Category: медицина

Category was added automatically. Read all entries about "медицина".

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Однажды, когда поэт Михаил Светлов лежал в больнице, его навестили друзья. Грустно улыбнувшись, он задал им вопрос:
- Знаете, какая разница между больницей и тюрьмой?
И сам на него ответил:
- Никакой! Но в тюрьме хоть знаешь свой срок!

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Однажды Александр Дюма был на обеде у известного парижского врача. Врач попросил писателя написать что-нибудь в его врачебную книгу отзывов. Дюма охотно согласился и написал следующее: "С тех пор как доктор Гисталь лечит целые семьи, следует ликвидировать больницы..."
Врач воскликнул:
- Вы мне льстите!
Тогда Дюма улыбнулся и дописал: "...и построить два кладбища".

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

АНТУАН ЖАН ГРО. БОНАПАРТ, ПОСЕЩАЮЩИЙ БОЛЬНЫХ ЧУМОЙ В ЯФФЕ. 1804
         Наполеон Бонапарт как никто понимал ценность пропаганды для победы в войне. Поэтому не удивительно, что его окружали целые толпы хроникеров, фиксировавших каждый его шаг, в числе которых были и художники. Кстати, для живописцев эта приближенность к императору впоследствии, при смене режимов, зачастую оказывалась большой проблемой. Но пока правил Наполеон, их карьеры шли в гору. Впрочем, истинный талант по достоинству оценивался при любом режиме.
       Одним из самых верных наполеоновских художников был Антуан Жан Гро, сближению которого с императором поспособствовало его близкое знакомство с Жозефиной Богарне. Позднее Гро даже был назначен ответственным за реквизицию произведений искусств и стал официальным художником режима.
         Гро ужасно хотелось отправиться вместе с армией Наполеона в Египетский поход в 1798 году, но по какой-то причине его не взяли. И когда он начал писать картину, посвященную самому драматическому эпизоду кампании, ему пришлось использовать документы, заметки и зарисовки, которые методично составлял барон Доминик Виван-Денон, египтолог, а позднее основатель и первый директор Лувра.
         Египетский поход Наполеона плавно перешел в экспансию на Ближний восток, которую обычно называют Сирийской кампанией, где император также собирался утвердить свое влияние, захватив в том числе и несколько ключевых портов. Одним из них была древняя Яффа, которая в настоящее время является частью Тель-Авива. В 1799 году Наполеон в результате шестидневной осады выбил из города защищавшие его турецкие войска. Но победа оказалась Пирровой, поскольку в городе свирепствовала чума, и значительная часть наполеоновских солдат и офицеров стала жертвой тотальной эпидемии. С конца 19 века Османская империя была одним из основных источников чумы, откуда зараза периодически распространялась и в Европу, и в Россию.
         Французы в общем-то сами были виноваты в том, что заразились. Не надо было так активно грабить город, в котором бушевала локальная вспышка болезни. Вероятно, эпидемия, накрывшая армию Наполеона, и стала одной из основных причин последующий неудач императора: безуспешного похода на Акру и бессмысленной осады города, которую пришлось в конце концов снять и отступить назад в Акру. А там местный лазарет был уже битком забит умирающими жертвами чумы.
        Изобразить эпизод, связанный с посещением Наполеоном лазарета, Гро вдохновила история о том, как император перед отъездом из Яффы лично зашел в чумное отделение госпиталя, чтобы успокоить армию, поддержать и утешить страдающих солдат. Согласно легенде, он даже прикоснулся к одному из больных со словами: «Смотри, ничего страшного», а выйдя из отделения сказал тем, кто посчитал его поступок опрометчивым: «Это был мой долг. Я – главнокомандующий».
         Итак, композиция картины четко разделена на две части, передний план занимает действие, происходящее внутри помещения лазарета, а задний план, на котором видны укрепленные холмы города с развевающимся на них французским триколором, отделен колоннадой. Сквозь арку в затененное помещение проникает неяркий свет, который выделяет яркие мундиры императора и его свиты, тем самым становясь символом надежды на выздоровление, которую приносит страждущим император, в какой-том мере уподобляемы в данном случае Спасителю.
Внутреннего дворик открыт, очертания дворца выделяются на фоне светлого облачного неба, где еще заметны клубы дыма от пожаров. Художник акцентирует внимание на двух деталях: минарет мечети указывает на некую духовную силу и подъем, а флаг Франции свидетельствует о героизме и силе французской армии. Каждый человек сам по себе слаб, но в составе армии он становится победителем.
       Сила экспрессии картины основана на двойном контрасте, усиливающем противоречия и придающем жесту Бонапарта еще большее значение. Первый контраст касается архитектуры и костюмов персонажей. Величию колоннад и витражных окон противопоставлена голая земля, покрытая убогими подстилками и соломой, где беспорядочно лежат умирающие. Почти обнаженные тела больных резко и прямолинейно контрастируют с блестящей формой высших офицеров и роскошными восточными одеяниями. Люди, подкошенные чумой, изображены с каким-то болезненным реализмом. А положение тела умирающего, стоящего на коленях справа, язвы которого лечит сирийский врач, подобно традиционному положению тела Христа в сценах Снятия с креста и Оплакивания.
         Второй контраст заключается в использовании художником световых эффектов. Передний план с больными художник затеняет, выделяя центральную группу военных. Тень находится там, где поселилась смерть.  Полуобнаженный персонаж, находящийся в самом центре переднего плана, похоже уже мертв. Человек слева все еще находит силы, чтобы приподняться и посмотреть лихорадочным взглядом на Бонапарта. В группе у правого края холста спящий или умерший персонаж покоится на руках своего товарища, почти ангельски прекрасного, который все еще одетого в свою форму.
         Один из самых любопытных героев картины – человек, сидящий лицом к зрителю, опирающийся на стиснутые кулаки, который, кажется, медитирует, не проявляя никакого интереса к тому, что происходит вокруг. За его спиной больные с умоляюще протянутыми руками просят хлеба.
Гро особо выделяет освещением три группы персонажей, как бы обозначая три уровня борьбы с эпидемией. Прежде всего, это расположенный слева богато одетый сириец, раздающий хлеб из корзины, которую держит его слуга. Справа это сирийский врач, который обрабатывает язвы умирающего больного, поддерживаемого помощником. Художник сочетает отточенность жестов с сосредоточенным выражением лица врача, подчеркивая таким образом его профессионализм.
         И, наконец, в центре, размещена группа, окружающая Бонапарта. Художнику удалось выделить императора из числа прочих персонажей. Именно к нему обращаются взгляды пациентов лазарета, тех, кто еще в состоянии передвигаться и реагировать на происходящее. Наполеон здесь фактически представлен как спаситель. Жест его руки, касающейся больного солдата, одновременно служит фактором божественного исцеления и благодарности за героическую жертву во имя Империи. Но этот жест и сам по себе героичен. Гро акцентирует внимание на то, что врач, который касается больного, сознавая опасность, оборачивает руку платком, а император протягивает к заражённому открытую руку без как-либо защиты. Причем он делает это совершенно сознательно, на что указывает перчатка, зажатая в его правой руке.
         Эта беспрецедентная храбрость и пренебрежение болезнью предполагает почти божественное происхождение Наполеона, который в отличие от всех прочих смертных не может быть заражен инфекцией, должна была дать солдатам надежду на скорое исцеление. У правого края холста за колонной находится самый загадочный персонаж картины – слепой с повязкой на лице, одетый в черное, который ощупью движется к Наполеону. У зрителя может сложиться ощущение, что он тоже хочет испытать на себе божественную силу императора и исцелиться уже от другой болезни – от своей слепоты.
         Гро подчеркивает контраст между Наполеоном и его спутниками. Слева и чуть позади императора, находится маршал Бессьер (которого художник недолюбливал) он брезгливо прикрывает свой нос, что создает почти комическое противопоставлении образу Бонапарта. За ним - доктор Деженетт пытается удержать Императора от контакта с заразным больным, что усиливает драматизм сцены.
Жест Бессьера, рука в перчатке Бонапарта, поднятая рука больного формируют первый треугольник, а еще три руки - Деженетта, защищающего Наполеона, самого Наполеона, который исцеляет, и больного – второй, подобный первому, создавая определенный ритм и фиксируя внимание зрителя.
         «Эта картина - истинный шедевр», - воскликнул Виван-Денон, впервые увидевший законченную работу. «Чумной барак в Яффе», как иногда называли картину, пользовался потрясающим успехом на парижском Салоне 1804 года. В честь Гро был организован грандиозный банкет с участием всех ведущих художников Франции того времени. В числе прочих там присутствовали Давид, Виван-Денон, Вьен, а также Жироде, который продекламировал восторженные строки в честь виновника торжества:
         "О Гро, где ты нашел столь яркий оттенок,
          который предлагает твоя пламенная палитра
          нашим околдованным взорам?"
         Именно «резкость и контрастность цвета делают картину столь выразительной и являются истинной ее сущностью», как позднее заявляли Делакруа и Жерико, большие поклонники таланта художника.
         Но я бы подчеркнула не художественную, а содержательную сторону полотна. Ведь Гро просто оставил нам инструкцию по локализации любой эпидемии. Он точно знал, что для этого нужен жесткий карантин (чумной лазарет, окруженный крепостными стенами), полноценное питание (сириец, раздающий хлеб), квалифицированная и своевременная медицинская помощь (врач-сириец с помощником) и, самое главное, позитивный настрой и надежда, которую для своих солдат олицетворяет бесстрашный Наполеон Бонапарт.
        P.S. При отступлении французских войск из Яффы больных чумой нельзя было эвакуировать, и потому в качестве «лекарства» им был дан яд. Причем, это сделали не сирийские и не французские врачи, которые наотрез отказались от подобного  coup de grâce (удара милосердия)...

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

БЕЗУМИЕ КАМИЛЛЫ КЛОДЕЛЬ
Часть 4.
Тревогу забила консьержка. Это она, еще в 1912 году, обратилась к брату Камиллы Полю Клоделю, рассказав, что с его сестрой творится что-то странное. То соседи видели Камиллу на помойке, где она подбирала какие-то остатки еды, то, наоборот не видели по нескольку недель, а когда она появлялась, то была изможденной и одетой в какие-то обноски. В ее мастерской жили десятки полуголодных кошек и валялись обломки ее скульптур, которые она методично уничтожала. С какого-то момента она вообще ни с кем не общается, перестает следить за собой, даже не меняет одежду и не расчёсывает волосы.
         Поль Клоделю было абсолютно ясно, что его старшая сестра сходит с ума, но сделать он ничего не может. Свою болезнь она не признает, и по-прежнему во всем винит Родена. Но сделать он ничего не может. Главой семьи на тот момент оставался отец Камиллы, который всегда защищал ее от нападок остальных родственников и позволял ей делать все, что заблагорассудится. Похоже, что пожилой и нездоровый человек полагал, что его старшая дочь, его любимица всего лишь проявляет таким образом свой артистический темперамент.
         Все радикально изменилось 2 марта 1913 года, когда Проспер Луи Клодель умер. Камилле о смерти отца не сказали, по официальной версии, чтобы не усугублять ее и без того нестабильное психическое состояние. Вместо этого Поль сразу же оформил документ о принудительном помещении сестры в психиатрическую клинику. Мать Камиллы, Луиза, без колебаний подписала бумагу, и 10 марта 1913 года за Камиллой Клодель приехала карета «скорой помощи» с парой дюжих санитаров, которые, взломав дверь ее квартиры, насильно отправили ее в лечебницу Виль-Эврар в Сен-Сен-Дени.
       Иногда утверждается, что Камилла все-таки дала согласие на лечение, но на самом деле это не так. Фактически ее похитили, силой увезли из дома и обрекли на мучительное угасание в течение следующих тридцати лет. Диагноз, который поставил ей доктор Мишо, ее сосед, кстати, гласил:
          «…Я, доктор Мишо, подтверждаю, что мадемуазель Камилла Клодель страдает от очень серьезных интеллектуальных расстройств; что она носит ветхую и грязную одежду; что она никогда не моется...; что она проводит свою жизнь, не выходя из дома, и не бывает на воздухе; что в течение нескольких месяцев она не выходила из дома днем, но среди ночи совершала редкие прогулки; что согласно ее письмам […] она все еще испытывает ужас по отношению к банде господина Родена…, что она воображает, что ее преследуют, что ее состояние уже опасно для нее, а из-за отсутствия ухода и порой даже еды также опасно и для ее соседей…»
         В общем, ей ставят диагноз шизофрения. В стране поднимается кампания в защиту Камиллы Клодель. Многие обвиняют ее семью в желании  избавиться от нее, или же только брата Поля, который якобы пытается уничтожить сестру из зависти к ее таланту.
         Врачи, обследовавшие Камиллу, старались убедить семью, что она не опасна, и вполне может жить вне стен клиники, но Клодели категорически отказываются ее принимать. В это время она пишет своем кузену:
         «…Стоило ли так много работать и иметь талант, чтобы получить за все такую ​​награду. Никогда ни копейки денег, и вся моя жизнь сплошное мучение. Оказавшись здесь, я лишилась всего, что делало меня счастливой, давало жизни смысл…»
         Но когда Камилле предлагали материалы для работы, она отказывалась брать в руки глину и инструменты. Она действительно больше ничего не могла и не хотела. Даже Роден пытался помочь своей бывшей подруге, он перевел значительную сумму денег, чтобы улучшить ее содержание в клинике, и даже отвел целый зал в своем отеле Бирон для ее работ. Но он умер в 1917 году, успев перед смертью жениться на верной Розе Бёре, но ничего не сделав для Камиллы. Клодель продолжала твердить, что ее семья в заговоре с Роденом заточила ее в больницу, чтобы завладеть ее наследством.
         Когда началась Первая мировая война, больных из Виль-Эврар перевели сначала в госпиталь Энгьен, а затем в больницу Мондеверг в Монфаве в Вокюзе, откуда она уже не вышла.
         После смерти Родена, Камилла переключила свою ненависть на мать. Периодически у нее возникали идеи отравления, и она даже отказывалась в лучшую палату, поскольку была убеждена, что там ее отравят, и  настаивала на том, чтобы самостоятельно готовить себе еду.
При этом интеллект ее более-менее сохранился, о чем свидетельствуют содержательные письма, которые она посылала Полю, а также другим корреспондентам. Но все-таки, было ясно, что это послания не совсем адекватного человека. Вот образец ее письма, адресованный доктору Мишо, который первым ее обследовал и поставил диагноз:
         «Доктор,
Возможно, вы не помните своего бывшего пациента и соседку, мадемуазель Клодель, которая была похищена из дома 13 марта 1913 года и доставлена в сумасшедший дом, откуда она никогда не сможет выйти. Прошло пять, а может и шесть лет, с того времени. как я страдала от этих ужасных мук, меня сначала доставили в сумасшедший дом Виль-Эврар, а затем оттуда в Монтдеверг близ Монфавета (Воклюз). Не нужно описывать, какими были мои страдания. Недавно я написал месье Адаму, адвокату, которому вы любезно порекомендовали меня и который однажды защищал меня с таким успехом; Я прошу его позаботиться обо мне. Но в этих обстоятельствах нам понадобится ваш совет, потому что вы - человек с большим опытом и, как доктор медицины, очень хорошо знаете этот вопрос. Поэтому, пожалуйста, поговорите со мной и с месье Адамом и подумайте, что вы могли бы сделать для меня. Со стороны моей семьи сделать ничего нельзя: под влиянием плохих людей моя мать, мой брат и моя сестра слушают только клевету обо мне. Меня упрекают (о ужасное преступление) в том, что я жила одна, проводила свою жизнь с кошками, за манию преследования! Именно на основании этих обвинений я была заключена в тюрьму на пять с половиной лет как преступница, лишена свободы, лишена пищи, огня и большинства основных удобств. Я объяснила мистеру Адаму в длинном письме другие причины, которые способствовали моему заключению, я прошу вас внимательно прочитать его, чтобы понять все подробности этого дела. мой брат и моя сестра слушают только клевету обо мне. Меня упрекают (о ужасное преступление) в том, что я жила одна, проводила свою жизнь с кошками, за манию преследования! Именно на основании этих обвинений я была заключена в тюрьму на пять с половиной лет как преступница, лишена свободы, лишена пищи, огня и большинства основных удобств. Я объяснила месье Адаму в длинном письме другие причины, которые способствовали моему заключению, пожалуйста, внимательно прочитайте его, чтобы понять все подробности этого дела. Мой брат и моя сестра слушают только клевету обо мне. Меня упрекают (о ужасное преступление) в том, что я жила одна, проводила свою жизнь с кошками, за манию преследования! Именно на основании этих обвинений я была заключена в тюрьму на пять с половиной лет как преступница, лишена свободы, лишена пищи, огня и большинства основных удобств. Я объяснила месье Адаму в длинном письме другие причины, которые способствовали моему заключению, пожалуйста, внимательно прочитайте его, чтобы понять все подробности этого дела. на основании этих обвинений я был заключена в тюрьму на пять с половиной лет как преступница, лишена свободы, лишен пищи, огня и большинства основных удобств. Я объяснила месье Адаму в длинном письме другие причины, которые способствовали моему заключению, пожалуйста, внимательно прочитайте его, чтобы понять все подробности этого дела. на основании этих обвинений я была заключена в тюрьму на пять с половиной лет как преступница, лишена свободы, лишена пищи, огня и большинства основных удобств. Я объяснил месье Адаму в длинном письме другие причины, которые способствовали моему заключению, пожалуйста, внимательно прочитайте его, чтобы понять все подробности этого дела.
Возможно, как врач, вы могли бы использовать свое влияние в мою пользу. В любом случае, если кто-то не захочет сразу дать мне свободу, я бы предпочла, чтобы меня перевели в Сальпетриер или в Сент-Анн, или в обычную больницу, куда вы можете прийти ко мне и освидетельствовать мое состояние. За меня платят 150 франков в месяц, и вы должны увидеть, как со мной обращаются, мои родители не заботятся обо мне, а лишь отвечают на мои жалобы полным молчанием, поэтому они заставляют меня делать то, что я не хочу. Это ужасно, когда меня бросают, я не могу устоять перед печалью, которая охватывает меня. Наконец, я надеюсь, что вы можете сделать что-то для меня, и понятно, что если у вас есть какие-то расходы, вы захотите возместить их, и я полностью возмещу вам…»
         Мать и сестры не навещали Камиллу, у нее бывал только брат, и еще два раза приезжала Джесси Липскомб с мужем, который много фотографировал. Впрочем, если в письмах к семье она высказывала какие-то просьбы, то деньги ей немедленно высылали. Монахини, присматривавшие за пациентами в клинике, описывали художницу апатичной, молчаливой и безучастной ко всему происходящему, прямой агрессии она никогда не проявляла.
         Она попала в клинику, когда ей было 48 лет, и ушла из жизни в 1943 году, 19 октября в возрасте 78 лет. Шла война, пациенты психиатрической клиники часто голодали, и на фоне общего истощения организма у Камиллы Клодель случился инсульт. Спасти ее не смогли (да и не особо старались).
    Принято осуждать ее семью, за то, что они постарались устраниться от проблем Камиллы и отказались забирать ее домой, практически похоронили ее заживо. Но современные психиатры, изучавшие историю болезни Камиллы, утверждают, что у нее действительно было очень тяжелое состояние. И речь шла вовсе не о «нервной депрессии», а о шизофрении с параноидным синдромом и затяжным течением. Ее характеризуют как «преследуемого преследователя», то есть такого больного, который, страдая бредом преследования, считает, что его хотят убить, с  целью самозащиты способен нанести вред окружающим вплоть до убийства. И семья, даже наняв ей сиделку и заперев в отдельной комнате, могла с ней не справиться.
         А что касается первопричины того, что случилось с Камиллой Клодель, то лично я склонна винить в ее трагедии, все-таки Родена. Но в меньшей степени за то, что он оказался обычной сво…, который пользовался девушкой, совратил ее, а потом бросил, а в том, что он оказался для нее отвратительным наставником. Он прекрасно знал, что Камилла гениальна, но совсем ничего не сделал, чтобы помочь ей расправить собственные крылья, а, наоборот, постарался сотворить из нее своего эпигона (возможно, конечно, и неосознанно). Ее индивидуальность, конечно. невозможно было окончательно уничтожить, но полностью реализовать свой творческий потенциал она так и не смогла. И вот когда Камилла Клодель это осознала, вероятно, она и начала крушить свои статуи и уничтожать, в конечном итоге, собственную личность.
         P.S. В том же 1864 году в России, в маленьком подмосковном Зарайске родилась Анна Семеновна Голубкина, гениальный скульптор и женщина с не менее драматичной судьбой и с не меньшими психическими проблемами. Год, что ли был такой…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

АЛЕКСАНДР БЕЙДЕМАН. ГОМЕОПАТИЯ, ВЗИРАЮЩАЯ НА УЖАСЫ АЛЛОПАТИИ

         А художники тоже люди. В том смысле, что время от времени им приходится спускаться с высот Олимпа своего вдохновения и решать совершенно банальные проблемы, те же самые, что и у всех остальных не  столь талантливых и одаренных их сограждан. В том числе, это и проблемы со здоровьем, ведь талантливые люди болеют столь же часто, как и обычные, если не чаще.
         Конечно, как и всем прочим людям, художникам совершенно нехочется отдавать себя в руки медиков, людей по определению черствых и циничных,склонных мучить всякими неприятными процедурами и без того страдающего пациента. И вот тогда на сцену и выходят врачи-гомеопаты, милые и внимательные, с индивидуальным подходом и пригоршнями сладких шариков, которые по идее должны излечивать любого и от любой болезни.
         И весьма симптоматично, что в конце концов Гомеопатия (с большой буквы, как некое персонифицированное божество) стала героиней полноценного художественного произведения – картины художника Александра Бейдемана «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии».
         Вообще-то Бейдеман был стопроцентным мастером исторической живописи, который почти никогда не отступал от избранного жанра. Его самой удачной работой считается «Клятва Брута над телом Лукреции", которая так понравилась Карлу Брюллову, что он заочно передал Бейдеману свой профессорский поцелуй (?!). В его творческом наследии равно представлены композиции на темы российской истории и сюжеты из Священной истории и античной мифологии, он много занимался росписями церквей в Петербурге и в Крыму.
        Но в то же время нельзя считать его академическим сухарем, поскольку одно время он плотно сотрудничал с журналом «Ералаш» Михаила Неваховича, для которого выполнил много юмористических рисунков. Он писал и карикатуры на коллег по цеху: («Подсматривание купальщиц пейзажистами» и «Явился неудачный селадон») и даже иллюстрировал повесть Гоголя «Нос».
         Так что картину под названием «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии» не стоит воспринимать слишком однозначно и прямолинейно. Бейдеман написал ее в 1857 году в Мюнхене предположительно по заказу известного русского врача-гомеопата Евгения Габриловича.
        Вообще гомеопатия в России начала развиваться с 1820-х годов, когда эту новую методику почти одновременно привезли в нашу страну европейские врачи Шеринг, Штегеман и Бижель. С 1830-х годов благодаря усилиям страстного фаната гомеопатии графа Н.С.Мордвинова в России официально была разрешена частная гомеопатическая практика и открыты первые гомеопатические аптеки.
        Так что к 1850-м годам гомеопатия в России стала весьма популярным и привычным методом лечения. Уже существовали не только гомеопатические кабинеты и  аптеки, но даже целые больницы.Врачи образовали профессиональное сообщество, начали издавать журнал «Гомеопатическое лечение» и перевели на русский язык все основополагающие труды по гомеопатии.
        Итак, на картине Александра Бейдмана мы видим две основных группы персонажей:
        В правой части картины находятся положительные персонажи картины. Их освещает золотистый свет, очевидно символизирующий божественное милосердие. На заднем плане  в белом одеянии и небесно-голубом плаще изображена сама Гомеопатия, парящая в облаках. В одной руке у нее – пылающий меч, в другой – весы, очевидно, предназначенные для точного отмеривания гомеопатических препаратов. За ее спиной просматриваются незавершенные образы еще нескольких олимпийских божеств, в частности Зевса. Лицо Гомеопатии искажено гневной гримасой, брови сурово сдвинуты.
         Перед Гомеопатией, в красном плаще, предстоит бог медицины Эскулап, сопровождаемый змеей, который от гнева и возмущения поднял свою левую руку. За ним находится богиня Афина, покровительница наук, а у самого правого края полотна изображён немецкий врач Христиан Фридрих Самуэль Ганеман (1755—1843), основатель гомеопатии. Еще двое персонажей: девушка, отвернувшаяся от сцены, разворачивающейся в левой части картины, и мальчик с поднятой рукой, сидящий у ног Ганемана, однозначно не идентифицируются.
         Все положительные герои полотна с неодобрением и возмущением смотрят на отрицательныхперсонажей, сосредоточенных в левой части картины. Это – врачи-аллопаты, которые занимаются лечением больного.
        Вообще, аллопатия – это уничижительный термин, который гомеопаты и прочие адепты альтернативной медицины используют для обозначения медикаментозных методов терапии, а также для научных принципов классической, а в настоящее время еще и доказательной медицины.
        Итак, садисты-аллопаты всячески истязают больного, который и так уже находится при смерти (если уже не умер, если судить по зеленоватому цвету его кожи). В рот ему запихивают какие-то пилюли, из вены пускают кровь и одновременно кровь отсасывают несколько десятков тщательно выписанных художником пиявок (забавно, ко сейчас использование пиявок скорее относится к области альтернативной медицины). Двое медиков наливают в огромный черпак какую-то микстуру из бутылки, а еще трое отпиливают бедняге ногу (без наркоза и даже местной анестезии, судя по реакции). Остальные врачи, заполняющие задний план картины, лихорадочно совещаются, придумывая для несчастного пациента новые способы лечения. Вероятно, так художник представил медицинский консилиум.
         О том, что конец страдальца уже близок, свидетельствует фигура Смерти в дверном проёме, а также рыдающая жена и плачущие дети, изображённые в левом нижнем углу полотна.
        Конечно, хотелось бы понять чем именно был болен несчастный, но, похоже, что художник не озадачился тем, чтобы изобразить хотя бы относительно правдоподобную болезнь на картине. Складывается впечатление, что врачи, словно стая коршунов, налетели на вполне здорового человека и залечили его до смерти.
        Странно также, что положительные персонажи в лице Гомеопатии, Ганемана и Эскулапа даже не попытались отбить пациента у злодеев и спасти его от верной гибели с помощью щадящих методов прогрессивной гомеопатической медицины.
        Но, с другой стороны, не стоит забывать, что Александр Бейдеман обладал довольно специфическим чувством юмора, так что композиция могла иметь совершенно иной смысл, нежели то прославление гомеопатии, которое оплатил заказчик.
         Композиция картины четко членится на две части. причем линией разделения служит дверь, которую открывает Смерть. Нижняя левая часть холста более насыщена персонажами, они плотно заполняют все пространство, которое еще и дополнительно затемнено с помощью мрачного серо-коричневого фона. Верхняя правая (положительная) часть картины – более светлая и воздушная, художник использует достаточно яркие и радостные тона.
        Картина, без сомнения, довольно любопытна тем, как художник умудряется использовать традиционный язык мифологической аллегории в трактовке сюжета из современной жизни. Надо признать, что у него получился вполне убедительный образ.
        Картина «Гомеопатия, взирающая на ужасы Аллопатии»была приобретена Павлом Третьяковым до 1893 года. В 1923 году картина была представлена на выставке,проходившей в Третьяковской галерее, которая посвящена 25-летию со дня смерти Павла Третьякова.
          Известно также о существовании неоконченного варианта картины, который до начала 1970-х годов находился в Москве у вдовы Николая Габриловича (сына заказчика картины) Ларисы Габрилович-Масловой, а затем перешёл в частное собрание в Кемерово.
       P.S. Александр Егорович Бейдеман умер в феврале 1869 года в возрасте 41 года после того, как ему на голову упала гипсовая отливка, которую плохо прикрепили над дверью. Вряд ли от внутричерепной гематомы ему помогла бы гомеопатия…
        P.P.S. Впрочем, лично я против гомеопатии ничего не имею. Многим она действительно помогает, возможно, каким-то образом переключая и стабилизируя внутренние резервы организма. И эффект плацебо никто не отменял. В 19 веке были зафиксированы реальные случаи излечения от холеры в гомеопатических клиниках, поэтому граф Мордвинов и начал ее продвигать в России.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА

Часть 22. Филиппины-2

        Пароход «Чинг-Мей» вышел в Южно-Китайское море и направился в сторону острова Борнео, а затем вдоль  его северного побережья. Достигнув небольшого островка Лабуан, корабль сделал остановку в порту одноименного городка. Капитан собирался пополнить там запасы угля и сразу же отправиться дальше. Но стоянка затянулась.
        Как оказалось, путешественникам не повезло, поскольку китайцы, составлявшие в Лабуане основную часть трудящегося населения, как раз в это время праздновали свой китайский Новый год, и потому отказались работать. Видимо погрузка угля в трюмы парохода даже за двойную плату могла здорово рассердить их китайских богов. А потому до окончания праздника пассажиры были вынуждены  пребывать в Лабуане.
        Верещагин воспользовался местным телеграфом, чтобы отправить телеграмму жене в Москву, а потом принял приглашение капитана и его помощника съездить в гости к их приятелю, англичанину, который более тридцати лет жил на соседнем небольшом островке и занимался разведением кокосовых пальм. Местные считали его «раджой», хотя на самом деле он был всего лишь плантатором.
        Верещагину понравилось плавание на лодке, и остров, плотно засаженный пальмами и мускатными деревьями, показался завораживающе экзотичным. Хозяин был рад принять у себя гостей, а услышав имя Василия Верещагина, радостно сообщил, что знает, что это – известный художник и даже читал о нем статью в журнале.
       «Раджа» познакомил гостей со своей молодой женой, красоткой из местных, спел им застольную ирландскую песню, попросил всех расписаться в гостевой книге и налил щедрую порцию виски. Верещагин был очарован. Вот только угощение, состоявшее целиком из кокосовых орехов, разочаровало художника. Маслянистый кокосовый сок показался Василию омерзительным на вкус, возможно с непривычки.
      По возвращении путешественников с острова выяснилось, что китайский Новый год, наконец-то завершился традиционными фейерверками, китайцы, потратившие на его празднование все деньги, охотно занялись погрузкой угля в трюм парохода, и через несколько часов судно взяло курс на Манилу.
        К тому времени Верещагин скорректировал свои планы. Судя по всему дела требовали его присутствия в России по крайней мере к концу апреля, так что он был вынужден в этот отказаться и от поездки на Кубу, и от путешествия в Китай и Японию, а также сократить свое пребывание на Филиппинах.
        Известно, что 6 апреля он отправил своему другу А.В.Жиркевичу письмо из Москвы с кратким упоминанием о своем пребывании в Маниле:
        «… Я воротился из Манилы, сделавши там путевые этюды из малой войны guerilla – между американцами и филиппинцами…»
        Поскольку путь из Манилы до Одессы занимал примерно двадцать дней, можно предположить, что художник жил на Филиппинах приблизительно два месяца, с середины января до середины марта 1901 года.
         Первым, что поразило Верещагина в Маниле, была жара, одновременно влажная и удушающая. Для человека, рожденного на севере России переносить ее, конечно же, было очень сложно. Следующим, что бросалось в глаза, были американские флаги, знак присутствия США в этом регионе. Звездно-полосатые флаги развивались абсолютно везде, на всех более-менее значимых зданиях города. В городе было неспокойно: по улицам маршировали американские военные, оккупационные власти периодически устраивали облавы на местных партизан, партизаны же устраивали акции устрашения. Взрывы и локальные нападения на американские казармы.
      Верещагин же с энтузиазмом взялся за дело и начал с удвоенной энергией, невзирая на жару, писать этюды к своей новой задуманной серии.
        Он выезжал и за пределы города, чтобы увидеть и запечатлеть местную дикую природу, бывал он и на острове Лусон, отличающимся большим разнообразием ландшафтов от горных хребтов, поросших лесами, до возделанных крестьянами речных долин с плодородной почвой.
         Позднее сын художника писал, что «…отец места сражений, беседовал с участниками боев. Как всегда он сделал много набросков местности, зарисовок типов местного населения, американских солдат и т.п. Все это должно было послужить вспомогательным материалом для дальнейших картин. Одновременно он знакомился с американской армией и при этом не только делал зарисовки, но и привез домой образцы обмундирования, оружия и снаряжения…»
        То есть как и всегда в путешествии, Василий Верещагин начал собирать очередную коллекцию диковинок. Более того, он привез в Москву еще и форменное платье медсестры из американского военного госпиталя, а также настоящую госпитальную койку. Все это было совершенно необходимо для того, чтобы завершить в своей мастерской Москве так называемую «Госпитальную серию». Также для создания максимально вдоновляющец атмосферы, Верещагин установил в мастерской чучело лошади с седлом, переметными сумами и карабином. Он работал над серией в летней мастерской, причем исключительно в солнечные дни.
         «Госпитальная серия» состоит всего из пяти картин, которые рассказывают печальную историю американского солдата, раненого во время военного  конфликта на Филиппинах, а впоследствии умершего в госпитале. Полотна последовательно выстраиваются в своеобразную живописную повесть, почти что комикс, только без подписей (да они в сущности и не нужны):
1.     «Раненый» - всадник с окровавленной повязкой на голове смотрит вдаль, мужественно стараясь не замечать боли;
2.     «В госпитале» - товарищи на носилках приносят героя в госпиталь, его встречает медсестра, на заднем плане два врача со скорбными лицами. Солдаты смотрят на медсестру вопросительно, но по ее печальному виду и по выражению лиц врачей зритель понимает, что шансов выжить у раненого нет;
3.     «Письмо на родину» («Письмо матери») – собравшись с последними силами, умирающий солдат диктует медсестре слова прощания с близкими;
4.      «Письмо прервано» - диктовка остановилась, раненый потерял сознание, встревоженная медсестра проверяет его пульс;
5.     «Письмо осталось неоконченным» - солдат умер, несмотря на все усилия медсестры и, вероятно. Врачей, которые постарались сделать для него все возможное.

         Общий светлый колорит и аскетичный фон «Госпитальной серии» выглядит нейтральным, не отвлекая зрителя от главного – трагической истории молодого американского солдата, и будничного подвига госпитальной медсестры, очевидно переживающей смерть каждого своего подопечного как личное горе.
         Между прочим, для образа медсестры художнику позировала его любимая жена Лидия Васильевна (как мы помним, свою первую супругу Елизавету Кондратьевну Верещагин не запечатлел ни на одной картине). Моделью для образа солдата послужил постоянный помощник художника, Василий Платонович.

          Биографы Василия Верещагина обычно старались подчеркнуть его симпатии к филиппинским партизанам и его положительное отношение к их герилье против американцев, но тем не менее "Госпитальная серия", самая эмоциональная во всем творчестве художника, посвящена трагедии имеенно американского солдата.
         В целом, Верещагин остался не очень доволен своим последним путешествием. Свой грандиозный план он не выполнил, а ему так хотелось попасть еще хотя бы в Китай. Но он был уже не так молод как прежде (59 лет), и его болячки обострились от тяжелого тропического климата:
        «…Ехать в Китай значило употребить еще месяца три времени, которых у меня не было. Впрочем, Китай не ушел и не скоро еще уйдет. Уж и жарко же в тропиках – когда был молод, меньше чувствовал муку от этой убийственной температуры – что-то трудно передаваемое!»
        Но и сидеть дома в кругу семьи Василий Верещагин совершенно не собирался, его манили новые, еще неизведанные земли и новые далекие путешествия…

Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

СВЯТАЯ ЕЛИЗАВЕТА ВЕНГЕРСКАЯ, ОНА ЖЕ ТЮРИНГСКАЯ

         Как же сложно было жить в былые времена юным принцессам, рожденным в королевских семьях. Разумеется, никто из них не мог и помыслить о том, чтобы выйти замуж по любви, и даже о том, чтобы дорасти до этой любви, ведь женили подчас даже не подростков, а маленьких детей и даже младенцев. И далеко не все из них доживали до того возраста, когда можно было бы жить нормальной относительно взрослой жизнью. Тем более отцы-короли жестко пресекали всевозможные обеты безбрачия и целомудрия. Одобрялось только полное смирение перед родительской волей.
         Елизавета Венгерская была юной принцессой из венгерской династии Арпад.Она родилась 7 июля 1207 года (точная дата!) в Братиславе (или в Шарошпатаке), и была третьим ребенком, но единственной дочерью в первом браке своего отца. Ее отец, Андраш II, был согласно его полному титулу Божьей милостью королем Венгрии, Далмации, Хорватии, Рима, Галиции и Лодомерии.Короновался Андраш в 1205 году, за два года до рождения дочери. Мать Елизаветы, Гертруда Меранская, была первой супругой Андраша (вторая – Иоланда де Куртене родила ему вторую дочь, а третья – Беатриса д`Эсте еще одного сына).
      Как это было принято в те времена в королевских семьях, Елизавету чуть ли с рождения просватали за наследного принца Тюрингии Людвига, и в четырехлетнем возрасте девочку отправили в Германию, где она жила при дворе тюрингских ландграфов в Марбурге и замке Вартбург близ Айзенаха. Может, это было и к лучшему, поскольку девочка не узнала прелестей детства с мачехой. По канонической версии жития Елизаветы, мать ее будущего мужа прияла ее очень хорошо и воспитывала как собственную дочь (чтобы это ни значило).
        Поженились молодые люди по тем временам, может и не так уж рано, когда Елизавете уже исполнилось 14 лет, а шестнадцатилетний Людвиг как раз унаследовал престол Тюрингии после смерти отца. Это было в 1220 году.
        Считается, что семейная жизнь у этих немецких Ромео и Джульетты сложилась довольно удачно. Молодая пара обосновалась в наследной резиденции в Эйзенахе. Современники утверждали, что они были гармоничной парой, любили друг друга, и за шесть лет семейной жизни произвели на свет троих детей Германа, Софию и Гертруду.
      Но вот брак этот продлился всего шесть лет. Все было вроде бы прекрасно, пока Людвиг не подписался на очередной, шестой крестовый поход. Судя по всему особого выбора у него не было, квота на это мероприятия была спущена сверху, от самого императора Фридриха II. А ЛюдвигаIV Тирольского и еще пятерых графов – Людвига Вартбургского, Гюнтера Кефернбергского, Майнрада Мюльбергского, Генриха Штольбергского и Буркхарда Бранденбургского, - специально вызвали в Кремону и обязали выступить в поход в августе 1227 года. Деваться парням было некуда, пришлось идти пешком в Италию через Швабию, Баварию и Тироль.
        Елизавета не стала следовать примеру Алиеноры Аквитанской, и не последовала в поход за супругом. К тому же она была беременна третьим ребенком. И вообще у нее были дурные предчувствия, что вполне нормально в ситуации, когда молодой муж бросает беременную жену, и отправляется в командировку в компании пяти временно холостых приятелей.
        Далеко уйти пешком ему не удалось. Когда крестоносцы добрались до Бриндизи, у Людвига началась лихорадка (вероятнее всего он подцепил малярию, но возможно, что заразился чумой). Через несколько дней он умер в Отранто, а еще через несколько дней у него родилась младшая дочь.
        Пока Людвиг ходил в крестовый поход в его родном ландграфстве начались проблемы: масштабное наводнение спровоцировало голод и эпидемии. Для того чтобы накормить нуждающихся (то есть всех своих подданных), Елизавета начала раздавать деньги и продукты, для этой цели ландграфиня распорядилась продавать даже свои наряды и церковную утварь.
      После того, как Елизавета овдовела, она вступила в монашеский орден францисканцев и оставшиеся четыре года своей короткой жизни (24 года) занималась заботой о больных и страждущих в Марбурге. Она даже основала еще одну больницу для бедных, в Марбурге в 1228 году, где трудилась наряду с другими монахинями. В свободное время она собирала подаяние на нужды своего госпиталя.
        Особого выбора дальнейшего жизненного пути у нее, в общем-то и не было. Елизавету удалили от двора, так как опекуном ее сына-наследника Тюрингии стал брат Людвига, Генрих (надо полагать, он боялся, что невестка спустит все оставшееся наследство своих детей на помощь бедным и больным). Она могла либо вернуться к отцу в Венгрию, либо уйти в монастырь. Но Елизавета нашла третий путь, принесла обет безбрачия и решила служить обездоленным, для чего вступила в Третий францисканский орден (первая ветвь католического монашеского ордена – мужская, вторая – женская, третья предназначалась для тех людей, который приносили обеты соответствующие установкам ордена, хотели жить по его законам, но не желали покидать мир ради затворничества), и стала первой в Германии францисканской терциаркой.
        Впрочем, монахи-францисканцы начали обрабатывать ее гораздо раньше, еще в 1223 году, и неожиданное вдовство только довершило процесс превращения принцессы в святую. Особенно сильное влияние на Елизавету оказали проповеди Конрада Марбургского, харизматичного проповедника крестовых походов и местногоинквизитора, а также идеалы бедности и милосердия, исповедуемые францисканцами.
       Вообще заниматься благотворительность, шокируя своего несчастного супруга, Елизавета Андреевна Арпад начала еще при его жизни. На ее средства была, например, построена большая больница в Эйзенахе. А потом она решила продать фамильный замок мужа, чтобы помочь нуждающимся (муж вовремя перехватил нотариуса). Так что мнение о том, что Людвиг Тюрингский, мягко говоря, был не в восторге от благородных порывов супруги, и в грубой форме запрещал ей тратить семейные деньги на закупку продуктов и прочих вещей, который потом раздавались бедным, вероятно имеет под собой определенные основания.
        О Елизавете, например, рассказывают такую историю:
         Однажды, она принесла в свой дворец прокаженного младенца (больные проказой считались изгоями в эпоху средневековья, а болезнь считалась Божиим проклятием) и положила его в свою (то есть супружескую постель). Мужу, естественно, об этом доложили («доброжелатели» существовали во все времена), и он, пылая праведным гневом, ворвался в спальню. Откинув одеяло, он увидел в посели не больного ребенка, а Младенца Христа (впрочем, кто знает, что и в каких количествах он пил перед этим, и не попробовал ли он каких-нибудь интересных грибочков из местного леса).
       В другой истории о Елизавете и ее муже рассказывается о том как однажды Людвиг выследил жену на улице, когда она шла заниматься благотворительностью. Видимо те же самые «доброжелатели» доложили ему, что Елизавета опять совершила набег на кухню и забрала несколько буханок хлеба, чтобы раздать бедным. Муж догнал Елизавету на улице (она шла пешком и была весьма скромно одета). Муж в грубой форме потребовал, чтобы она показала, что несет в переднике (вероятно у нее в хозяйстве не нашлось ни подходящей сумочки, ни рюкзака, ни хотя бы мешка из грубой дерюги, чтобы положить хлеб). Кроткая Елизавета, приученная терпеливо сносить все садистские выходки своего буйного супруга, покорно раскрыла перед ним свой передник. И, разумеется, там был не хлеб, а цветы – розы. Людвиг замолчал, пристыженный, а Елизавета отправилась дальше.
         Впрочем, утверждается, что после всех этих историй с видениями и чудесами, Людвиг махнул на супругу рукой, и перестал подсчитывать буханки хлеба на кухне. Но, надо полагать, фамильный замок все же записал на старшего сына Германа.
         Есть и другая версия, согласно которой Людвиг полностью разделял убеждения Елизаветы, поддерживал все ее начинания и даже сам занимался благотворительностью. А ее злопыхателями были придворные, которые смеялись над ней и распространяли гадкие слухи ещё с того времени, когда она была невестой принца. И главной злодейкой представляется София, мать Людвига (свекровь как-никак, очень даже возможно).
         Оказавшись вдовой в двадцать лет, Елизавета посвятила себя благотворительности, а особенно уходу за прокажёнными и носителями других крайне неприятных кожных заболеваний.
         Именно поэтому в искусстве Елизавету принято представлять в окружении калек и больных, молящих об исцелении, либо принимающих от нее помощь или еду. Ее могут изображать и в монашеском одеянии как напоминание о ее принадлежности к францисканцам, и в дорогом наряде принцессы с мантией, отделанной мехом. Ее голову может венчать корона как символ ее королевского происхождения, а иногда даже тройная корона, которая обозначает три ипостаси ее жизни: девственницы, супруги и вдовы. Также ее символом являются розы, которые обычно лежат у нее на коленях.
         Елизавета Венгерская помогает больным кожными болезнями (что вполне логично). Она считается покровительницей Тюрингии и Гессена (тоже понятно), францисканцев-терциариев, медработников, пекарей и членов благотворительных обществ, а также символизирует женское милосердие.
      Ее ранняя смерть при такой сугубо благочестивой жихни потрясла современников, но судя по всему в этом не было ничего удивительного. Занимаясь уходом за больными в условиях первобытной медицины, Елизавета скорее всего сама подцепила какую-нибудь смертельную заразу от своих подопечных. Она была канонизирована в 1235 году, то есть через четыре года после ее смерти. Днем ее памяти считается 17 ноября, день ее смерти.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

УРОКИ АНАТОМИИ ОТ ГОЛЛАНСКИХ ДОКТОРОВ

         Наверное, невозможно найти в наше время человека, который ни разу в жизни не был бы участником коллективной портретной фотосессии: группа в детском саду, школьный класс, выпускной вечер в институте, трудовой коллектив в полном составе, изображение которого сейчас в обязательном порядке выкладывают на официальном сайте учреждения (особенно если оно в своем названии несет аббревиатуру БУ – «бюджетное учреждение»), чтобы подтвердить компетентность сотрудников.
         Забавно, но началось все это коллективное позирование отнюдь не в наши забюрократизированные времена, а гораздо раньше, еще тогда, когда о возможности изобретения моментальной фотографии никто и не догадывался. Развитие коллективного портретирования различных категорий граждан оказалось тесно связаны с голландскими гильдиями.
Начиная с эпохи Средневековья, основной формой профессиональной самоорганизацииевропейцев были гильдии. А для Голландии 17 века это вообще была очень существенная часть общественной жизни людей. Причем объединялись в них не только купцы или ремесленники, но и люди творческие, а также и медики.
        Коллективные портреты купцов или военных начали появляться с начала 16 века, а вот первые такие изображения врачей относятся к началу 17 века. Видимо, это свидетельствует о том, что профессия медика, а, точнее хирурга, несколько повысила свой статус в глазах общества. Это сейчас (отчасти благодаря популярным сериалам) хирург воспринимается чуть ли не как земное воплощение Бога, поскольку хороший профессионал реально может вытащить человека с того света. А вот в эпоху Средневековья хирургией могли заниматься даже цирюльники, особенно во время боевых действий (кстати первыми медсестрами были обозные проститутки, которые по доброте душевной ухаживали за ранеными). В принципе от них требовались лишь крепкие нервы и твердая рука, поскольку занимались они в основном ампутациями.
        Но с середины 16 века, когда благодаря усилиям Андрея Везалия наконец-то были систематизированы первоначальные знания по анатомии, а недостающие моменты, связанные с устройством человеческого организма были дополнены благодаря некоторым поблажкам в отношении вскрытия мертвых тел, медики стали изучать способы лечения болезней не только по архаичным трудам Галена. Так что появление в истории искусства отдельного поджанра портретов медиков кажется вполне закономерным.
        Самым известным полотном такого типа является «Урок анатомии доктора Николаса Тульпа», исполненный Рембрандтом в 1632 году. Но к тому моменту, когда был заказан этот портрет, резиденцию гильдии хирургов, которая располагалась в Весовой палате Амстердама на Новом рынке, уже украшали три подобных групповых портрета (1603, 1617, 1625 гг.), и это не считая других коллективных портретов голландских врачей, которые создавались на протяжении всего 17 века.
        В 1603 году Артом Питерсзооном был выполнен «Урок анатомии доктора Себастиана Эгбертсзоона», в 1617 – предположительно Томас Хендрикс де Кейзер написал «Урок остеологии доктора Себастиана Эгбертсзоона» (того же самого, что и в первом случае), а в 1625 Николаасу Элиасзоону (Пикеною) был заказан «Урок анатомии доктора Йохана Фонтейна» Эти коллективные портреты еще очень напоминают школьные фотографии. Как учащиеся группируются вокруг школьной учительницы, так и врачи стройными рядами располагаются в первом случае вокруг трупа, который они препарируют и изучают, во втором – вокруг скелета, а в третьем вообще вокруг черепа.
        Объект анатомирования в подобном случае выступает лишь как отличительный признак профессии, а героями подобных полотен могли оказаться и военные, сгруппированные вокруг флага и купцы, окружившие карту. Все персонажи в подобных ранних композициях как правило статичны, хотя художники и добиваются вполне убедительного портретного сходства каждого из персонажей. Любопытным моментом для этих работ является определенная деликатность в изображении мертвого тела, когда лицо трупа непременно оказывается скрытым от зрителя (кстати, Рембрандт был не так деликатен, он скрыл лицо препарируемого на свей картине лишь с помощью тени, напоминающей полумаску).
        Рембрандт действительно выступил новатором в развитии данного сюжета (что совершено не удивительно). В 1632 году ему заказал такой коллективный портрет членов своей гильдии ее тогдашний президент (прелектор) доктор Николас Тюльп. Рембрандт появился в Амстердаме всего несколько месяцев назад (до этого он жил в Лейдене),он обосновался в доме торговца картинами Хендрика ван Эйленбюрха, на чьей кузине Саскии он и женится два года спустя. Скорее всего и этот заказ, фактически первый в Амстердаме, Рембрандт получил через ван Эйленбюрха.
        Настоящее имя доктора Николаса Тюльпа – Николас Петерсзоон. Прозвище или псевдоним Тюльп, что означает «тюльпан», он взял себе вполне официально в 1621 году, когда Голландию охватила «тюльпанная лихорадка», отдавая дань моде. Чуть позже он даже приказал изобразить тюльпан на личной печати и фасаде своего дома. Впрочем, когда в 1637 году в Голландии случился крах тюльпанной пирамиды, доктор Тюльп публично осудил тюльпанных спекулянтов и снял герб с фасада своей резиденции.Тюльп принадлежал к верхушке амстердамского общества и даже несколько раз был бургомистром.
        На картине его особый статус аристократа и заказчика подчеркивается не только его центральным положением, но и тем, что он единственный изображен в головном уборе. Вообще-то, хотя картину заказывал доктор Тюльп, но судя по всему, оплачивалась работа художника вскладчину, свой взнос внёс каждый из медиков, запечатлённых на полотне.
        Специалисты изучили картину Рембрандта досконально, причем анализу подверглись не только чисто художественные моменты, вроде композиции или психологической характеристики каждого из докторов, но и более специфические вещи, касающиеся вскрытия.
        Во-первых точно известно имя, которое при жизни носил несчастный, попавший под скальпель анатома. Это был некий Адриаан Адриаанс по прозвищу Арис Киндт (Малыш), преступник-рецидивист, как сказали бы сейчас, неоднократно привлекавшийся за грабеж и причинение тяжких телесных повреждений, в том числе и представителю силовых структур, находящемуся при исполнении служебных обязанностей (короче, он тяжело ранил тюремного охранника в Утрехте). В конце концов, его повесили по совокупности уголовных статей в Амстердаме, а тело, согласно закону, передали для публичной аутопсии.
        Это мероприятие проводилось в Амстердаме один раз в год, непременно зимой (для того, чтобы тело лучше сохранялось), и собирало не только медиков и студентов соответствующего профиля, но и обычных горожан, а также представителей городской верхушки.
        К началу 17 века уже были выработаны основные правила, по которым производилось вскрытие, и известно, что начиналась эта процедура с извлечения внутренних органов – желудка, печени и селезенки. Но на картине Рембрандта мы видим вскрытую правую руку, что вообще-то совершенно невероятно, так как ворам (к которым и относился АрисКиндт) перед казнью правую руку отрубали.
        Искусствоведы, которые исследовали холст с помощью рентгена, установили, что Рембрандт сначала написал все правильно, вместо правой руки была культя, а потом концепция поменялась, и он изобразил вскрытую правую руку. Причем, возможно, в данном случае он не работал с натуры, а использовал рисунок из базового для того времени труда Андреаса Везалия.
        Врачи на картине Рембрандта вполне убедительно занимаются своими анатомическими исследованиями. Они уже не выглядят как замершие статисты, а выражают заметный интерес к тому, что изучают. Дополнительную реалистичность композиции придалорешение художника использовать схему пирамиды, размещая персонажей, причем в ее вершине находится не главный герой – Николас Тульп, а Франс ванЛунен, тогда как ее основаниесоставляет препарируемый труп, несчастный Арис Киндт.
        Кстати,исследователи без особых проблем установили имена всех персонажей полотна помимо Николаса Тульпа, амстердамских врачей Адриана Слабрана, Якоба де Витта, Якоба Колевелта, Маттейса Калкуна, Франса ван Лунена, Якоба Блока, Хармана Харманса.
        «Урок анатомии доктора Тульпа» не единственный групповой портрет голландских врачей, который исполнил Рембрандт. Почти четверть века спустя после работы над первой «Анатомией», в 1656 году Рембрандт получает заказ на новый портрет, главным героем которого должен был стать новый глава гильдии, доктор Дейман.
        Об этой картине известно гораздо меньше, чем об «Анатомии доктора Тульпа». И причина этого достаточно драматическая – картина «Урок анатомии доктора Деймана» серьезно пострадала во время пожара 1723 года.       От картины осталось меньше четверти первоначального размера, от главного героя – доктора Деймана – только фигура без головы. Полностью сохранилась фигура ассистента доктора, а также препарируемый труп.
На сей раз вскрытие изображено более реалистично: Дейман начал, как положено, с извлечения внутренностей из брюшной полости, а затем перешел к изучению мозга. Именно этот момент и запечатлел Рембрандт. К сожалению из-за позой сохранности картины, сейчас невозможно составить более-менее адекватное представление об этой работе художника.
        Рембрандт ушел из жизни в 1669 году, а пополнение галереи голландских медиков продолжилось и после его смерти. В следующем, 1670 году художнику Адриану Баккеру был заказан очередной групповой портрет для амстердамской Гильдии хирургов. На сей раз его главой стал доктор Фредерик Рюйш (тот самый, чью коллекцию анатомических препаратов впоследствии приобрел Петр I).
        На картине в лучших традициях Рембрандта изображено вскрытие, которое проводит Рюйш. За ним с интересом наблюдают шестеро коллег. На сей раз, похоже художник изобразил не реальный труп (хотя на картине запечатлено вскрытие, проходившее весной 1670 года, длившееся пять дней и принесшее гильдии 225 гульденов выручки за билеты), а тело атлетически сложенного натурщика. О том, что художнику позировал живой молодой человек, свидетельствует и то, что лицо «трупа» полностью открыто. И художник опять запечатлел вскрытие  более художественном варианте, когда Рюйш (главный герой-врач на портретах этого типа традиционно почти всегда изображается в шляпе) демонстрирует коллегам паховый канал.
        Вторая картина с доктором Рюйшем в главной роли была написана в 1683 году Яном ван Неком. Это более жутковатое произведение, где постаревший и обрюзгший доктор Фредерик Рюйш (в неизменной шляпе) препарирует труп младенца, видимо рожденного мертвым. Для углубления темы в правом углу картины изображен и детский скелет на подставке, который держит один из участников процесса.
        Традиция «Уроков анатомии» была продолжена и в 18 веке, но ничего принципиально нового в этот жанр уже не вносилось. К 19 веку картины подобного типа стали гораздо более редкими, но все-таки иногда появлялись, причем не только в Голландии, как, например, «Урок анатомии доктора Велпо в клинике Шарите», исполненный французом Огюстом Фейеном Перреном.


 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

ПАУЛЬ КЛЕЕ И СКЛЕРОДЕРМИЯ:
ТВОРЧЕСТВО И БОЛЕЗНЬ


         Бывают такие гадкие недуги, которые неизвестно откуда берутся и очень скверно поддаются лечению, а еще полностью меняют всю жизнь человека, затрагивая и его самые сокровенные внутренние глубины – творчество. Так случилось и с известным художником Паулем Клее, экспрессионистом-трансценденталистом, создателем собственного художественного стиля и, к несчастью, жертвы одной из таких весьма неприятных болезней. Так получилось, что болезнь оказала влияние не только на жизнь, но и на творчество художника.
         Вообще, Клее, наверное, должен был бы стать не художником, а музыкантом. Он родилсяв 1879 году недалеко от Берна в музыкальной семье, его отец был преподавателем музыки из Германии, а мать – певицей. Сам Пауль превосходно играл на скрипке. Но интерес к рисованию оказался сильнее, чем семейные традиции.
       Еще в школе он разрисовывал свои тетради, карикатуры на преподавателей и подростковые эротические фантазии обеспечивали ему помимо всего прочего определенную популярность среди одноклассников. Затем началось профессиональное обучение в Мюнхенской академии художеств, где одним из его преподавателей был Франц фон Штук. После этого Клее начал приобщаться к миру современного искусства, путешествуя по Европе и посещая выставки современного искусства. Работы Ван Гога, Тулуз-Лотрека и кубистические опыты Пикассо убедили Пауля в том, что годы учебы прошли зря, и он учился не там и не тому, что ему на самом деле было нужно.
         Потом была поездка в Африку, знакомство с Кандинским, война, которую он провел в качестве военного казначея практически в тылу, и остался жив в отличие от друзей Франца Марка и Альфреда Маке. После войны он преподавал в Баухаузе, по-прежнему дружил с Кандинским и писал в собственном, ни на кого не похожем стиле, который он начал формировать еще с 1910-х годов.
         Но параллельно происходили и всякие неприятные вещи с его здоровьем. Клее вообще очень интересовался медициной. Еще в 1902 году, учась в Академии он прослушал курс пластической анатомии, желая усовершенствоваться в изображении обнаженной натуры. Правда, итогом этих штудий стало полотно «Анатомия Афродиты», где реальные части женского тела настолько трансформировались в процессе художественного поиска, что не очень понятно, зачем Клее все-таки тратил время на изучение реальной человеческой анатомии.
       Есть сведения, что в 1920-х годах у Клее диагностировали шизофрению, хотя никаких доказательств этого я не нашла. В конце концов, всех художников, которые занимались поисками собственного художественного стиля и при этом пытались опуститься в какие-то метафизические глубины, не заботясь о реалистичности изображения, обыватели считали ненормальными.
         Что касается Клее, то он очень интересовался творчеством душевнобольных и детскими рисунками, то есть теми формами искусства, где можно было ощутить наивное и непосредственное отношение к миру. Его вообще занимала связь искусства и духовности в широком понимании этого слова.
         К его психическим особенностям, которые отмечали современники, можно отнести перфекционизм и полную неконфликтность, которая выражалась в том, что он никогда не принимал участие в дискуссиях на животрепещущие темы, а предпочитал тихо сидеть в углу и курить. Но это все же очень далеко от психиатрического диагноза.
         В 1931 году Клее предпочел оставить преподавательскую деятельность в Германии (он преподавал в Дюссельдорфской академии искусств), и вернулся из Мюнхена в родной Берн. Трудно сказать, был ли Клее провидцем, которые не пожелал остаться в Германии под властью нацистов (он уехал в 1931, а Гитлер пришел к власти в 1933), либо он просто решил уехать домой в Швейцарию. Между прочим, картины Клее нацисты неизменно показывали на выставках как пример «дегенеративного искусства», а от него самого требовали доказательств «чистоты арийской расы», несмотря на то, что его отец был стопроцентным немцем и гражданином Германии.
        Но так или иначе, когда с его здоровьем началась настоящая катастрофа, он оказался на родине, среди друзей и близких, в числе которых были и врачи, от которых, впрочем, оказалось мало толку. Все началось летом 1935 года с бронхита, достаточно тяжелого, так что художнику пришлось обратиться в клинику. У него нашли проблемы с сердцем, посоветовали избегать физических нагрузок и выписали модный в то время препарат «теоминал», состоящий из смеси теобромина и люминала. Современные медики считают, что этот «теоминал» никак нельзя использовать для лечения сердечных заболеваний, поскольку компоненты, которые в него входят оказывают на организм одновременно два противоположных действия: теобромин возбуждает подобно кофеину, а люминал действует как снотворное.
         К тому же у Клее оказалась на него аллергия, он покрылся красной сыпью, а врачи решили, что это корь. В общем, с этого момента и начались его хождения по мукам. Когда прошла сыпь, началась пневмония, которую еле удалось вылечить.
         Клее уже год ходил по врачам, и никто не мог установить ему диагноз. Только когда у него опять появилась кожная сыпь, врачи университетской клиники в Берне предположили, что это может быть скеродермия.
         Болезнь эта уже была в то время известна, но диагностировали ее с большим трудом. Ее и сейчас не всегда определяют сразу, а в то время о ней вообще было мало что известно, кроме одного: прогноз для больного катастрофически неприятный, а методов лечения практически нет.
         К тому же медики постарались скрыть реальное положение вещей и от самого художника, и от его родных. В те времена это считалось проявлением гуманизма. Врачи вроде бы заботились о том, чтобы известие о неизлечимой болезни не сломило больного психически, и не ухудшило еще больше его состояние. Проблема была в том, что в те «гуманистические» времена, врачи не спрашивая пациента экспериментировали с лечением, и подчас причиняли ему еще больше страданий, чем он терпел от болезни, и при этом никакого положительного эффекта не наблюдалось.
         Склеродермия вообще очень гадкая вещь. Во-первых, причины ее возникновения о сих пор неизвестны, хотя врачи сейчас и склоняются к генетической предрасположенности, которая может усугубиться из-за  перенесенных инфекций. У человека начинают воспаляться мелкие кровеносные сосуды, вокруг них разрастается соединительная ткань, а затем нарушается кровоснабжение всех органов человеческого тела. Лицо из-за поражения кожи и мимических мышц становится похожим на маску, оказывается неподвижным.
 
         И вот что любопытно: Клее заболел в 1935 году, болезнь развивалась медленно, и до превращения его лица в маску дело дошло только в 1938-39 году, но на картинах художника такие застывшие, маскообразные, неестественные лица встречаются уже с начала 1920-х годов
      Вероятно нельзя однозначно сказать, что в последние годы жизни художника, он стал хроникером собственной болезни, и фиксировал ее этапы на картинах, но некоторые события очевидно получили свое отражение в творчестве. И болезнь фактически стала источником вдохновения для Пауля Клее.
         На некоторых его рисунках можно увидеть некое существо, которое давится едой или не может есть. Это аллюзия на последнюю фазу болезни, когда художник не мог уже есть твердую пищу из-за разрастания стенок пищевода. Один из его последних рисунков – «Смерть и огонь», очевидно, передают его состояние после инъекций смеси терпентинового и оливкового масел, что в то время было распространённой терапией при склеродермии. Этот препарат, который назывался терпихин или олобитин должен был через повышение температуры стимулировать иммунную систему.
         Одна из самых последних картин, законченных Паулем Клее незадолго до смерти называется «Посудина с мазью», она изображает горшок с мазью, с помощью которой Клее пытался смягчить загрубевшую кожу лица.
         Склеродермию и сегодня невозможно вылечить при всех новейших методах и технологиях, и то, что Пауль Клее смог даже в таком состоянии работать а, главное, сохранить свою творческую индивидуальность, и даже в какой-то мере, вписать свои физические страдания в свое искусство, это действительно уникальный случай в истории искусства.
         

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

Как-то раз американский художник Сэмуэль Морзе (который впоследствии изобрел знаменитую телеграфную азбуку), показал своему знакомому врачу картину, которую только что закончил. Картина называлась «Человек в предсмертной агонии».

- Ну как? – спросил Морзе.

- По-моему, малярия, - ответил врач, внимательно рассмотрев полотно.