, полностью отсутствует логика.
        После 1903 года Врубель становится постоянным клиентом психиатрических лечебниц. Сначала это клиника доктора Усольцева в Москве, затем – клиники доктора Конасевича и доктора Бари в Петербурге. В редкие моменты просветления, ремиссии, когда его состояние немного стабилизируется, Врубель снова берет в руки кисть или, чаще карандаш.
        Его последние работы датируются 1906 годом, это графические портреты Валерия Брюсова и доктора Усольцева, несколько портретов жены, «Жемчужина» и самая последняя работа – «Видение пророка Иезекииля», весьма симптоматичный сюжет.
        В 1906 году Врубель  ослеп. И последние четыре года своей жизни провел не только в безумии, но и во мраке. Между прочим, картина его болезни ставила лечащих врачей в тупик. Слишком многие симптомы не согласовывались между собой, но главным, что поражало врачей, были периоды ремиссии, во время которых Врубель возвращался ко вполне плодотворному творчеству. Непонятным оставался и хорошо сохранившийся интеллект без признаков деградации, и исключительная трудоспособность и даж самодисциплина во время просветлений.
        Доктор Усольцев диагностировал у Врубеля не сухотку спинного мозга и прогрессивный паралич, не шизофрению, как другие специалисты, а маниакально-депрессивный психоз, то есть биполярное аффективное расстройство. С этим мнением (с определенными оговорками и с учетом нейросифилиса) согласны и современные исследователи.
        Существует такое высказывание: «Сумасшедшему Врубелю… поверили, что он – гений». Видимо, все же это совсем не так. Врубель был гением не потому, что был сумасшедшим. Просто в какой-то момент он не смог справиться с бременем своей гениальности. А болезнь не выбирает своих жертв…
 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

САДИСТЫ ЗА МОЛЬБЕРТОМ

Часть 3.

ТЕОДОР ЖЕРИКО: СУМАСШЕДШИЕ ИЗ САЛЬПЕТРИЕР

         Теодор Жерико, один из основоположников европейского романтизма в живописи, не очень хорошо известен широкой публике в нашей стране. Все объясняется очень просто – в музейных собраниях России его картин нет. Хотя для истории мирового искусства, и особенно для искусства Франции он является знаковой фигурой.
     Но здесь речь пойдет об одном более позднем художественном цикле работ Жерико, с которым связана даже некая тайна, не разгаданная до настоящего времени. Жерико был романтиком и обожал лошадей, поэтому его самых известных портретных работах чаше всего присутствуют лошади и военные, тем более что начал свою карьеру он как раз в эпоху наполеоновских войн и национального подъема французского народа. Это были типичные романтические портреты, где внешняя эффектность полностью исключала какие-либо психологические характеристики персонажей.
        Но в 1822-23 годах, примерно за год до смерти, Теодор Жерико выполняет серию из десяти портретов пациентов клиники Сальпетриер. Сальпетриер считается одной из самых старинных французских больниц. Сейчас она входит в состав Университетского госпиталя, а открыта была еще в 1656 году по указу Людовика XIV как крупнейшая парижская богадельня, к которой позднее, в 1684 году, пристроили тюрьму для проституток (может, они тогда считали, что дам «с пониженной социальной ответственностью» надлежит лечить). С 1796 года в клинику начали поступать больные с психическими расстройствами, а врачи занялись экспериментами по их лечению. Но в целом, в 19 веке это была больница для женщин, крупнейшая в стране.
          Серия портретов пациентов психиатрического отделения была написаны по заказу доктора Жорже, который в то время был директором клиники. Есть версия, что это была своего рода плата за лечение, поскольку сам художник якобы наблюдался у доктора Жорже в виду своего неустойчивого психического состояния в последние годы жизни (художник умер в 1824 году, ему было 33 года).
     Десять картин должны были изображать десять пациентов психиатрической клиники, страдавших различными формами «мономаний» (одержимостей). Портреты должны были служить учебными пособиями для будущих врачей, заказчик не предполагал их выставлять или передавать в музей.
     Позднее, в 1828 году серия была почему-то разделена пополам. Пять полотен остались в Париже у доктора Лашеза, а пять других отослали в Бретань к некоему доктору Марешалю. О них до настоящего времени боль ничего не известно. Пять парижских портретов Лашез попытался  в 1866 году продать Лувру, но безуспешно. В конечном итоге картины продали в различные собрания по отдельности, и сейчас они находятся в разных французских музеях.

            Теодор Жерико. Серия портретов пациентов клиники Сальпетриер. 1822-23

                           
      Старуха, страдающая манией зависти     Старуха, страдающая игроманией
        (Гиена Сальпетриера)


Мужчина, страдающей           Мужчина, страдающий манией   Сумасшедший, или Клептоман
военной манией                     похищения детей              

     Картины иллюстрируют различные формы помешательства, которые выявляли в начале 19 века: клептоманию, страсть к азартным играм (лудоманию), болезненную завись, страсть к похищению детей (возможно, так в то время обозначали педофилию), помешательство на военной тематике (вероятно, пациент представлял себя военачальником).
     Жерико в общем-то никогда не считался тонким психологом, в его картинах более впечатляют внешние художественные эффекты, но эти портреты действительно демонстрируют высочайший уровень передачи внутреннего состояния героев. Их отличает исключительная искренность и простота художественного языка. Конечно, было бы любопытно узнать, как такие портреты оценивают профессиональные психиатры, особенно в части достоверности передачи внутреннего состояния пациентов посредством внешних художественных приемов, но с художественной точки зрения эти работы бесподобны. И очень жаль, что остальные пять картин так и пребывают где-то в безвестности (если, они, конечно, сохранились).

     Продолжение следует…

ПСИХИ ЗА МОЛЬБЕРТОМ

СУМАСШЕДШИЕ СРЕДИ ХУДОЖНИКОВ:
БОЛЕЗНЬ или ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

          Больные психически люди, конечно, иногда рисуют, кое-где даже устраивают их выставки и организуют музеи, но профессиональному художнику невозможно быть только психически бол ьным.  Хотя очень часто случается, что художники в силу творческой профессии отличаются некоторыми психическими особенностями, выделяющими их из среды обычных «нормальных» людей.
            Профессиональный врач-психиатр, вероятно, мог бы поставить многим художникам специфические диагнозы, среди которых фигурировали бы и шизофрения, и аутизм, и маниакально-депрессивный психоз, и очень часто алкоголизм. Иногда необычный взгляд на мир или создание собственных миров в творчестве художника объясняется именно его психическими отклонениями. И тогда было бы довольно разумным привлечь к изучению искусства и профессиональных медиков. Между прочим, подобные опыты уже предпринимались в отношении, например, Винсента Ван Гога или Михаила Врубеля. Действительно, существуют исследования, которые рассматривают их творчество с психиатрической точки зрения.

Психические проблемы и отклонения были, например, у Александра Иванова (1806 – 1858), автора знаменитого монументального полотна «Явление Христа народу. (Явление мессии)» (1837 – 1857). Несмотря на то, что он никогда не лечился у психиатров, многие современники, описывая его причуды, невольно отмечали тонкую грань, за которой кончалась гениальность художника, и начиналось его душевное расстройство.
Например, время от времени, Иванов переставал нормально питаться, и ел только хлеб и крутые яйца, возможно, он не хотел никаких лишних контактов с внешним миром, мешающим творчеству, но, в то же время, есть свидетельства того, что он панически боялся отравления. А это уже тянет на манию и бред.
          Многие из исследователей его творчества отмечали и нездоровую тягу художника к изображению обнаженных мальчиков. Во всяком случае, количество подобных этюдов для «Явления Христа народу» явно превышало творческие потребности этого полотна. Если еще учесть, что Иванов никогда не имел нормальных отношений с женщинами, то можно заподозрить у него то, что специалисты именуют «латентной гомосексуальной ориентацией». К этому букету можно добавить еще и тяжелый алкоголизм – бич русских художников, и тогда кажется просто удивительным то, что Иванов так и не стал клиентом психиатрической лечебницы. Впрочем, возможно, если бы он внезапно не умер от нервного потрясения, связанного с проблемами доставки на родину и продажи его великой и, фактически, единственной значительной картины, то у него все было бы впереди.

        В конце жизни самым натуральным образом сошел с ума и Павел Федотов (1815 – 1852), которого можно считать создателем русской жанровой живописи, поднявшим бытовой жанр на необычайную высоту. Весной 1852 года многие из его знакомых стали замечать определенные странности в его поведении. Федотов сам говорил о дурных предчувствиях, которые его одолевают, и о непонятных страхах. Художник, который всегда был на мели, мог бродить по улице и дарить людям ассигнации, или он заказывал для себя гроб и тут же заходил в несколько домов и сватался. Потом он на время пропал, и его нашли в совершенно плачевном состоянии в Царском Селе.
        Около полугода Федотов провел в психиатрических лечебницах, а затем умер от плеврита, которым заболел из-за плохого ухода. Современные психиатры, поставившие художнику однозначный диагноз – шизофрения, предполагают, что если бы он не умер от соматического заболевания, у него были бы все шансы получить стойкую ремиссию и еще несколько лет полноценно заниматься творчеством. Его последняя картина «Игроки» (1852) с ее несколько необычной инфернальной атмосферой однозначно об этом свидетельствует.

Михаил Врубель (1856 – 1910), написавший «Демона» (1890), тоже окончил свою жизнь в психиатрической лечебнице. Все исследователи творчества этого художника сходились на том, что его необычный художественный стиль, как бы дробивший плоскости на множество цветных осколков, был не столько проявлением его гениальности, сколько следствием психической болезни. Возможно, психические отклонения начались у него в связи с заражением сифилисом. Вообще же его диагноз в современной терминологии звучит как биполярное аффективное расстройство.
 
                    Известно, что он даже наносил себе раны («резал себя»), чтобы заглушить душевные муки. Первый раз он попал в клинику доктора Усольцева в Москве в 1902 году в маниакальном состоянии, когда он вообразил себя императором. Тогда врачам удалось на время снять симптомы, и Врубель смог покинуть клинику, и создать еще несколько выдающихся произведений.
                      
        А вторая госпитализация оказалась последней, и из клиники доктора Бари в Санкт-Петербурге он уже не вышел. В этот раз у него были симптомы тяжелой депрессии, связанной, вероятно, со смертью его маленького сына. И здесь врачи оказались бессильны. Четыре последних года жизни у Врубеля развивалась слепота и паралич, что еще более усиливало его страдания.  И стоит добавить, что он тоже был алкоголиком, пил без меры еще со студенческих лет.

         Микалоюс Чюрленис (1875 – 1911) – один из ярчайших представителей художественной жизни дореволюционной Литвы, был не только художником, но и композитором. Его работы, полные необычных образов и красок, в которых чувствовались попытки объединить художественное мировосприятие с музыкальным, начали пользоваться большим успехом еще при жизни художника. Из русских мастеров ему покровительствовал Мстислав Добужинский, к которому Чюрленис однажды приехал с рекомендательным письмом.
         
          Однако художник страдал шизофренией, приступы которой периодически повторялись, и, в конце концов, жене пришлось поместить Чюрлениса в частную психиатрическую клинику близ Варшавы, где он и умер год спустя. Специалисты-психиатры объясняют его необычное художественное видение и творческий почерк именно тем, что приступы болезни, которую никогда толком не лечили, дали ему возможность вырваться из рамок обыденности и создать свой собственный необыкновенный сказочный мир.


          Павел Филонов (1883 – 1941) считается создателем особого художественного направления в живописи, так называемого «аналитического метода». Он даже теоретически обосновывал свои художественные поиски и имел учеников, которые впоследствии продолжали работать в его манере. Но психиатры все же полагают, что основой его творческого стиля явилась не теория, а болезнь. Постфактум ему ставят диагноз шизофрения или шизотипическое расстройство. Филонов был женат на Екатерине Серебряковой, которая была много старше его, окружала его заботой, и, видимо, в определенной степени могла контролировать и сглаживать болезненное состояние его психики. Художник умер в блокадном Ленинграде от холода и истощения,  и здесь уже сложно говорить о дальнейших прогнозах развития его болезни.


                           
          Весьма своеобразной личностью с целым букетом психиатрических диагнозов был Анатолий Зверев (1931 – 1986), художник-авангардист, создатель более 30 тысяч графических произведений. Зверев постоянно пребывал в своем собственном мире, не связанном с реальной жизнью. В юности он поступил в художественное училище, но учиться не смог, и его отчислили то ли из-за «богемного» внешнего вида, то ли из-за «анархического» поведения. В дальнейшем он существовал фактически как бомж, перебивался случайными заработками и при этом создавал гениальные произведения. И, увы, беспробудно пил. Диагноз специалистов – шизоидное расстройство личности, аутизм и хронический алкоголизм. А его необычная экспрессивная творческая манера вполне вероятно была следствием его психических проблем.

         Из европейских мастеров с психическими отклонениями чаще всего вспоминают Гойю и Ван Гога:
 
Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 – 1828), один из величайших художников мира, действительно был не совсем здоров с психической точки зрения. Возможно, причиной его отклонений стали заболевания ушей, которыми он страдал с юности и которые, в конце концов, привели к полной глухоте. Кроме того, некоторые исследователи связывают его проблемы с хроническое отравление свинцом. Гойя часто использовал в своих полотнах белую краску, а она в те времена изготавливалась на основе соединений свинца и так и называлась – свинцовые белила. Известно, что  в возрасте около 30 лет Гойя перенес страшную депрессию, которая длилась более десяти лет, и проявилась не только душевными, но и физическими страданиями, вплоть до потери зрения и паралича. Затем он постепенно пришел в норму, но через некоторое время приступ повторился, после чего художник навсегда остался глухим. В последние годы своей жизни Гойя жил уединенно во Франции, по заказам больше не работал, зато покрывал стены своего дома (который местные так и называли – «Домом глухого»), совершенно кошмарными изображениями. В его "Автопортрете с доктором Арьетой", который также относится к этому периоду за заднем плане можно увидеть лица, которые считаются отображением кошмаров, мучивших художника в этот период жизни.
          Считается, что Гойя страдал параноидальным расстройством, но что было причиной этому – болезни, перенесенные в юности, сифилис или отравление свинцом до сих пор остается загадкой.



          Гениальный Винсент Ван Гог (1853 – 1890) однозначно был психически больным человеком, несколько раз лежал в различных клиниках, но его диагноз остается неоднозначным, несмотря на то, что со времени его смерти прошло не так много времени, и  его наблюдали достаточно квалифицированные специалисты, которые оставили подробные записи. Одни из врачей диагностировали у Ван Гога сочетание шизофрении и эпилепсии, другие говорили о маниакально-депрессивном или биполярном психозе. Ко всему прочему добавляется и хронический алкоголизм. Медики пытались найти в картинах художника отражение его болезненного состояния, усматривали даже два направления линий в его работах: подъем и резкое падение, что, по их мнению, является отражением двух фаз биполярного расстройства – маниакальной (подъем) и депрессивной (резкое падение).
      Традиционно считалось, что Винсент Ван Гог покончил с собой, застрелившись, в период обострения болезни через два месяца после того, как он покинул лечебницу Сен-Реми-де-Прованс, где пребывал на добровольных началах в течение почти целого года (с мая 1889 по май 1890). Но двое западных искусствоведов потратили почти десять лет, чтобы доказать, что художник не был самоубийцей, а пал жертвой несчастного случая. По их мнению, Ван Гог был смертельно ранен случайным выстрелом, когда работал над эскизом новой картины в поле недалеко от деревушки Овер-сюр-Уаз, где он поселился после выписки из больницы. С оружием баловался знакомый ему подросток, и чтобы защитить мальчика, Ван Гог, который после ранения прожил еще двое суток, принял вину на себя. Возможно, так оно и было.

                                                       

          Очень часто необычную манеру письма тех или иных художников пытаются объяснить их душевным нездоровьем. Но следует помнить, что творческая личность очень часто находиться в некоем пограничном состоянии между реальностью и вымышленным миром. И сказать где кончается тонкий расчет и начинается безумие подчас совершенно невозможно. Во всяком случае, великих художников-новаторов ХХ век Пабло Пикассо или Сальвадора Дали никто не называет сумасшедшими, хотя их полотна подчас кажутся порождением фантазии абсолютно больного человека.