Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Как-то раз в одной артистической компании, где присутствовал и Федор Шаляпин, разгорелся спор о том, что такое искусство. Певец незаметно удалился в соседнюю комнату, а потом внезапно распахнул дверь, и появился на пороге смертельно бледный, со взъерошенными волосами и полными ужаса глазами. Дрожащими губами он произнес одно слово:
- Пожар!
Поднялась паника, раздались крики, а Шаляпин вдруг рассмеялся:
- Теперь понятно вам, что такое искусство?
Разумеется, никакого пожара не было.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ТРИ МЕРТВЫХ ХРИСТА

Часть 2. Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос в гробу. 1521 (1522?)


         Швейцарцы считают, что в их стране хранится только два великих произведения искусства, написанные их земляками – «Восстание иенских студентов» Фердинанда Ходлера и «Мертвый Христос в гробу» Ганса Гольбейна Младшего.
         Гольбейн создал свой вариант «Мертвого Христа» в 1521 или 22 году. Традиционной датой считается более ранняя, поскольку именно она была приведена в описи картин художника, составленной еще в 1586 году. Однако, недавнее исследование работы в рентгеновских лучах выявило в датировке, обозначенной на холсте римскими цифрами (MDXXI) еще одну цифруI, так что, вероятно, более точной датой является 1522 год.
         Если пятидесятилетний Андреа Мантенья писал своего «Мертвого Христа» в тяжелый период своей жизни, омраченный горестями и потерями, то у Ганса Гольбейна, которому в то время было чуть больше двадцати лет, это было время удачное и вполне счастливое. Гольбейн как раз обосновался в Базеле, довольно быстро приобрел там репутацию превосходного художника и особенно портретиста, начал получать регулярные заказы на выполнение и алтарных образов, и настенных росписей, и портретов, и витражей и даже книжных иллюстраций. В 1519 году он вступил в городскую гильдию художников, а на следующий год женился на вдове дубильщика кожи Елизавете Шмит.
         Впрочем, за несколько лет до этого и в жизни Ганса Гольбейна случилась трагедия – умер его брат Амброзиус, который был тремя годам старше Ганса, и по свидетельству всех его знавших, отличался феноменальными художественными способностями.
         Почему  Гольбейн взялся за такой сюжет, и почему картина получилась такой необычной и не имеющей аналогов в мировом искусстве, остаётся настоящей загадкой.
         «Мертвый Христос в гробу» написан на узкой и длинной полосе холста, имеющей размеры 30,5х200 см. Иногда предполагается, что это полотно могло быть частью алтаря, но никаких документально подтвержденных сведений, о том, что Гольбейн выполнял подобный комплексный заказ в соответствующем году, нет. И по-моему, невозможно представить часть алтаря, который как правило, представлял собой несколько вертикально ориентированных фрагментов, которая бы была во-первых горизонтальной, а во-вторых такой длинной. Так что в настоящее время большинство исследователей склоняются к версии, что это все-таки было самостоятельной произведение искусства.
         Можно было бы предположить, что Гольбейн таким образом трансформировал идею плащаницы, но в таком случае это была бы действительно очень смелая идея. Традиционно на плащаницах Христос изображается в полный рост, но анфас, это как бы портрет лежащего человека сверху. Гольбейн же пишет тело лежащего в профиль.
         Как Гольбейн работал над «Мертвым Христом» также неизвестно. Сохранилась, правда, информация, что его моделью послужил покойник, выловленный в Рейне.
         И современники, и позднейшие исследователи сходятся в том, что замысел, реализованный Гольбейном был по-настоящему дерзновенным, поскольку никто до него не изображал Христа в виде реального трупа. Даже у Мантеньи присутствует определённый элемент поэтизации образа, его Христос скорее подобен статуе. А уГольбейна на холсте был запечатлен настоящий мертвец, причем находящийся уже в процессе разложения. Художник детально выписывает кровоподтёки, раны, следы от побоев, полуоткрытые остекленелые глаза и судорожно застывшие губы. На первый взгляд кажется, что в этой картине нет ничего божественного, перед зрителями лежит труп, одинокий в своей смерти. Гольбейн даже отказывается от традиционного изображения в сцене рыдающих спутников Иисуса, чего не сделал даже Мантенья.
         Ощущение «окончательности смерти» и могильного холода художник создает не только за счет феноменально натуралистического изображения тела, уже тронутого тлением, но также и с помощью особого формата картины, действительно напоминающего гроб. Вероятно, именно таким и был замысел художника, поскольку фоном для ног Иисуса является каменная стенка гроба
         Иногда утверждается, что Гольбейн вообще был атеистом, а его «Мертвый Христос» является своего рода декларацией безбожия. Косвенно это подтверждает и тот факт, что художник не отметил голову Иисуса хотя бы минимально заметным нимбом (у Мантеньи едва различимый нимб над головой Христа все-таки присутствует). Но есть и другое мнение, согласно которому именно в «униженности тела Христа, которой мастер так назойливо «колет глаз» зрителю, и сокрыто чудо  Его Воскресения».
         Вообще, уровень мастерства, с которым выписаны все детали мертвого тела: мышцы, ребра, кости, суставы, кожа, а также натуралистически достоверные раны от гвоздей на руках и ногах и  от копья римского легионера на груди, просто не может не восхищать. «Мертвый Христос» Гольбейна еще один однозначный ответ на вопрос «Может ли быть ужасным и уродливым великое произведение искусства?»
         В 1867 году на выставке в Базеле «Мертвого Христа в гробу» увидел Фёдор Достоевский. По свидетельству его жены Анны Григорьевны, писатель был потрясен тем, как на ней был изображён Христос:
     «…Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный… В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии…»
        Позднее Достоевский использовал своё впечатление от картины в романе «Идиот». Свои мысли он вложил в уста князя Мышкина в следующем диалоге:
      «…- Это копия с Ганса Гольбейна, - сказал князь, успев разглядеть картину, - и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу.
      - А на эту картину я люблю смотреть! - пробормотал, помолчав, Рогожин.
      - На эту картину! - вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, - на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!
      - Пропадает и то, - неожиданно подтвердил вдруг Рогожин…»
         А может и не пропадет вера. Ведь скорее всего, Гольбейн действительно хотел нам рассказать о том, что и такая страшная смерть может быть побеждена горячей и истинной верой…

         Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ТРИ МЕРТВЫХ ХРИСТА

Часть 1. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок.1480

         В эпоху Возрождения художники научились виртуозно использовать священные библейские и евангельские тексты , а также жизнеописания святых и мучеников (особенно мучениц), для того, чтобы оправдывать свои весьма смелые художественные эксперименты по изображению обнаженного тела и мертвого тела, что, в принципе, весьма не одобрялось церковью и общественной моралью. Но вот изобразить просто обнажённую красотку было нельзя, а, Марию Магдалину можно. Еще одной лазейкой были популярные в ту эпоху античные сюжеты, но это, как говорится, «уже совсем другая история».
         Дойдя до определенного уровня совершенства в своем мастерстве, художники эпохи Возрождения брались за создание настоящих иллюзий, призванных обмануть человеческий глаз и восприятие и приблизить художественный образ к реальности, что в ту эпоху казалось вершиной возможностей мастера. Художники полагали необходимым учиться у природы и стремились достигнуть ее безупречности.
         Изображение мертвого Иисуса Христа, еще начиная с эпохи средневековья, вполне одобрялось христианской церковью. Сцены Распятия, Оплакивания, Положения во гроб были достаточно распространены в искусстве, но при этом тело Христа изображалось весьма условным, и причиной этого были не церковные запреты, а элементарное неумение художников.
         В эпоху Возрождения, для работы над такими сюжетами уже можно было использовать реальные трупы, а художники постепенно приобрели необходимый опыт для подобных натурных штудий. К тому же максимально натуралистическое изображение мертвого тела подчеркивало земную ипостась Иисуса и создавало эффектный контраст в последующей сценевоскрешения.
         Надо полагать, что уже в те времена, когда то, что мы сейчас почитаем как произведения Высокого Искусства, являлось элементом массовой культуры, художники прекрасно понимали, что градус драматизма в искусстве надо постоянно повышать. Зрителю требовались все более и более сильные эмоции, а задачей художника, желающего обрести популярность и иметь постоянные заказы, было эти требования выполнять.

       Одним из таких произведений, уровень трагизма которого не удалось превысить и до настоящего времени, исследователи считают «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи.
       Картина была написана приблизительнов начале 1480-х годов. Хотя вообщеее датировка варьируется от 1466 до 1500 года. Видимо, «Мертвый Христос» не был заказной работой, поскольку картину, вполне законченную, нашли уже после смерти Мантеньи в его мастерской. Но период 1480-х-1500-х годов считается одновременно и наименее изученным и наиболее драматическим в биографии художника, так что появление подобной работы именно в это время было бы вполне понятно.

           Джорджо Вазари, величайший знаток биографий и творчества своих соотечественников и коллег по цеху, не упоминал «Мертвого Христа», перечисляя самые известные работы Мантеньи, и, к тому же ошибся, называя год его смерти (Мантенья умер в 1506, а не в 1517 как указал Вазари). Так что на его свидетельства в вопросе восстановления истории создания «Мертвого Христа» полагаться не стоит.       Известно, что в 1480 году умер единственный сын Мантеньи, Бернардино, за пару лет до этого ушел из жизни его покровитель, герцог Лодовико Гонзага, а в 1484 году – старший сын и наследник герцога. Так что мрачный и депрессивный настрой в творчестве Андреа Мантеньи в это время был вполне объясним.
       Среди графических работ, найденных после смерти художника, исследователи обратили внимание на рисунок «Больной юноша», выполненный пером. Композиционно этот рисунок очень сходен с «Мертвым Христом», и, возможно, является наброском к основной работе. Я бы даже рискнула предположить, что в данном случае Мантенья мог взять в качестве модели не обычного казненного преступника или умершего бродягу, а своего собственного несчастного сына Бернардино. Во всяком случае, не существует никаких документальных указаний на то, с чьего именно тела Мантенья писал Христа.
       В принципе, сюжет картины вполне традиционен для европейской живописи. Он относится к типу «Оплакивание». В данном случае тело Иисуса, обвитое погребальной пеленой/саваном/плащаницей покоится на мраморной плите, иначе называемой камнем помазания. Его голова приподнята на бледно-розовой подушке, обтянутой муаром, а справа в изголовье стоит серебряный сосуд с миром.В левом верхнем углу изображены профили Богородицы, апостола Иоанна и фрагмент еще одного менее различимого лица, принадлежащего, скорее всего, Марии Магдалине.
       Главное своеобразие картины заключается в ее оригинальном композиционном решении. Тело Христа представлено в необычном ракурсе – не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси полотна. Резкое сокращение перспективы позволяет зрителю одновременно видеть и лицо мёртвого Христа, и раны на его ступнях.
       Таким образом, решая необычную творческую задачу по изображению человеческой фигуры в ракурсе на плоскости, Мантенья сознательно отказался от использования линейной перспективы в пользу так называемой перцептивной (визуальной) перспективы.
          Именно по этой причине ступни Христа кажутся явно уменьшенными, а голова, по сравнению с ними, увеличенной. Художник сознательно идет на такое искажение пропорций. Ведь если бы Мантенья передал реальное соотношение между ступнями и головой, то основное место на холсте заняли бы ноги, а голову Иисуса, задуманную как центр картины, мы бы практически не увидели. Художник изобразил голову Спасителя так, что зрителю кажется, что Он следит за ним, с какой бы точки картина не рассматривалась. При этом взгляд Христа чувствуется несмотря на то, что Его глаза закрыты, а сам Он мертв.
          Мёртвый Христос изображён невероятно реалистично. Тело и зияющие на нём раны кажутся материальными, объёмными, как будто перед нами скульптура, а не холст. При этом художник  даже изобразил рану от копья римского солдата на груди Иисуса, которую, в принципе в использованном ракурсе видно быть не должно. Но в данном случае принятая иконография образа Христа требовала обязательного присутствия этой раны. Тщательно выписанные остальные раны, которые художник как бы предъявляет зрителю должны заставить нас задуматься о цене, которая была заплачена за спасение человечества.
          Исключительно натуралистичное изображение рук Иисуса, тяжелых и словно обмякших, может свидетельствовать о том, что Мантенья действительно писал Христа (или фрагменты его тела) с реального трупа.
          Художник использует в картине почти монохромный колорит, который не просто передаёт бледность безжизненного тела, но и словно делает его органической частью  мёртвогохолодного камня, на котором оно покоится. С одной стороны Мантенья как будто нарочно акцентирует внимание зрителя на том, что Христос действительно умер, что он, как и любой смертный является «мёртвым куском материи», что в нем нет ничего сверхъестественного или божественного. Но сочетание фиолетово-розовых тонов с серебристым свечением, исходящим от тела Христа, а также едва заметный нимб свидетельствуют об истинной духовной природе Христа и даёт надежду на грядущее воскресение.
        Экспрессивность и напряжённость композиции подчёркивается также и расположением остальных персонажей, традиционно называемых плакальщицами. Их мрачные и суровые лица «обрезаны» краем холста: мы видим только стиснутые пальцы и сведённые скорбью рты.Личности плакальщиц определяются довольно условно. В пожилой женщине принято видеть Богоматерь, та, чье лицо едва намечено за лицом Богоматери, возможно является Марией Магдалиной или Марией Клеоповой, а третий персонаж, находящийся перед Богоматерью со скрещенными на груди руками возможно, является апостолом Иоанном, любимым учеником Иисуса.
          Вообще, присутствие плакальщиц несколько снижает общее впечатление от картины, и Мантенья не мог этого не понимать. Поэтому существует мнение, что образы плакальщиц были добавлены на картину позже и не самим Мантеньей, а кем-то из его учеников или последователей. С другой стороны, присутствие спутников Иисуса в сцене Оплакивания является обязательным элементом традиционной иконографии этой сцены, и плакальщиц мог дописать и сам Мантенья, например, чтобы сделать картину менее вызывающей. Либо он мог вложить в образы этих персонажей и дополнительную идею, показав, насколько близкие Иисуса оказались малы и бессильны перед величием и тайной его смерти.
          Искусствоведы часто пишут, что «”Мертвый Христос” является одной из самых выразительных работ  Андреа Мантеньи», и эта общаа фраза совершенно не отражает величие и оригинальность замысла художника и высочайший уровень его реализации. До Мантеньи никто не рискнул показать Христа по-настоящему мертвым.
          И не удивительно, что у Андреа Мантеньи появились последователи, которые пожелали не только сравняться с ним, но и превзойти.


         Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА
Часть 28. Послесловие.
      Начну с того, что, когда я затевала историю с Василием Верещагиным, то даже не предполагала, что его жизнь настолько сильно отличалась от типичной биографии среднестатистического русского художника его поколения. Обычно такая биография вполне умещается в несколько строк биографического словаря (родился-учился-женился/завел любовницу-совершил пару путешествий: в Европу для завершения образования и по родной стране в поисках вдохновения-преподавал-умер). После этого биография плавно перетекает в каталог и сводится к перечислению различных законченных и незаконченных работ, к описанию выставок и к высказываниям критиков и искусствоведов по поводу творчества художника N.
     Но вот с Василием Верещагиным все получилось совершенно иначе. И его жизнь совершенно невозможно свести к сухим строкам каталога или словаря. Слишком уж масштабной и своеобразной была эта личность. И многие его поступки до сих пор до конца объяснить невозможно. В свое время мне попалось несколько психиатрических текстов, где особенности творчества Верещагина пытались свести к определённым формам психического расстройства, в частности, объявить его некрофилом:
      «…Многих задевала отстраненно-исследовательская позиция Верещагина: он наблюдал ужасы войны, прилежно фиксировал их и, возможно, получал от процесса тайное удовольствие. Верещагин – первый отечественный некрореалист, совсем явный некрофил… В конце концов, Верещагин достиг того, к чему неосознанно стремился, - погиб, утонул во время русско-японской войны…»
      Но приведенный выше отрывок при всей внешней правдоподобности версии об очевидных психических отклонениях художника-некрофила, все-таки грешит некоторыми натяжками. Вероятно, если художник-реалист пишет военные сцены, то в любом случае он попытается максимально натуралистично изобразить и смерть в том числе, поскольку она является неизменной спутницей любых военных действий.
      С другой стороны, если искать в натурализме сладострастие по отношению к не самым приятным сторонам человеческого существования, то к некрофилам стоит отнести и всех, кто, начиная с эпохи раннего итальянского ренессанса писал  сцены казней и мученичеств святых, включая и классические эпизоды евангелического цикла (Бичевание Христа, Распятие Христа, Погребение Христа и т.п.)
      Верещагин не романтизировал войну, герои его полотен не имели обыкновения умирать красиво и картинно, они умирали именно так, как это происходит в реальности, а это, увы, совсем не выглядит эстетично. Но, между прочим, именно это отсутствие романтики смерти и ставили ему в укор официальные критики и члены Императорской семьи. Именно поэтому, многим казалось, что Верещагин не прославляет подвиги русского оружия, а издевается над армией, солдатами и командирами.
      Иногда под некрофилией Верещагина подразумевают «влечение ко всему мертвому, нездоровому, страсть изображать живое неживым». Некоторые исследователи вспоминают, что в семье художника были случаи самоубийств, и что его интерес к смерти мог иметь корни в не совсем здоровой наследственности.
Но все-таки, на мой взгляд, Верещагин интересовался темой смерти нисколько не больше, чем в наше время обычный нормальный человек, время от времени смотрящий по телевизору новости, очередной триллер или боевик.
      И если говорить о личности Василия Верещагина, то меня гораздо больше угнетали другие его поступки. В советское время при характеристике того или иного исторического персонажа недобросовестные биографы иногда использовали идиотскую формулировку «он был продукт своей эпохи». Так вот Верещагин именно что был «продукт своей эпохи», человек сформировавшийся в эпоху крепостного права в среде, где гендерные и социальные роли были жестко регламентированы.
      В его мире женщине отводилась роль пассивная и подчиненная. Верещагин, конечно, как человек вполне прогрессивных взглядов, одобрял систему женского образования, он любил жену (жен) и детей. И при этом, действуя по принципу «я мужчина, я сам все решаю», отправился в свое финальное путешествие, оставив семью без денег и перспектив. И его супруга даже права не имела возражать или вообще высказывать свое мнение по этому поводу. Верещагин вообще совершенно ни о чем не задумываясь, оставлял своих женщин надолго одних, при этом предполагая, что они будут терпеливо его дожидаться из дальних интересных путешествий и не будут предъявлять никаких претензий.
      Возможно именно поэтому он оба раза выбирал в спутницы женщин гораздо младше себя по возрасту, ведь ими было проще манипулировать. В первом браке Елизавета Кондратьевна оказалась более независимой и самостоятельной, все-таки она выросла в центре Европы, поэтому отношения не сложились. Похоже, что неосознанно, она отомстила мужу за невнимание самым чувствительным для него способом – завела свою независимую от него личную жизнь, пусть даже это выражалось в смене любовников.
      Лидия Васильевна с кротостью приняла все выкрутасы Василия Васильевича: и поездку с маленьким ребенком по северным рекам, постоянные отлучки мужа, длившиеся иногда более года, и отсутствие денег для нормальной жизни иногда из-за его принципов, а иногда по причине банальной житейской глупости, и необходимость жить на окраине Москвы в недостроенном доме в окружении маргинальных соседей.
      В итоге он погиб, оставив ей троих малолетних детей, долги и целую мастерскую недописанных картин, которые ей нужно было продавать, чтобы как-то выжить. Лидия Васильевна как могла старалась выжить (вероятно, это одна из главных проблем женщин, которые предпочитают в своей жизни опираться на крепкое мужское плечо) после гибели мужа.
      Его откровенно героическая смерть оказалась неплохой рекламой (как это цинично не звучит), посмертную выставку Верещагина правительство с подачи императора выкупило за 100000 рублей (между прочим, американский миллионер Крейн давал за нее вдове в десять раз больше и не в рублях, а в долларах, но ведь Вас.Вас. мечтал, чтобы его творческое наследие оставалось в России…) Николай II назначил вдове и ее детям пенсию в  1000 рублей в год (сначала была озвучена сумма в 2400, но потом решили сэкономить: кризис, знаете ли…)
      Лидия Васильевна предлагала правительству выкупить и дом-мастерскую Верещагина в Нижних Котлах для устройства там музея, но на это уже не согласились, все-таки Верещагин по-прежнему оставался для властей фигурой достаточно спорной. Никто из коллег по цеху тоже не решился купить прекрасно оборудованную мастерскую художника, все-таки она находилась на слишком глухой московской окраине. Так что вдове пришлось продать дом и участок местному фабриканту К.К.Веберу, который разобрал все постройки и использовал доски и бревна как строительный материал.
      Сама Лидия Васильевна с детьми переехала в небольшую съемную квартиру в центре Москвы, и постепенно ее начала одолевать депрессия. Она постоянно болела, у нее диагностировали неизлечимое заболевание (видимо, онкологическое), и в 1911 году она покончила с собой в клинике, по официальной версии, чтобы избежать дальнейших физических страданий. По другой версии причиной самоубийства Лидии Верещагиной все-таки была глубочайшая депрессия, справиться с которой в то время врачи не могли.
      Ее старшему сыну тогда было 19 лет, младшим дочерям – 15 и 13 соответственно. Их дальнейшая жизнь сложилась очень непросто, отчасти по причинам, общим для всех граждан Российской империи (война, революция и далее по списку), а отчасти и по чисто личным причинам.
    Сын художника Василий до революции получил юридическое образование. Во время первой мировой войны он пошел на фронт добровольцем (видимо, сказались отцовские гены), имел боевые награды. Затем он эмигрировал, и в начале двадцатых годов оказался в Чехословакии. Там он получил второе образование, стал инженером-путейцем и занимался строительством железных дорог и мостов. До конца жизни (он умер 1981 году) Василий Васильевич Верещагин-младший жил в Карловых Варах.    Он написал  книгу воспоминаний об отце, являющуюся теперь одним из основополагающих источников для исследователей и биографов художника. В 1970-е годы он  несколько раз приезжал в Россию, общался с искусствоведами и художниками. Те, кто знал Верещагина-сына лично, утверждали, что и внешне и своим неукротимым темпераментом он очень походил на отца. Но своих детей, судя по всему у него не было.
      Средняя дочь Василия Верещагин. Анна, умерла от тифа во время гражданской войны в возрасте около двадцати пяти лет. Ее младшая сестра Лидия вышла замуж и приняла фамилию мужа, став Лидией Филипповой. В 1930 году она умерла при родах. Ее новорожденного ребенка усыновила семья ее друзей семьи, супруги Плевако, дав ему свою фамилию, так что внук Василия Верещагина оказался Александром Сергеевичем Плевако. Приемный отец Александра Сергей Плевако – сын известного русского адвоката Федора Плевако. Александр Сергеевич Плевако, единственный потомок Василия Верещагина во втором поколении, стал журналистом, какое-то время он занимал ответственный пост на Центральном радио и телевидении.
      Что бы мне еще хотелось с казать о Василии Верещагине… Он был потрясающе интересным человеком, вероятно с ним было очень интересно общаться. Он умел великолепно рассказывать о своих путешествиях и приключениях. Он был действительно превосходным художником, который не вписался в свою эпоху, поскольку не имел никакого желания к морализаторству передвижников и к украшательству окружающего мира академистов. Я бы сказала, что он действительно был художником-репортером, который с потрясающим художественным вкусом фиксировал то, что видел на самом деле. А видел он немало. Возможно, он действительно был адреналиновым наркоманом, и именно в экстремальных военных ситуациях находил настоящий кайф. Поэтому он и не мог усидеть на одном месте, поэтому и тихие радости семейной жизни он мог выносить только весьма короткое время.
      Между прочим, как организатор выставок он даже опередил свое время, придумав сопровождать сухую академичную развеску картин по залам, созданием необычной атмосферы, задействовав не только глаза зрителей, но и их слух, обоняние и даже осязание, когда предлагал во время американских выставочных туров чай «из самоварина» в специальном шатре. По сути это была не просто выставка, это была акция, представляющая собой самостоятельное произведение искусства.
     Но вот на месте его жены лично я ни за что не хотела бы оказаться. Невозможно спокойно  жить рядом с человеком, который в любой момент, сидя за утренним чаем, может отложить газету и так, между прочим, сказать: «Знаешь, дорогая, тут война началась, так что я поеду, прогуляюсь, пожалуй. А то у меня вдохновение заканчивается… Денег нет? Не проблема, вот вернусь, напишу полсотни картин, съезжу в Америку, там на них большой спрос…»
      Но человек он был, конечно, необыкновенный…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Мать короля Франциска I, королева Луиза Савойская, даже будучи в весьма преклонных годах терпеть не могла разговоры о смерти, даже если их заводили при ней священники. Но вот однажды, покоясь в постели, она вдруг увидела, что спальня ее наполнилась ярким светом, словно брызнувшим в окна. Она стала бранить служанок, зачем развели такой яркий и жаркий огонь. Они же отвечали, что угли едва тлеют, и что верно это лунный свет озарил все вокруг.
         - Не может того быть, - возразила Луиза Савойская, - ныне луна на ущербе, и в этот час не способна так сиять. Отдерните занавеси!
         И когда служанки раскрыли окна, то все сразу заметили комету, свет от которой падал прямо на кровать.
         - Ха! – воскликнула королева. – Вот предзнаменование, которого не дождаться низкорожденным. Лишь нам, великим мира сего Господь ниспосылает такие знаки. Закройте окно. Эта комета предсказывает мне скорую смерть. Надобно подготовиться.
         На следующее утро она послала за своим исповедником и исполнила все, что должна сделать добрая христианка, хотя врачи уверяли ее, что дела ее далеко не так плохи.
         - Если бы я сама не видала предвестия своей смерти, то я бы тоже не поверила, - отвечала Луиза Савойская, - ибо я не чувствую себя достаточно плохо для того, чтобы умереть.
         И не прошло и трех дней, как она покинула этот бренный мир и предстала перед Всевышним.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ДАНТЕ ГАБРИЭЛЯ РОССЕТТИ

Часть 2.

         В 1850 году произошло одно событие, которое придало дополнительный импульс творчеству Данте Габриэля Россетти, – он обрел, наконец, свою музу. За пару лет до этого в Лондон из Шеффилда приехала девица Элизабет Сиддал, дочь почтенного торговца скобяными изделиями (по другой версии, рабочего). Она намеревалась зарабатывать на жизнь шитьем, но очень скоро в шляпном магазине, где она нашла работу модистки, ее заметил художник Уолтер Деверелл, и через свою мать предложил ей работу натурщицы. Для девушки из приличной, хотя и простой семьи, это было сродни предложению заняться проституцией.
         Но все же ее уговорили, и она стала исключительно популярна в среде прерафаэлитов (первым ее действительно изобразил Деверелл а картине «Двенадцатая ночь», где сам он предстал в роли Орсино, Россетти – в роли шута Фесте, а Элизабет, естественно, была Виолой). Россетти так писал об Элизабет (Лиззи) Сиддал:
         «Это самое прекрасное создание, в котором благородство сочетается с чувственностью, ощущением собственного достоинства и некоторой надменностью. Лиззи высокая, отлично сложенная женщина с длинной шеей, тонкими, хотя и не совсем правильными чертами лица, большими зеленовато-голубыми холодными глазами и роскошными тяжелыми волнами рыжевато-золотистых волос».
        Россетти так вдохновился образом Сиддал, что фактически «перекупил» ее у своих коллег по цеху, заручившись ее согласием, позировать только ему одному. И, разумеется, у них начался бурный роман, который даже закончился браком. Элизабет, воспитанная в традициях викторианской морали постоянно напоминала своему пылкому Данте, что им надо узаконить отношения.
         Россетти не был убежденным холостяком или женоненавистником, но он терпеть не мог никакие официальные структуры, и не представлял себя связанным узами законного брака. Он постоянно придумывал всевозможные отговорки или отсрочки для женитьбы (особенно если его взгляд останавливался на какой-нибудь другой красотке вроде Фанни Корнфорт или Алексы Уайлдинг).
         Россетти и Сиддал почти десять лет прожили вместе в доме на Четэм-плейс, который художник снял для них обоих в качестве любовного гнездышка. Но спокойной для Лиззи эта жизнь никогда не была. Как человек творческий, Данте должен был поддерживать определённый градус личных страстей. В 1857 году его новой любовницей стала Фанни Корнфорт, бывшая проститутка и гениальная натурщица. Причем отношения с Фанни и с Лиззи развивались параллельно, и самого художника это нисколько не смущало, он говорил, что Фанни – любовница для тела, а Лиззи – для души.
         Но проблема заключалась еще и в том, что Лиззи приехала в Лондон из Шеффилда уже будучи больной туберкулезом.Она часто испытывала недомогания, а для того, чтобы хоть немного прийти в себя, употребляла лауданум, то есть спиртовую настойку опия. Впрочем, Россетти винил в обострении ее болезни своего приятеля Миллеса.
         Дело в том, что несмотря ни на что, Россетти так и не смог полностью запретить Лиззи позировать другим прерафаэлитам. И потому, когда Джон Эверетт Миллес счел, что она будет идеальной Офелией для задуманного им полотна по шекспировской пьесе, Сиддал без колебаний согласилась работать с ним. Для максимально натуралистического воспроизведения сцены утопления Офелии, Миллес заставил Лиззи позировать ему, лежа в ванне, наполненной водой. Сеансы длились по нескольку часов, к тому же дело было зимой, и чтобы подогревать воду в ванной Миллес разместил под ней лампы. Но однажды они погасли, и девушка простудилась. Это случилось в 1852 году, и именно тогда она и начала принимать лауданум.
         Только в 1860 году Элизабет Сиддал, наконец, получила законное право именоваться миссис Россетти, поскольку Данте Габриэль сделал ее, как это называлось тогда, «честной женщиной».В это время ее состояние серьезно ухудшилось, и врачи опасались за ее жизнь. Вполне возможно, что, заключив с давней подругой официальный брак, Россетти полагал, что делает ей прощальный подарок. Но выйдя замуж, неожиданно для всех Лиззи начала поправляться, а потом даже забеременела.
        Через год она родила мертвого ребенка, а еще через год умерла при не очень однозначных обстоятельствах. Официальной причиной смерти была названа передозировка лауданума (доза была превышена в десять раз), но был ли это несчастный случай, либо сознательное самоубийство, так и не было установлено. В пользу самоубийства говорит то, что Лиззи постоянно находилась в депрессии, да и туберкулез может вызывать отравление организма и, как следствие, неадекватное психическое состояние. Ходили даже слухи, что Элизабет оставила предсмертную записку со словами «Моя жизнь так страшна, что я хочу покончить с нею».
         Это было второе по-настоящему серьезное потрясение в жизни Россетти. Конечно, у любого представителя творческого мира не всегда можно провести грань между искренними переживаниями и эмоциональным представлением для публики. Но Россетти, похоже действительно был потрясен смертью подруги, винил себя в том, что уделял ей недостаточно внимания, будучи все время занят в мастерской, и в качестве романтического жеста опустил в ее гроб рукопись со всеми своими ранними стихами.
         Реквиемом по Элизабет Сиддал стала картина «Блаженная Беатрикс» (Beata Beatrix), где главная героиня - мистическая возлюбленная Данте - Беатриче изображена сидящей на фоне божественного сияния, она пребывает в состоянии полусна, подобном смерти, а птица, вестник Смерти, кладет ей на ладони цветок мака, символизирующего сон или грезы. Россетти писал эту картину почти шесть лет, с 1864 до 1870 год.
         Почти десять лет с момента смерти Элизабет и до знакомства с Джейн Моррис, Россетти сам находился в состоянии сильнейшей депрессии и был почти на грани самоубийства. Он глушил душевную боль все возрастающими дозами хлоралгидрата, которые запивал алкоголем. Мучительной была и бессонница, которую художник никак не мог преодолеть.
         Джейн Моррис (урожденная Бёртон), жена еще одного друга и последователя Россетти, Уильяма Морриса, частично смогла смягчить для Данте горечь утраты Элизабет.  Муж, для которого роман жены и друга, разумеется не был тайной, старательно закрывал глаза на их отношения. Летом 1871 года, например, он лично перевез Джейн и двоих своих детей в загородный дом, а сам поехал путешествовать в Исландию. Надо полагать, он прекрасно знал, что спустя всего несколько дней к Джейн присоединится Россетти.
         Одним из творческих итогов этой греховной летней идиллии явилась картина «Прозерпина», а которой художник изобразил свою новую музу в виде юной богини в ниспадающем романтическими складками синем одеянии с плодом граната в руке. Для Россетти миф о Прозерпине символизировал вполне актуальную ситуацию, в которой прекрасная молодая женщина (Джейн) страдает, будучи вынужденной жить с нелюбимым мужчиной (Уильямом).
         Но дело в том, что при всей страстной любви Джейн и Данте, она не могла оставаться с ним постоянно. Время от времени под воздействием коктейля из алкоголя и наркотиков Россетти становился почти невменяемым (чистый хлоралгидрат вызывал у него тошноту, приходилось запивать все это неразбавленным виски), и тогда Джейн возвращалась к мужу, а Данте продолжал пить еще больше.

Продолжение следует…

НА ЗЛОБУ ДНЯ

Дорогие друзья!
На нашу страну вот уже вовсю надвигаются Новогодние праздники, подобные регулярному стихийному бедствию, с чем вас всех и позздравляю. Поскольку в нашей стране ближайшие десять дней обычно бывают наполнены всевозможными излишествами, происшествиями и катаклизмами, за регулярность постов до 9 января поручиться не могу. К тому же в разряд неминуемых бедствий входят семейные обязательства, чревоугодие, а также отсутствие стабильного интернета. Так что желаю всем благополучно и с минимальными потерями дожить до их окончания. В общем, с НАСТУПАЮЩИМ НОВЫМ ГОДОМ!

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ АРНОЛЬДА БЕКЛИНА

Часть 2.

        Но все-таки период с 1854 по 1888 годы можно считать в жизни и творчестве  Арнольда Бёклина исключительно плодотворным. Прежде всего ему удалось выработать свой собственный художественный стиль. Несмотря на то, что полотна художника особенно в период его зрелости были наполнены различными фантастическими или мифологическими существами, основу его композиций все-таки всегда составлял пейзаж. Бёклина вообще считают одним из последователей мастеров дюссельдорфской пейзажной школы. Его учителем был пейзажист Иоганн Вильгельм Ширмер.
        С середины 1850-х годов Бёклину пришла в голову исключительно плодотворная идея населить вполне реальные пейзажи фантастическими мифологическими существами. Подобные сюжеты были распространены в эпоху классицизма, но у Бёклина главным оказался именно контраст между реалистичностью пейзажей и фантастической природой персонажей, их населяющих. Именно эти композиции и принесли ему, в конечном счете, известность и успех. Но все же первым шагом на пути к обретению собственного стиля были так называемые «итальянские виллы» или более поздние «виллы у моря».
        Когда он впервые попал в Италию, он был восхищен страной, где каждый камень мог рассказать целую историю. Тогда он и начал писать пейзажи с особой таинственной атмосферой, которую составляли не только пустынные одинокие строения посреди заброшенных парков, руины и скалы причудливых форм, но и одинокие человеческие фигуры.
        Бёклин умел превосходно передавать влажность воздуха и дуновение ветра, а также прочие атмосферные и природные явления (не зря он изучал в Париже творчество барбизонцев и Камиля Коро), но главным его новаторством было не это. Дело в том, что художник-пейзажист в то время обычно ставил себе вполне конкретную задачу: передать через пейзаж внутреннее состояние человека, даже если этот человек на картине не присутствует, а только подразумевается. Бёклин перевернул эту ситуацию и решил, что в отношениях между человеком и природой, главной является природа, а его задача как художника – показать, как природа влияет на одно из своих творений, человека. Ему мерещились некие скрытые тайные силы за каждым природным явлением, поэтому он и населял вполне реальные леса, горы и водоемы мифическими фавнами, кентаврами, нимфами и наядами.
        Первой картиной, которая принесла ему настоящий успех, был «Пан, пугающий пастуха». Художник написал ее в 1859 году, когда он уже вернулся из Италии в Базель, но использовал для нее итальянские впечатления. Однажды, делая наброски в горах, Бёклин попал под камнепад. Он был очень напуган, но когда вернулся домой, сделал эскиз, зафиксировав идею, которая пришла ему в голову: Пан сбрасывает камни с горной вершины, пугая пастуха, а тот бежит, бросив свое стадо коз.
      Немного позднее работу на сходный сюжет, «Пан в камышах», купил Людвиг I Баварский. С этого и началась европейская слава Арнольда Бёклина. Он создал изрядное количество полотен со сходными сюжетами: «Игра наяд», «Борьба кентавров», «Покинутая Венера», «Пан, подражающий пению дрозда», «Охота амазонок» и т.п.
        Но самым известной его работой законно считается «Остров мертвых» (1880). Сам Бёклин повторил картину пять раз (два раза в 1880 (май и июнь), в 1883, 1884 и 1886 годах). В конце 19 м в начале 20 века любой уважающий себя европейский интеллигент-интеллектуал считал своим долгом украсить свое жилище репродукцией «Острова мёртвых» (если уж нет возможности повесить подлинник).
        Картину заказала Бёклину его страстная поклонница Мария Берна. Она поставила перед художником только одно условие – картина должна быть загадочной и внушать трепет каждому, кто входит в зал, где ее предполагалось поместить. Судя по тому, что «Остров мертвых» производит впечатление и на наших современников, Бёклин вполне успешно выполнил поставленную задачу.
        Как и многие значительные произведения искусства, «Остров мертвых» не поддается какому-то единому и однозначному толкованию. Но с другой стороны все символы сводят сюжет к разным аспектам смерти.На переднем плане полотна мы видим лодку с двумя персонажами. Это лодочник, которого традиционно принято именовать Хароном, и который вполне объяснимо действительно вызывает ассоциацию с перевозчиком царства мертвых из античной мифологии, и некая фигура в белом, похожая на мумию (потерянная душа?). на носу лодки стоит белый прямоугольный ящик, обозначающий гроб.
       Харон подводит лодку к темному провалу, который обозначает вход в царство мертвых. Из него вырастают высокие черные кипарисы, которые с одной стороны служат вертикальной доминантой полотна, а с другой – напоминают о смерти (кипарис – символ смерти во многих европейских культурных традициях). Остров обрамляют темно-рыжие скалы, которые продолжают белые (по контрасту) стены полуразрушенных зданий, дворцов или гробниц. Верхнюю часть полотна занимает свинцово-серое небо, которое дополняет инфернальную атмосферу картины.
      В более поздних вариантах картины общая композиция оставалась практически неизменной, несколько варьировался только общий колорит, более мрачный в двух первых вариантах, и более светлый за счет серо-белых оттенков в изображении скал в вариантах 1883 и 1886 года. Вероятно, эта же особенность отличала и четвертый вариант 1884 года, который был уничтожен в Роттердаме во время Второй мировой войны. В трех последних вариантах также более четко обозначен вход в царство мертвых, это низкая белая стена с двумя вертикальными блоками (в варианте 1886 года стена выше и выложена из огромных камней).
        Искусствоведы традиционно задавались вопросом о том, какой именно реальный пейзаж послужил для художником источником вдохновения. Наиболее распространенные варианты – остров Иския или уголок Тосканы (Италия, естественно). Но сейчас предполагается, что это все же пейзаж вымышленный, картина-видение, в которой художник смог совместить свои реальные впечатления от Италии и свои размышления о том, что находится по ту сторону смерти, за непроницаемой завесой главной тайны бытия.
        Пожалуй, эта картина действительно стала лебединой песней Бёклина, моментом его высочайшего творческого взлета. Тем более, что с 1888 года искусствоведы отмечают, что у художника произошел явный творческий спад. Об этом свидетельствует, например, полотно «Остров живых», которое по сравнению с «Островом мертвых» выглядит совершенной пародией. Вместо величественной и мрачной тайны мы видим жизнерадостныезеленые лужайки, вместо черных кипарисов – пальмы. На острове водят хороводы люди в разноцветных нарядах, вокруг плавают трогательные лебеди, а на первом плане в прозрачной воде нимфа обнимается с кентавром, причем кажется, что парочка пьяна (это вместо Харона, перевозящего потерянные души).
        Есть мнение, что причиной такой трансформации стали именно проблемы Бёклина со здоровьем. А в 1892 году у художника случился инсульт, после которого он так и не смог полностью восстановиться. В конце концов, он оказался парализован и прикован к постели.
      Бёклин умер в 1901 году, причиной его смерти стали последствия инсульта. Вероятно, Бёклина нельзя было назвать человеком с идеальным психическим здоровьем, но его психические аномалии никогда не затрагивали личность художника настолько, чтобы влиять на творчество. Хотя некоторые специалисты полагали, что у Бёклина все же было шизофреноподобное расстройство личности либо биполярное аффективное расстройство, что объяснило бы его постоянные колебания настроения.
         Швейцария дала миру не так много выдающихся живописцев, но с учетом специфики (страна небольшая) в процентном отношении количество гениев ни чуть не меньше, чем в той же Италии или Франции. Одним из таких бесспорных гениев, которые оказали влияние на все дальнейшее развитие мирового искусства, был и Арнольд Бёклин.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ГЕНРИ УОЛЛИС «СМЕРТЬ ЧАТТЕРТОНА»

         В 1856 году главной художественной сенсацией года на выставке в Королевской академии изящных искусств в Лондоне оказалось полотно тогда еще никому неизвестного начинающего художника Генри Уоллиса «Смерть Чаттертона».Искусствоведы относят творчество Уоллиса к прерафаэлитам, но формально он не принадлежал к их «Братству», хотя и исповедовал художественные принципы, сходные с теми, которые выработали братья Данте Габриэль и Майкл Россетти для своего сообщества единомышленников.
         В числе прочего, прерафаэлиты обожали драматические сюжеты, связанные с реальной или легендарной национальной историей и литературой. И весьма показательно, что этот их интерес, выраженный в художественных произведениях, оказался весьма востребованным в викторианской Англии середины 19 века. Именно поэтому картина, посвящена трагической истории Томаса Чаттертона, гениального,но непризнанного поэта, покончившего с собой в возрасте 17 лет, так понравилась публике.
         В какой-то мере, надо полагать, молодой художник Генри Уоллис чувствовал нечто общее со своим героем. Чаттертон родился спустя четыре месяца после смерти своего отца, учителя и музыканта. Уоллис вообще не знал своего родного (биологического) отца, даже фамилию он получил по имени отчима, преуспевающего архитектора, за которого его мать вышла замуж, когда Генри уже было пятнадцать. Чаттертон начал сочинять поэмы с двенадцати лет, а Уоллис примерно с того же возраста увлекся рисованием.
        Конечно, Уоллиса нельзя назвать «художником одной картины», он был прекрасным профессионалом с хорошей академической подготовкой, но больше ничего равного дебюту по силе воздействия на зрителя, он так и не создал. Даже его более зрелое и качественное с художественной точки зрения полотно «Дробильщик камня» (1857) уже не имело такого успеха у публики. Позднее он вообще увлекся акварелью, и стал видным членом Королевского акварельного общества.
        Большую часть его самой известной картины занимает изображение главного героя юного поэта Томаса Чаттертона, уже мертвого, но при этом романтически-прекрасного. Он одет в простую белую рубашку с расстегнутую до пояса и вполне модные кюлоты, дополненные белыми чулками и черными туфлями, одна из которых осталась на нем, а другая лежит на полу возле постели (символ агонии). Его лицо уже застыло подобно лику мраморной статуи, густые темно-рыжие волосы эффектного медного оттенка разметались по подушке. Образ красивого, но мертвого юного поэта настолько затмевает убогую обстановку чердачной каморки, что зритель начинает оценивать детали картины гораздо позже. Но именно из них Уоллиси сплетает историю, рассказывающую о том, что довелоЧаттертона до самоубийства.
        Сначала мы видим общую бедность комнаты, в которой жил Чаттертон: он лежит на продавленном матрасе практически без постельного белья (только на подушке можно увидеть некое подобие наволочки). На грубо сколоченном потемневшем столе – миска с огарком свечи, перо, чернильница и обрывки бумаги. В комнате нет еды и никаких других вещей, это может означать, чтоЧаттертон был занят только творчеством, а больше ничего его не заботило. Два других принадлежащих Чаттертону предмета – ярко-красный камзол, его единственная верхняя одежда, видимо относительно приличная, и небольшой сундучок с рукописями, часть которых лежит разорванная на мелкие клочки на полу рядом с постелью.Известно, что Чаттертон уничтожил большую часть своих произведений, когдаих отказались публиковать. Единственным украшением комнаты, неким относительным знаком уюта, можно считать скромный цветок в горшке, стоящий возле узкого окна, вытянутого по горизонтали.
А на переднем плане практически в самом центре картины мы видим флакон из-под мышьяка, с помощью которого юноша и совершил самоубийство.
        Конечно, Уоллис в данном случае очень романтизировал смерть от отравления мышьяком, которая в реальности вовсе не бывает такой возвышенной и красивой. Вообще-то симптомы отравления мышьяком очень похожи на симптомы холеры: рвота, понос, обезвоживание организма, судороги, сопровождающиеся ужасными спазмами и болями в желудке. На самом деле Томас Чаттертон вряд ли мог во время предсмертной агонии спокойно лежать на постели с благостным выражением лица и легкой улыбкой. И уж следы рвоты по всей комнате должны были бы быть обязательно.
        Скорее всего в действительность так оно и было, и несчастный мальчик жестоко промучился несколько дней, проклиная свое малодушие и глупость. Но романтизация смерти была вполне в духе прерафаэлитов, если вспомнить, например, «Офелию» Джона Эверетта Миллеса.
        Уоллис очень ответственно подошел к работе над картиной. Он делал эскизы в подлинной мансарде Чаттертона, которая на тот момент еще существовала. Между прочим она была немногим больше, чем само полотно, а оно имеет размер 63,5×94 см. Для образа Чаттертона ему позировал писатель Джордж Мередит, любимец Оскара Уайльда (только в смысле творчества). Со второй женой Мередита Мэри Вальями у Уоллиса позднее был роман.
        В то время, когда Уоллис писал «Смерть Чаттертона», его очень занимала игра светотени, и чтобы обозначить ее наиболее контрастно художник использовал яркую палитру красок, типичную для прерафаэлитов. Для этой же цели он включил в композицию окно и падающий из него свет.
В начале свой творческой карьеры Уоллис придумал несколько оригинальных художественных приемов, которые стали известны публике и принесли живописцу определённую популярность. После того, как он заканчивал эскиз, он обмакивал его в воду, затем наносил тень серой краской, и только потом добавлял цвет. После того, как рисунок высыхал, художник дорисовывал детали тонкой кистью.Изображая свет, Уоллис смачивал нужную часть картины и обтирал её куском хлеба. Именно так он работал и над «Смертью Чаттертона».
        В итоге картина получилась на редкость живописной, даже красивой, хотя это и явилось в конечном итоге фактической романтизацией ужасной смерти талантливого молодого человека.
        Позднее образ Чаттертона появлялся и у других прерафаэлитов, например в гравюре Риджуэя по рисунку Уильяма Морриса. Любопытно, что в этой работе мы видим тот же набор стандартных деталей, которые использовал и Уоллис: мансарда с узким окном, простой стол с бумагами, рукописи, разбросанные по полу, и сундучок, предназначенный для их хранения. Правда здесь имущества и мебели в комнате все же побольше, а сам главный герой имеет заметное портретное сходство с подлинным прижизненным портретом Чаттертона.
 

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ПЬЕТРО ДИ КОЗИМО. СМЕРТЬ ПРОКРИДЫ

         В эпоху Возрождения равноправным источником вдохновения для художников помимо христианской тематики стали служить самые разнообразные античные сюжеты. И очень часто под всем известной фабулой скрывалось двойное дно. В искусстве вообще очень редко бывает так, что изображение некоего сюжета является единственной целью живописца.
         Некоторые сюжеты использовались чаще, а вот иные оказались исключительно редкими. К таким уникальным произведениям относится и «Смерть Прокриды» Пьетро ди Козимо. Внимание исследователей эта картина привлекала достаточно давно, многие пытались разгадать ее секреты, но до конца смысл этой композиции так  не был постигнут.
        Пьетро ди Козимо и сам считался очень закрытым и загадочным художником. Начать с того, что настоящее имя художника – Пьетроди Лоренцо, он был сыном почтенного ювелира Лоренцо Кименти, но предпочел именоваться по имени своего учителя Козимо Росселли. У Росселли был сын Андреа, архитектор, но, похоже, что ученик Пьетро ди Лоренцо был для него ближе, чем кровный наследник.
    Козимо Росселли очень неплохо зарекомендовал себя при папском дворе, потом прилично зарабатывал на заказах в родной Флоренции, но умер в ужасающей бедности. Поскольку потратил все, что заработал, на занятия алхимией. Свои тайные знания и свою страсть к этим греховным занятиям Козимо Росселли передал ученику Пьетро.
        Козимо Росселли умер в 1507 году. «Смерть Прокриды» была создана примерно в 1500-м, и есть версия, что именно в этом произведении Пьетро ди Козимо постарался как можно более точно и детально запечатлеть все те герметические знания, в которые посвятил его учитель за некоторое время до смерти.
        Загадки «Смерти Прокриды» начинаются с размера и формы картины. Для ее создания была использована доска размером 65х183 см. Такая узкая, но вытянутая в длину поверхность имеет только одно логичное объяснение – это был фронтиспис (фасад) типичного флорентийского кассоне. Кассоне был особой формой сундука, который составлял важную и неотъемлемую часть приданного невесты, поскольку туда складывали это самое приданное и свадебные подарки. Как правило тематика росписей кассоне, которые действительно часто заказывались у лучших живописцев того времени, была связана со свадебной тематикой. В творческом наследии Пьетро ди Козимо сохранилось несколько таких фасадов кассоне, в частности, например, «Венера и Марс» 1490-х гг.
         Миф о Кефале и Прокриде в определенном смысле тоже имеет отношение к проблеме правильной организации семейной жизни. После того  как юная нимфа Прокрида и охотник Кефал поженились, их отношения превратились в настоящую мыльную оперу. Сначала Кефал решил проверить верность своей супруги и начал соблазнять ее под видом другого. Прокрида узнала в навязчивом нахале мужа, обиделась и побежала жаловаться своей покровительнице богине Диане. Диана, которая благоволила и ей, и Кефалу, помирила молодых супругов. Но их семейная жизнь спокойнее не стала. Видимо Прокрида сочла, что после гадкого поступка мужа имеет полное право ему отомстить, и изменила ему с неким Птелеонтом, соблазнившись золотым венцом. Затем она, страшась супружеского гнева, спряталась в царстве Миноса. Судя по всему, в дело опять вмешалась Диана, и снова помирила своих протеже.
          После этого и произошла трагедия, которую запечатлел Пьетро ди Козимо. Теперь уже Прокрида начала ревновать Кефала, особенно когда тот ходил на охоту (лес, нимфы, птички поют, романтика…) Однажды Прокрида решила проследить за мужем и тайно отправилась вслед за ним в лес. Судя по всему, никаких нимф-соперниц там не было, но Прокрида упорно пряталась по кустам, следуя вслед за Кефалом, пока он не заметил какое-то движение в пресловутых кустах, подумал, что это добыча и ткнул копьем на удачу. В итоге он пронзил Прокриде шею, и бедная девица истекла кровью на руках у безутешного мужа (впрочем, шансов на гармоничную семейную жизнь у них и так было мало, не могла же Диана вечно разруливать их семейные конфликты).
           Конечно, это весьма назидательная история о том, как не надо строить семейные отношения (проблемы доверия и все такое…), но вряд ли она годится для свадебного сундука. Некоторые исследователи предполагают, что тема могла быть указана неким заказчиком (о котором нет никакой информации), или же, что более вероятно, ее выбрал сам Пьетро ди Козимо, который слыл во Флоренции рубежа 15-16 веков чуть ли не самым эксцентричным из всех художников.
          Как-то раз Пьетро ди Козимо, например, организовал маскарадное шествие на масленицу, поразив всю Флоренцию. Он тайно соорудил огромную черную колесницу Смерти, расписал ее изображениями мертвых костей и крестов. Наверху колесницы стояла колоссальная Смерть с косой в руке в окружении гробов с крышками. По улицам города эту повозку тащили буйволы, процессия периодически останавливалась, крышки гробов открывались, оттуда высовывались персонажи в черных одеяниях с нарисованными сверху скелетами и пели популярную в те времена покаянную песню (художественное решение и режиссура – Пьетро ди Козимо). Публика была в диком восторге.
        На картине «Смерть Прокриды» мы видим мертвую нимфу, тело которой вытянуто по горизонтали и занимает большую часть пространства. Под Прокридой – красная ткань ее одеяния, ею же она частично целомудренно прикрыта. Нимфа лежит на цветущем лугу, в изголовье перед ней преклонил колени юный прекрасный фавн, потрясенный красотой погибшей девушки и ужасом произошедшей трагедии. У ног Прокриды находится ее верный пес Лелапс, продолжающий охранять хозяйку. На заднем плане художник изобразил спокойный и даже несколько меланхолический пейзаж с желто-бурым пляжем, контрастирующим с сине-фиолетовой водой и небом. На заднем плане также изображены черный кот и две собаки, белая и бурая (возможно, это снова Лелапс) и различные птицы, которые либо гуляют по пляжу, либо парят над свинцово-синими водами. Любопытно, что Кефал, виновник происшествия, на картине отсутствует.
         Итак, если предположить, что смысл картины заключается отнюдь не в иллюстрировании античного мифа, то стоит изучить значение каждого персонажа отдельно. Итак, первым бросается в глаза фавн как совершенно излишний герой, который вообще не фигурирует в каноническом варианте мифа.
       Фавн (или Пан) в аллегорических системах Ренессанса может олицетворять распутство, но в данном случае, очевидно, что значение этого персонажа совершенно иное. В символической алхимической системе фавн обозначает дикое и невинное существо, находящееся в начальной стадии развития, предшествующей первородному греху. Для алхимиков Фавн – это символ исходной чистой материи, необходимой для начала Великого Дела.
        Фавн опирается рукой на левое плечо мертвой Прокриды, и точно за ним на фиолетово-голубом фоне сливающихся воды и неба поднимается тонкое дерево. Это обозначение одного из основополагающих постулатов алхимиков, согласно которому первичная («сырая») материя зарождается из тела Евы (или Адама), а точнее, одного из первых супругов в виде  философского или герметического дерева. Это дерево символизирует воскресение и бессмертие.
         Красный цвет ткани, на которой лежит Прокрида, и которая прикрывает ее бедра, для алхимиков символизирует победу. Также красновато-коричневую окраску имеет пес Прокриды. Собака действительнофигурирует в мифе, поскольку была подарком богини Дианы своей любимице. Но в алхимических текстах пес является символом Гермеса Трисмегиста, и олицетворяет силу тайной мудрости и древнего божественного знания. Красно-коричневый пес изображен на картине дважды: он охраняет Прокриду, и он же направляется к белой и черной собакам  (иногда упоминается  белая собака  и черный кот, но все же черное создание больше похоже на лежащую собаку). Считается, что таким образом художник обозначил постулат о том, что обе стороны алхимии и магии, и светлая, благодетельная, и темная, колдовская, подчинены воле Гермеса Трисмегиста.
         Далее взгляд зрителя переходит к птицам на заднем плане картины. Пьетро ди Козимо изобразил цапель и лебедей. Цапли могут быть связаны с солнечным светом и всевидящим божественным оком, а лебеди – традиционно могли символизировать искусство, но в алхимическом смысле обычно означали «философскую ртуть», мистический центр Великого Дела. Те птицы, что изображены парящими в небе, скорее всего обозначают летучие вещества, которые обрабатываются в перегонном кубе, те же птицы, которые находятся на земле, обозначают вещества после конденсации.
       На картине присутствует изображение извилистой тропы, усеянной камнями. Предполагается, что в данном случае художник изобразил путь алхимика, который вынужден постоянно менять направление поиска и преодолевать препятствия, чтобы достичь поставленной цели. В конце тропы находится пеликан, еще один вид птицы, включенный Пьетро ди Клзимо в композицию. В христианской символике пеликан может обозначать жертву Христа либо милосердие, но для алхимика он отождествляется с философским камнем, так как согласно краеугольному понятию алхимической концепции философский камень порождается своей собственной энергией подобно тому, как пеликан разрывает грудь и выкармливает птенцов собственной кровью.
         Искусствоведы отмечают, что пейзаж, изображённый Пьетро ди Козимо ближе к концепции пейзажа нидерландских живописцев соответствующей эпохи. Считается, что пейзаж в «Смерти Прокриды» отражает идею трагического одиночества, чему способствует не только его явное композиционное тяготение к горизонтали, но и меланхолическое сочетание зеленых и фиолетовых тонов.
        Одиночество сопровождало и самого художника в конце его жизни. Постепенно он становился все более и более скрытным, он запрещал своим подмастерьям находиться где-либо помимо собственно мастерской, он отказывался принимать у себя врачей и священников, которых посылали к нему его друзья, когда он начинал жаловаться на проблемы со здоровьем (у него тряслись руки, и время от времени его посещали мысли о самоубийстве). Все это дает возможность предположить, что Пьетро ди Козимо на склоне лет, как и его учитель Козимо Росселли активно занимался алхимией, и очень боялся посторонних глаз тех, кто мог бы украсть его секреты или выдать властям.
         Пьетро ди Козимо умер в 1521 году в возрасте 59 лет, как сейчас бы это обозначили, при невыясненных обстоятельствах, – его тело нашли как-то утром рядом с лестницей в его доме. Причина смерти осталась неизвестной – то ли он случайно упал с лестницы, то ли был отравлен неизвестно кем и неизвестно зачем, а, возможно, художник пал жертвой собственных алхимических опытов, так и не обретя вожделенное бессмертие и неисчерпаемое богатство.