Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

Эскиз костюма Митридата для 3 акта трагедии Жана Расина "Митридат"
Эскиз костюма Митридата для 3 акта трагедии Жана Расина "Митридат"

Однажды Адриенна Лекуврер играла Мониму в трагедии Жана Расина "Митридат". Ее партнёром был актер Бобур, отличавшийся исключительно неказистый внешностью. По ходу действия Монима восклицала:
- Государь, вы меняетесь в лице!
Митридат не успел подать свою реплику, когда из партера кто-то громко произнес:
- Ну и отлично, пусть меняется!

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

Эрос. Копия со статуи работы Праксителя
Эрос. Копия со статуи работы Праксителя

Однажды Пракситель в знак своей любви сказал Фрине, что она может выбрать любую из его работ в мастерской. Гетера спросила:
- Какая из них самая лучшая?
Однако скульптор отказался отвечать. Фрина на это ничего не сказала, но через несколько дней в его дом прибежал раб-слуга с криками:
- Хозяин, в мастерской пожар!
- Если сгорят Сатир и Эрот, я погиб, — с отчаянием воскликнул Пракситель.
Но в этот момент к нему вошла Фрина и сказала:
- Нет никакого пожара, это была моя выдумка... И ещё... Я забираю себе «Эрота»!

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

Александр Остужев в роли Ромео. 1900
Александр Остужев в роли Ромео. 1900

Однажды в Московском театре Корша с большим успехом дебютировал молодой актер Александр Пожаров. Его поклонники в первых рядах восторженно его приветствовали, скандируя:
- Пожаров! Пожаров!
Но зрителям в последних рядах и на галёрке послышалось, что кричат: "Пожар!" В зале началась паника, и все бросились к выходу. К счастью, происшествие обошлось без жертв, но после спектакля Пожарова вызвали в дирекцию театра и потребовали, чтобы он немедленно переменил фамилию.
- Ладно, - ответил молодой актер, - тогда пусть я буду Остужев!

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

АИССЕ: ИСТОРИЯ ОДНОЙ АДЫГЕЙКИ



Часть 6. Письма к госпоже Каландрини

События последних семи лет жизни «Прекрасной черкешенки» (с 1726 по 1733) мы знаем немного лучше благодаря ее письмам. В это время она по-прежнему вела активную светскую жизнь, посещала салоны, театры, ездила в гости к знакомым. Несколько раз она навещала дочь в Сансе, и регулярно виделась со своим, так сказать, «гражданским мужем» шевалье д`Эди.
Collapse )

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Анри де Гру. Возле грота. Ок.1900

Бельгийский художник-символист Анри де Гру был убежденным оптимистом. Он всегда полагал, что все его проблемы рано или поздно разрешатся сами собой и умел даже в неприятных происшествиях разглядеть что-то позитивное. Как-то раз он показывал Амбруазу Воллару, который зашёл к нему в гости, свою новую работу – большую пастель. Картина уже была приготовлена для продажи, ее оправили в раму и закрыли стеклом. Чтобы гость мог рассмотреть картину по всех деталях, Гру приставил ее к двери.
- Осторожно! – воскликнул Воллар. – Вдруг эта дверь откроется!..
- Нет никакой опасности, - ответил художник, - она давно заколочена.
В этот момент дверь внезапно распахнулась, пастель с ужасающим грохотом рухнула на пол, а в дверном проёме появилась маленькая дочка художника, совершенно озадаченная неожиданным происшествием. Воллар замер, потрясенный, а Гру бросился поднимать своё произведение. Через секунду раздался его радостный голос:
- Как мне повезло! Поглядите! Только стекло разбилось…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Как-то раз в одной артистической компании, где присутствовал и Федор Шаляпин, разгорелся спор о том, что такое искусство. Певец незаметно удалился в соседнюю комнату, а потом внезапно распахнул дверь, и появился на пороге смертельно бледный, со взъерошенными волосами и полными ужаса глазами. Дрожащими губами он произнес одно слово:
- Пожар!
Поднялась паника, раздались крики, а Шаляпин вдруг рассмеялся:
- Теперь понятно вам, что такое искусство?
Разумеется, никакого пожара не было.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ТРИ МЕРТВЫХ ХРИСТА

Часть 2. Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос в гробу. 1521 (1522?)


         Швейцарцы считают, что в их стране хранится только два великих произведения искусства, написанные их земляками – «Восстание иенских студентов» Фердинанда Ходлера и «Мертвый Христос в гробу» Ганса Гольбейна Младшего.
         Гольбейн создал свой вариант «Мертвого Христа» в 1521 или 22 году. Традиционной датой считается более ранняя, поскольку именно она была приведена в описи картин художника, составленной еще в 1586 году. Однако, недавнее исследование работы в рентгеновских лучах выявило в датировке, обозначенной на холсте римскими цифрами (MDXXI) еще одну цифруI, так что, вероятно, более точной датой является 1522 год.
         Если пятидесятилетний Андреа Мантенья писал своего «Мертвого Христа» в тяжелый период своей жизни, омраченный горестями и потерями, то у Ганса Гольбейна, которому в то время было чуть больше двадцати лет, это было время удачное и вполне счастливое. Гольбейн как раз обосновался в Базеле, довольно быстро приобрел там репутацию превосходного художника и особенно портретиста, начал получать регулярные заказы на выполнение и алтарных образов, и настенных росписей, и портретов, и витражей и даже книжных иллюстраций. В 1519 году он вступил в городскую гильдию художников, а на следующий год женился на вдове дубильщика кожи Елизавете Шмит.
         Впрочем, за несколько лет до этого и в жизни Ганса Гольбейна случилась трагедия – умер его брат Амброзиус, который был тремя годам старше Ганса, и по свидетельству всех его знавших, отличался феноменальными художественными способностями.
         Почему  Гольбейн взялся за такой сюжет, и почему картина получилась такой необычной и не имеющей аналогов в мировом искусстве, остаётся настоящей загадкой.
         «Мертвый Христос в гробу» написан на узкой и длинной полосе холста, имеющей размеры 30,5х200 см. Иногда предполагается, что это полотно могло быть частью алтаря, но никаких документально подтвержденных сведений, о том, что Гольбейн выполнял подобный комплексный заказ в соответствующем году, нет. И по-моему, невозможно представить часть алтаря, который как правило, представлял собой несколько вертикально ориентированных фрагментов, которая бы была во-первых горизонтальной, а во-вторых такой длинной. Так что в настоящее время большинство исследователей склоняются к версии, что это все-таки было самостоятельной произведение искусства.
         Можно было бы предположить, что Гольбейн таким образом трансформировал идею плащаницы, но в таком случае это была бы действительно очень смелая идея. Традиционно на плащаницах Христос изображается в полный рост, но анфас, это как бы портрет лежащего человека сверху. Гольбейн же пишет тело лежащего в профиль.
         Как Гольбейн работал над «Мертвым Христом» также неизвестно. Сохранилась, правда, информация, что его моделью послужил покойник, выловленный в Рейне.
         И современники, и позднейшие исследователи сходятся в том, что замысел, реализованный Гольбейном был по-настоящему дерзновенным, поскольку никто до него не изображал Христа в виде реального трупа. Даже у Мантеньи присутствует определённый элемент поэтизации образа, его Христос скорее подобен статуе. А уГольбейна на холсте был запечатлен настоящий мертвец, причем находящийся уже в процессе разложения. Художник детально выписывает кровоподтёки, раны, следы от побоев, полуоткрытые остекленелые глаза и судорожно застывшие губы. На первый взгляд кажется, что в этой картине нет ничего божественного, перед зрителями лежит труп, одинокий в своей смерти. Гольбейн даже отказывается от традиционного изображения в сцене рыдающих спутников Иисуса, чего не сделал даже Мантенья.
         Ощущение «окончательности смерти» и могильного холода художник создает не только за счет феноменально натуралистического изображения тела, уже тронутого тлением, но также и с помощью особого формата картины, действительно напоминающего гроб. Вероятно, именно таким и был замысел художника, поскольку фоном для ног Иисуса является каменная стенка гроба
         Иногда утверждается, что Гольбейн вообще был атеистом, а его «Мертвый Христос» является своего рода декларацией безбожия. Косвенно это подтверждает и тот факт, что художник не отметил голову Иисуса хотя бы минимально заметным нимбом (у Мантеньи едва различимый нимб над головой Христа все-таки присутствует). Но есть и другое мнение, согласно которому именно в «униженности тела Христа, которой мастер так назойливо «колет глаз» зрителю, и сокрыто чудо  Его Воскресения».
         Вообще, уровень мастерства, с которым выписаны все детали мертвого тела: мышцы, ребра, кости, суставы, кожа, а также натуралистически достоверные раны от гвоздей на руках и ногах и  от копья римского легионера на груди, просто не может не восхищать. «Мертвый Христос» Гольбейна еще один однозначный ответ на вопрос «Может ли быть ужасным и уродливым великое произведение искусства?»
         В 1867 году на выставке в Базеле «Мертвого Христа в гробу» увидел Фёдор Достоевский. По свидетельству его жены Анны Григорьевны, писатель был потрясен тем, как на ней был изображён Христос:
     «…Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный… В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии…»
        Позднее Достоевский использовал своё впечатление от картины в романе «Идиот». Свои мысли он вложил в уста князя Мышкина в следующем диалоге:
      «…- Это копия с Ганса Гольбейна, - сказал князь, успев разглядеть картину, - и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу.
      - А на эту картину я люблю смотреть! - пробормотал, помолчав, Рогожин.
      - На эту картину! - вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, - на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!
      - Пропадает и то, - неожиданно подтвердил вдруг Рогожин…»
         А может и не пропадет вера. Ведь скорее всего, Гольбейн действительно хотел нам рассказать о том, что и такая страшная смерть может быть побеждена горячей и истинной верой…

         Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ТРИ МЕРТВЫХ ХРИСТА

Часть 1. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок.1480

         В эпоху Возрождения художники научились виртуозно использовать священные библейские и евангельские тексты , а также жизнеописания святых и мучеников (особенно мучениц), для того, чтобы оправдывать свои весьма смелые художественные эксперименты по изображению обнаженного тела и мертвого тела, что, в принципе, весьма не одобрялось церковью и общественной моралью. Но вот изобразить просто обнажённую красотку было нельзя, а, Марию Магдалину можно. Еще одной лазейкой были популярные в ту эпоху античные сюжеты, но это, как говорится, «уже совсем другая история».
         Дойдя до определенного уровня совершенства в своем мастерстве, художники эпохи Возрождения брались за создание настоящих иллюзий, призванных обмануть человеческий глаз и восприятие и приблизить художественный образ к реальности, что в ту эпоху казалось вершиной возможностей мастера. Художники полагали необходимым учиться у природы и стремились достигнуть ее безупречности.
         Изображение мертвого Иисуса Христа, еще начиная с эпохи средневековья, вполне одобрялось христианской церковью. Сцены Распятия, Оплакивания, Положения во гроб были достаточно распространены в искусстве, но при этом тело Христа изображалось весьма условным, и причиной этого были не церковные запреты, а элементарное неумение художников.
         В эпоху Возрождения, для работы над такими сюжетами уже можно было использовать реальные трупы, а художники постепенно приобрели необходимый опыт для подобных натурных штудий. К тому же максимально натуралистическое изображение мертвого тела подчеркивало земную ипостась Иисуса и создавало эффектный контраст в последующей сценевоскрешения.
         Надо полагать, что уже в те времена, когда то, что мы сейчас почитаем как произведения Высокого Искусства, являлось элементом массовой культуры, художники прекрасно понимали, что градус драматизма в искусстве надо постоянно повышать. Зрителю требовались все более и более сильные эмоции, а задачей художника, желающего обрести популярность и иметь постоянные заказы, было эти требования выполнять.

       Одним из таких произведений, уровень трагизма которого не удалось превысить и до настоящего времени, исследователи считают «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи.
       Картина была написана приблизительнов начале 1480-х годов. Хотя вообщеее датировка варьируется от 1466 до 1500 года. Видимо, «Мертвый Христос» не был заказной работой, поскольку картину, вполне законченную, нашли уже после смерти Мантеньи в его мастерской. Но период 1480-х-1500-х годов считается одновременно и наименее изученным и наиболее драматическим в биографии художника, так что появление подобной работы именно в это время было бы вполне понятно.

           Джорджо Вазари, величайший знаток биографий и творчества своих соотечественников и коллег по цеху, не упоминал «Мертвого Христа», перечисляя самые известные работы Мантеньи, и, к тому же ошибся, называя год его смерти (Мантенья умер в 1506, а не в 1517 как указал Вазари). Так что на его свидетельства в вопросе восстановления истории создания «Мертвого Христа» полагаться не стоит.       Известно, что в 1480 году умер единственный сын Мантеньи, Бернардино, за пару лет до этого ушел из жизни его покровитель, герцог Лодовико Гонзага, а в 1484 году – старший сын и наследник герцога. Так что мрачный и депрессивный настрой в творчестве Андреа Мантеньи в это время был вполне объясним.
       Среди графических работ, найденных после смерти художника, исследователи обратили внимание на рисунок «Больной юноша», выполненный пером. Композиционно этот рисунок очень сходен с «Мертвым Христом», и, возможно, является наброском к основной работе. Я бы даже рискнула предположить, что в данном случае Мантенья мог взять в качестве модели не обычного казненного преступника или умершего бродягу, а своего собственного несчастного сына Бернардино. Во всяком случае, не существует никаких документальных указаний на то, с чьего именно тела Мантенья писал Христа.
       В принципе, сюжет картины вполне традиционен для европейской живописи. Он относится к типу «Оплакивание». В данном случае тело Иисуса, обвитое погребальной пеленой/саваном/плащаницей покоится на мраморной плите, иначе называемой камнем помазания. Его голова приподнята на бледно-розовой подушке, обтянутой муаром, а справа в изголовье стоит серебряный сосуд с миром.В левом верхнем углу изображены профили Богородицы, апостола Иоанна и фрагмент еще одного менее различимого лица, принадлежащего, скорее всего, Марии Магдалине.
       Главное своеобразие картины заключается в ее оригинальном композиционном решении. Тело Христа представлено в необычном ракурсе – не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси полотна. Резкое сокращение перспективы позволяет зрителю одновременно видеть и лицо мёртвого Христа, и раны на его ступнях.
       Таким образом, решая необычную творческую задачу по изображению человеческой фигуры в ракурсе на плоскости, Мантенья сознательно отказался от использования линейной перспективы в пользу так называемой перцептивной (визуальной) перспективы.
          Именно по этой причине ступни Христа кажутся явно уменьшенными, а голова, по сравнению с ними, увеличенной. Художник сознательно идет на такое искажение пропорций. Ведь если бы Мантенья передал реальное соотношение между ступнями и головой, то основное место на холсте заняли бы ноги, а голову Иисуса, задуманную как центр картины, мы бы практически не увидели. Художник изобразил голову Спасителя так, что зрителю кажется, что Он следит за ним, с какой бы точки картина не рассматривалась. При этом взгляд Христа чувствуется несмотря на то, что Его глаза закрыты, а сам Он мертв.
          Мёртвый Христос изображён невероятно реалистично. Тело и зияющие на нём раны кажутся материальными, объёмными, как будто перед нами скульптура, а не холст. При этом художник  даже изобразил рану от копья римского солдата на груди Иисуса, которую, в принципе в использованном ракурсе видно быть не должно. Но в данном случае принятая иконография образа Христа требовала обязательного присутствия этой раны. Тщательно выписанные остальные раны, которые художник как бы предъявляет зрителю должны заставить нас задуматься о цене, которая была заплачена за спасение человечества.
          Исключительно натуралистичное изображение рук Иисуса, тяжелых и словно обмякших, может свидетельствовать о том, что Мантенья действительно писал Христа (или фрагменты его тела) с реального трупа.
          Художник использует в картине почти монохромный колорит, который не просто передаёт бледность безжизненного тела, но и словно делает его органической частью  мёртвогохолодного камня, на котором оно покоится. С одной стороны Мантенья как будто нарочно акцентирует внимание зрителя на том, что Христос действительно умер, что он, как и любой смертный является «мёртвым куском материи», что в нем нет ничего сверхъестественного или божественного. Но сочетание фиолетово-розовых тонов с серебристым свечением, исходящим от тела Христа, а также едва заметный нимб свидетельствуют об истинной духовной природе Христа и даёт надежду на грядущее воскресение.
        Экспрессивность и напряжённость композиции подчёркивается также и расположением остальных персонажей, традиционно называемых плакальщицами. Их мрачные и суровые лица «обрезаны» краем холста: мы видим только стиснутые пальцы и сведённые скорбью рты.Личности плакальщиц определяются довольно условно. В пожилой женщине принято видеть Богоматерь, та, чье лицо едва намечено за лицом Богоматери, возможно является Марией Магдалиной или Марией Клеоповой, а третий персонаж, находящийся перед Богоматерью со скрещенными на груди руками возможно, является апостолом Иоанном, любимым учеником Иисуса.
          Вообще, присутствие плакальщиц несколько снижает общее впечатление от картины, и Мантенья не мог этого не понимать. Поэтому существует мнение, что образы плакальщиц были добавлены на картину позже и не самим Мантеньей, а кем-то из его учеников или последователей. С другой стороны, присутствие спутников Иисуса в сцене Оплакивания является обязательным элементом традиционной иконографии этой сцены, и плакальщиц мог дописать и сам Мантенья, например, чтобы сделать картину менее вызывающей. Либо он мог вложить в образы этих персонажей и дополнительную идею, показав, насколько близкие Иисуса оказались малы и бессильны перед величием и тайной его смерти.
          Искусствоведы часто пишут, что «”Мертвый Христос” является одной из самых выразительных работ  Андреа Мантеньи», и эта общаа фраза совершенно не отражает величие и оригинальность замысла художника и высочайший уровень его реализации. До Мантеньи никто не рискнул показать Христа по-настоящему мертвым.
          И не удивительно, что у Андреа Мантеньи появились последователи, которые пожелали не только сравняться с ним, но и превзойти.


         Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА
Часть 28. Послесловие.
      Начну с того, что, когда я затевала историю с Василием Верещагиным, то даже не предполагала, что его жизнь настолько сильно отличалась от типичной биографии среднестатистического русского художника его поколения. Обычно такая биография вполне умещается в несколько строк биографического словаря (родился-учился-женился/завел любовницу-совершил пару путешествий: в Европу для завершения образования и по родной стране в поисках вдохновения-преподавал-умер). После этого биография плавно перетекает в каталог и сводится к перечислению различных законченных и незаконченных работ, к описанию выставок и к высказываниям критиков и искусствоведов по поводу творчества художника N.
     Но вот с Василием Верещагиным все получилось совершенно иначе. И его жизнь совершенно невозможно свести к сухим строкам каталога или словаря. Слишком уж масштабной и своеобразной была эта личность. И многие его поступки до сих пор до конца объяснить невозможно. В свое время мне попалось несколько психиатрических текстов, где особенности творчества Верещагина пытались свести к определённым формам психического расстройства, в частности, объявить его некрофилом:
      «…Многих задевала отстраненно-исследовательская позиция Верещагина: он наблюдал ужасы войны, прилежно фиксировал их и, возможно, получал от процесса тайное удовольствие. Верещагин – первый отечественный некрореалист, совсем явный некрофил… В конце концов, Верещагин достиг того, к чему неосознанно стремился, - погиб, утонул во время русско-японской войны…»
      Но приведенный выше отрывок при всей внешней правдоподобности версии об очевидных психических отклонениях художника-некрофила, все-таки грешит некоторыми натяжками. Вероятно, если художник-реалист пишет военные сцены, то в любом случае он попытается максимально натуралистично изобразить и смерть в том числе, поскольку она является неизменной спутницей любых военных действий.
      С другой стороны, если искать в натурализме сладострастие по отношению к не самым приятным сторонам человеческого существования, то к некрофилам стоит отнести и всех, кто, начиная с эпохи раннего итальянского ренессанса писал  сцены казней и мученичеств святых, включая и классические эпизоды евангелического цикла (Бичевание Христа, Распятие Христа, Погребение Христа и т.п.)
      Верещагин не романтизировал войну, герои его полотен не имели обыкновения умирать красиво и картинно, они умирали именно так, как это происходит в реальности, а это, увы, совсем не выглядит эстетично. Но, между прочим, именно это отсутствие романтики смерти и ставили ему в укор официальные критики и члены Императорской семьи. Именно поэтому, многим казалось, что Верещагин не прославляет подвиги русского оружия, а издевается над армией, солдатами и командирами.
      Иногда под некрофилией Верещагина подразумевают «влечение ко всему мертвому, нездоровому, страсть изображать живое неживым». Некоторые исследователи вспоминают, что в семье художника были случаи самоубийств, и что его интерес к смерти мог иметь корни в не совсем здоровой наследственности.
Но все-таки, на мой взгляд, Верещагин интересовался темой смерти нисколько не больше, чем в наше время обычный нормальный человек, время от времени смотрящий по телевизору новости, очередной триллер или боевик.
      И если говорить о личности Василия Верещагина, то меня гораздо больше угнетали другие его поступки. В советское время при характеристике того или иного исторического персонажа недобросовестные биографы иногда использовали идиотскую формулировку «он был продукт своей эпохи». Так вот Верещагин именно что был «продукт своей эпохи», человек сформировавшийся в эпоху крепостного права в среде, где гендерные и социальные роли были жестко регламентированы.
      В его мире женщине отводилась роль пассивная и подчиненная. Верещагин, конечно, как человек вполне прогрессивных взглядов, одобрял систему женского образования, он любил жену (жен) и детей. И при этом, действуя по принципу «я мужчина, я сам все решаю», отправился в свое финальное путешествие, оставив семью без денег и перспектив. И его супруга даже права не имела возражать или вообще высказывать свое мнение по этому поводу. Верещагин вообще совершенно ни о чем не задумываясь, оставлял своих женщин надолго одних, при этом предполагая, что они будут терпеливо его дожидаться из дальних интересных путешествий и не будут предъявлять никаких претензий.
      Возможно именно поэтому он оба раза выбирал в спутницы женщин гораздо младше себя по возрасту, ведь ими было проще манипулировать. В первом браке Елизавета Кондратьевна оказалась более независимой и самостоятельной, все-таки она выросла в центре Европы, поэтому отношения не сложились. Похоже, что неосознанно, она отомстила мужу за невнимание самым чувствительным для него способом – завела свою независимую от него личную жизнь, пусть даже это выражалось в смене любовников.
      Лидия Васильевна с кротостью приняла все выкрутасы Василия Васильевича: и поездку с маленьким ребенком по северным рекам, постоянные отлучки мужа, длившиеся иногда более года, и отсутствие денег для нормальной жизни иногда из-за его принципов, а иногда по причине банальной житейской глупости, и необходимость жить на окраине Москвы в недостроенном доме в окружении маргинальных соседей.
      В итоге он погиб, оставив ей троих малолетних детей, долги и целую мастерскую недописанных картин, которые ей нужно было продавать, чтобы как-то выжить. Лидия Васильевна как могла старалась выжить (вероятно, это одна из главных проблем женщин, которые предпочитают в своей жизни опираться на крепкое мужское плечо) после гибели мужа.
      Его откровенно героическая смерть оказалась неплохой рекламой (как это цинично не звучит), посмертную выставку Верещагина правительство с подачи императора выкупило за 100000 рублей (между прочим, американский миллионер Крейн давал за нее вдове в десять раз больше и не в рублях, а в долларах, но ведь Вас.Вас. мечтал, чтобы его творческое наследие оставалось в России…) Николай II назначил вдове и ее детям пенсию в  1000 рублей в год (сначала была озвучена сумма в 2400, но потом решили сэкономить: кризис, знаете ли…)
      Лидия Васильевна предлагала правительству выкупить и дом-мастерскую Верещагина в Нижних Котлах для устройства там музея, но на это уже не согласились, все-таки Верещагин по-прежнему оставался для властей фигурой достаточно спорной. Никто из коллег по цеху тоже не решился купить прекрасно оборудованную мастерскую художника, все-таки она находилась на слишком глухой московской окраине. Так что вдове пришлось продать дом и участок местному фабриканту К.К.Веберу, который разобрал все постройки и использовал доски и бревна как строительный материал.
      Сама Лидия Васильевна с детьми переехала в небольшую съемную квартиру в центре Москвы, и постепенно ее начала одолевать депрессия. Она постоянно болела, у нее диагностировали неизлечимое заболевание (видимо, онкологическое), и в 1911 году она покончила с собой в клинике, по официальной версии, чтобы избежать дальнейших физических страданий. По другой версии причиной самоубийства Лидии Верещагиной все-таки была глубочайшая депрессия, справиться с которой в то время врачи не могли.
      Ее старшему сыну тогда было 19 лет, младшим дочерям – 15 и 13 соответственно. Их дальнейшая жизнь сложилась очень непросто, отчасти по причинам, общим для всех граждан Российской империи (война, революция и далее по списку), а отчасти и по чисто личным причинам.
    Сын художника Василий до революции получил юридическое образование. Во время первой мировой войны он пошел на фронт добровольцем (видимо, сказались отцовские гены), имел боевые награды. Затем он эмигрировал, и в начале двадцатых годов оказался в Чехословакии. Там он получил второе образование, стал инженером-путейцем и занимался строительством железных дорог и мостов. До конца жизни (он умер 1981 году) Василий Васильевич Верещагин-младший жил в Карловых Варах.    Он написал  книгу воспоминаний об отце, являющуюся теперь одним из основополагающих источников для исследователей и биографов художника. В 1970-е годы он  несколько раз приезжал в Россию, общался с искусствоведами и художниками. Те, кто знал Верещагина-сына лично, утверждали, что и внешне и своим неукротимым темпераментом он очень походил на отца. Но своих детей, судя по всему у него не было.
      Средняя дочь Василия Верещагин. Анна, умерла от тифа во время гражданской войны в возрасте около двадцати пяти лет. Ее младшая сестра Лидия вышла замуж и приняла фамилию мужа, став Лидией Филипповой. В 1930 году она умерла при родах. Ее новорожденного ребенка усыновила семья ее друзей семьи, супруги Плевако, дав ему свою фамилию, так что внук Василия Верещагина оказался Александром Сергеевичем Плевако. Приемный отец Александра Сергей Плевако – сын известного русского адвоката Федора Плевако. Александр Сергеевич Плевако, единственный потомок Василия Верещагина во втором поколении, стал журналистом, какое-то время он занимал ответственный пост на Центральном радио и телевидении.
      Что бы мне еще хотелось с казать о Василии Верещагине… Он был потрясающе интересным человеком, вероятно с ним было очень интересно общаться. Он умел великолепно рассказывать о своих путешествиях и приключениях. Он был действительно превосходным художником, который не вписался в свою эпоху, поскольку не имел никакого желания к морализаторству передвижников и к украшательству окружающего мира академистов. Я бы сказала, что он действительно был художником-репортером, который с потрясающим художественным вкусом фиксировал то, что видел на самом деле. А видел он немало. Возможно, он действительно был адреналиновым наркоманом, и именно в экстремальных военных ситуациях находил настоящий кайф. Поэтому он и не мог усидеть на одном месте, поэтому и тихие радости семейной жизни он мог выносить только весьма короткое время.
      Между прочим, как организатор выставок он даже опередил свое время, придумав сопровождать сухую академичную развеску картин по залам, созданием необычной атмосферы, задействовав не только глаза зрителей, но и их слух, обоняние и даже осязание, когда предлагал во время американских выставочных туров чай «из самоварина» в специальном шатре. По сути это была не просто выставка, это была акция, представляющая собой самостоятельное произведение искусства.
     Но вот на месте его жены лично я ни за что не хотела бы оказаться. Невозможно спокойно  жить рядом с человеком, который в любой момент, сидя за утренним чаем, может отложить газету и так, между прочим, сказать: «Знаешь, дорогая, тут война началась, так что я поеду, прогуляюсь, пожалуй. А то у меня вдохновение заканчивается… Денег нет? Не проблема, вот вернусь, напишу полсотни картин, съезжу в Америку, там на них большой спрос…»
      Но человек он был, конечно, необыкновенный…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Мать короля Франциска I, королева Луиза Савойская, даже будучи в весьма преклонных годах терпеть не могла разговоры о смерти, даже если их заводили при ней священники. Но вот однажды, покоясь в постели, она вдруг увидела, что спальня ее наполнилась ярким светом, словно брызнувшим в окна. Она стала бранить служанок, зачем развели такой яркий и жаркий огонь. Они же отвечали, что угли едва тлеют, и что верно это лунный свет озарил все вокруг.
         - Не может того быть, - возразила Луиза Савойская, - ныне луна на ущербе, и в этот час не способна так сиять. Отдерните занавеси!
         И когда служанки раскрыли окна, то все сразу заметили комету, свет от которой падал прямо на кровать.
         - Ха! – воскликнула королева. – Вот предзнаменование, которого не дождаться низкорожденным. Лишь нам, великим мира сего Господь ниспосылает такие знаки. Закройте окно. Эта комета предсказывает мне скорую смерть. Надобно подготовиться.
         На следующее утро она послала за своим исповедником и исполнила все, что должна сделать добрая христианка, хотя врачи уверяли ее, что дела ее далеко не так плохи.
         - Если бы я сама не видала предвестия своей смерти, то я бы тоже не поверила, - отвечала Луиза Савойская, - ибо я не чувствую себя достаточно плохо для того, чтобы умереть.
         И не прошло и трех дней, как она покинула этот бренный мир и предстала перед Всевышним.