Category: религия

Category was added automatically. Read all entries about "религия".

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Шарль Глейр. Генрих Гейне по время болезни. 1851

Когда Генрих Гейне тяжело заболел, один его знакомый, религиозный философ принялся уговаривать его вернуться в лоно церкви, чтобы заслужить прощение Бога перед смертью.
- Бог и так простит меня, это его ремесло, - ответил поэт.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

КВЕНТИН МАССЕЙС. МЕНЯЛЫ (МЕНЯЛА И ЕГО ЖЕНА)
Часть 2.


Профессия менялы была одной из самых распространённых и популярных в Амстердаме на рубеже 14-15 веков, поскольку была жизненно необходима городу с бурно развивающейся международной торговлей. Меняла, по сути, в то время совмещал в себе функции валютного обменника, ломбарда и банка. Он обменивал монеты одной страны на монеты другой, для чего ему были нужны весы, которые стали основным атрибутом и символом его профессии. Массейс дополнительно акцентирует внимание на этой детали, поместив на раме картины надпись «Пусть весы будут верными, а вес точным». Кроме того, меняла мог в качестве залога для ссуды брать от клиентов различные ценности, выполняя функцию, так сказать, кредитного учреждения.
Итак, на совсем небольшой картине Массейса (71 × 68 см), написанной маслом на дереве, сосредоточено значительное количество различных персонажей и предметов. В центре композиции находится молодая супружеская пара. Мужчина и женщина одеты достаточно скромно, но добротно: их одежда сшита из качественного сукна, отделана мехом, на пальцах - дорогие кольца, что свидетельствует об их зажиточности. Скорее всего они относятся к среде антверпенских бюргеров, так сказать, крепкий средний класс.
Глава семьи, меняла, занят своим привычным делом: он напряженно следит за равновесием чашечек весов, на которых лежат монеты. Его супруга, переворачивает страницу молитвослова, и, на мгновение оторвавшись от чтения, бросает взгляд на весы в руке мужа.
Перед мужчиной в левом нижнем углу картины находятся различные предметы, характеризующие его профессию. Это богато декорированный ограненный хрустальный кубок (ханап), инкрустированный металлом, раскрытый черный кошель с горстью жемчужин, рулончик бумаги, на который нанизаны четыре кольца с драгоценными красными и зелеными камнями. В центре нижнего края стола находится круглое зеркало, в котором отражается еще один персонаж картины, видимо, клиент, окно и церковный шпиль. Рядом с этими предметами находится груда золотых монет разных стран и достоинства.
Художник написал монеты настолько реалистично, что вполне возможно определить их достоинство и происхождение. Перед менялой находятся монеты Франции, Священной Римской империи, королевства Сицилии и английские пенни.
Меняла использует небольшие портативные весы, к которым обычно прилагались особые гирьки в виде ведерок. Несколько таких гирек лежат перед ним на столе.



Исследователи расходятся во мнении, какую именно операцию выполняет меняла. Выпуклое зеркало, которое находится на краю стола, показывает, что перед менялой стоит клиент, чья рука опирается на край окна. Кстати, за окном четко виден шпиль собора Богоматери Антверпена, которые указывает на место, где находится лавка менялы. Возможно, клиент собирается обменять ценности (вазу, жемчуг, кольца) на наличные деньги, которые кредитор взвешивает, чтобы точно установить соответствие веса монет и стоимости предметов. Либо клиент меняет лишь монеты, а ценности, разложенные перед менялой, относятся к какой-то другой транзакции. Но как бы там ни было, центром притяжения внимания и персонажей картины и зрителей является горка золота на зеленом сукне стола.

Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ВОЗДВИЖЕНИЕ ЧЕСТНОГО ЖИВОТВОРЯЩЕГО КРЕСТА
Часть 2.

Храм Гроба Господня в Иерусалиме

После того, как была установлена подлинность Креста, найденного Еленой, он тотчас сделался объектом поклонения христиан. Многие приезжали издалека, чтобы увидеть реликвию, помолиться над ней и, увы, отодрать хотя бы маленькую щепку на память. Дело принято такой масштаб, что рядом с Крестом поставили специальную охрану, чтобы не допускать такого вандализма. Но благочестивые паломники нашли другой способ забрать с тобой чудесный трофей: целуя Крест после молитвы, они отгрызали частички дерева. Тогда было запрещено прикасаться к реликвии любым способом, а разрешено только молиться рядом.
По итогам раскопок, проведенных Еленой, которая также установила местонахождение Гроба Господня и Голгофы и собрала значительное количество священных артефактов, ее сын, император Константин повелел воздвигнуть в Иерусалиме грандиозный храм в честь Воскресения Христова, который включал бы в свой ансамбль и Гроб Господень, и Голгофу (в настоящее время это Храм Гроба Господня). Храм строился около 10 лет, и Елена не дожила до его освящения, она скончалась в 327 году. Храм был освящён 13 сентября 335 года. А на следующий день, 14 сентября, был установлен праздник в честь Креста. Существует даже документальное свидетельство, подтверждающее эту дату, текст из александрийской хроники 7 века:
«При сих консулах, Далматии и Аниции, совершено освящение церкви св. креста Константином при Макарии епископе сентября 17 (или 13 – возможно ошибка писца), и отселе начался праздник Воздвижения св. креста».
Но история Креста в Иерусалиме на этом не кончилась. В этот день вспоминается ещё одно событие, связанное с Крестом Господним, — его возвращение из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим. В 614 году персидский царь Хосров II в войне против греков разбил греческое войско, разграбил Иерусалим, убив 60 тысяч человек и взяв в рабство 35 тысяч, и помимо всего прочего увёз с собой в Ниневию Крест Иисуса Христа (вернее то, что от него осталось, и патриарха Захарию как подарок своей супруге, царице Мариам, которая была христианкой.
Крест пробыл в Персии 14 лет до того момента, пока император Ираклий I не победил Хосрова и не заключил мир с его сыном. С возвращением Креста в Иерусалим также связано чудо. Согласно легенде император Ираклий лично понёс Крест Христов в храм Воскресения, чтобы вернуть на изначальное место. Император был в царском венце и порфире. Рядом с ним шёл патриарх Захария. У ворот, которыми восходили на Голгофу, император внезапно остановился и никак не мог двинуться дальше. Патриарх объяснил царю, что ему преграждает путь Ангел Господень, ибо Тот, Кто нёс на Голгофу Крест для искупления мира от грехов, совершил Свой Крестный путь в уничижённом виде. Тогда Ираклий снял венец и порфиру, надел простую одежду и смог беспрепятственно внести Крест в храм.
Есть также мнение, что праздник как бы зафиксировал традицию, распространенную на раннехристианских богослужениях, воздвигать крест, символизирующий Распятие над головами молящихся.
В «Слове» на Воздвижение Креста святой Андрей Критский говорит:
«Крест воздвигается, и все верные стекаются, Крест воздвигается, и град торжествует, и народы совершают празднество».

Воздвижение Креста. Современная икона

Поскольку в православной традиции праздник Воздвижения входит в число двунадесятых, то икона посвященная ему обязательно находится второй в праздничном ряду. Зрелый вариант иконографии Воздвижения Креста Господня, характерный и для современных православных икон был окончательно закреплён в конце 15-начале 16 вв.
Он представляет собой многофигурную сцену, изображаемую на фоне одноглавого храма. В центре на полукруглом амвоне стоит Патриарх с поднятым над головой Крестом, украшенным веточками растений, его поддерживают под руки диаконы. На первом плане изображаются святители, певцы в остроконечных шапках и пришедшие поклониться святому Древу. Справа, как правило, пишутся фигуры царя Константина и царицы Елены. Иногда на иконе Воздвижения изображается напоминание о чуде, сопутствовавшем этому событию, в виде образов воскресшего покойника или старца в тяжелой болезни, исцеленного прикосновением ко Кресту.
Более ранний вариант иконы, который также иногда используется, представлял парные изображения святых равноапостольных Константина и Елены с Крестом в руках или стоящих по сторонам Креста.

Воздвижение Креста. Святые Константин и Елена. Мозаика Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ВОЗДВИЖЕНИЕ ЧЕСТНОГО И ЖИВОТВОРЯЩЕГО КРЕСТА ГОСПОДНЯ
Часть 1.

Воздвижение Креста. Новгородская икона 15 в.

Одна моя знакомая, дама умеренно верующая, знает наизусть все даты основных православных праздников. Это было бы совершенно замечательно с учётом ее весьма преклонных лет, но только смысл большинства из них она объяснить не в состоянии. Впрочем, насколько я могу судить, это довольно распространенное явление, поскольку вера для очень и очень многих ограничивается походом в церковь пару раз в год по большим праздникам, куличами на Пасху и осуждающим выражением лица по отношению к тому, кто подошёл к храму в неправильной одежде.
На простой вопрос, в честь чего установлен праздник Воздвижение Креста, моя знакомая, так же, как и ещё несколько человек, которых я об этом спросила, ответить не смогли. А между тем история этого события довольно занимательная и непростая.
Есть точная дата установления этого праздника – 14 (27) сентября 335 года. Это произошло на следующий день, после того, как был освещен храм Воскресения Христова в Иерусалиме, заложенный императрицей Еленой, матерью императора Константина.

Ян Ван Эйк. Нахождение Креста императрицей Еленой

В 326 году Елена отправилась в Иерусалим. Ей было тогда уже около восьмидесяти лет, и она, возможно, никуда бы и не поехала (возраст, опять же небезопасно), но у нее было видение. Во сне ей было велено совершить это путешествие и «вывести на свет божественные места, закрытые нечестивыми». Её сын император обеспечил ей максимально возможные в ту эпоху безопасность и комфорт, и Елена в сопровождении большой свиты прибыла в Иерусалим.
Найти места, связанные с пребыванием там Иисуса, и подлинные реликвии, имеющие отношение к событиям трехсотлетней давности оказалось совсем не просто. Прошло слишком много времени, все изменилось, и люди элементарно забыли, где что происходило в последние земные дни Христа. Но Елена не сдалась, недаром ее считают первым в истории человечества археологом. Дело в том, что, разумеется, люди копались в исторических местах и раньше, разыскивая клады, мумии, или ценные скульптуры, но Елена предприняла свои изыскания для того, чтобы восстановить подробности события и подтвердить исторические факты. А это уже настоящая научная работа. Больше всего ей хотелось найти Голгофу и подлинный Крест, на котором был распят Спаситель. Она была убеждена, что он никуда за триста лет не делся, и так и лежит в земле на месте казни.

Пьетро делла Франческо. Иуду Кириака опускают а колодец

Для начала Елена воспользовалась административным ресурсом и вызвала к себе всех еврейских мудрецов, которые тогда жили в Иерусалиме. Она не стала их уговаривать, а сразу пригрозила сожжением, если они не укажут ей нужное место. Мудрецы сослались на тотальный склероз и альцгеймер, но зато слили некоего Иуду Кириака, у которого вроде бы должны были оставаться записи, указывающие путь к Голгофе, которые сделал ещё его отец. Иуда оказался менее сговорчивым, и Елена приказала бросить его в колодец. Там у бедняги были только две возможности: умереть с голоду или признаться. После недели проведенной без еды, Иуда не только согласился показать искомое место, но также пообещал признать Иисуса как Спасителя и креститься.
Он указал Елене на храм Венеры, который был построен именно над местом, где был распят Христос. Римляне построили его таким образом, что христианам, приходивших помолиться Иисусу, приходилось преклонять колени перед языческой богиней. Елена приказал разрушить храм, а Иуда организовал раскопки.

Неизвестный художник. Нахождение Еленой Креста. 1515-30 гг.

Копать пришлось достаточно долго и глубоко, но на глубине 20 м были действительно найдены три креста. Все решили, что это те самые кресты на которых были распяты Христос и двое разбойников. Но перед неопытными археологами встал вопрос о том, какой же из них был крестом Иисуса. Елена решила пойти экспериментальным путем.
Находки достали на поверхность и положили рядом с дорогой. Как раз в этот момент по ней проходила похоронная процессии - несли тело скоропостижно скончавшегося молодого мужчины/женщины. Над гробом склонили сначала один из крестов, но ничего не произошло, затем склонили второй - и тоже безуспешно. Но когда склонили третий крест, то покойник сразу же восстал из мертвых.

Джованни Баттиста Тьеполо. Определение подлинности Креста

Существует и другая, не столь драматичная версия определения истинности Креста. Согласно этому второму варианту, прикосновение к кресту, на котором был распят Иисус, исцелило знатную горожанку от тяжёлой неизлечимой болезни. Есть и третья версия истории, наиболее правдоподобная. По ней к истинному Кресту распятия была прикреплена табличка с надписью «Царь Иудейский», которую приказал прикрепить Понтий Пилат. Табличка так и оставалась на кресте, ее очистили и смогли прочесть.

Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

РОЖДЕСТВО БОГОМАТЕРИ В ЖИВОПИСИ


Рождество Пресвятой Богородицы. Икона. Псков 15-16 вы.

Это может показаться странным, но своим происхождением праздник Рождества Богоматери оказался обязанным не каноническому евангельскому тексту, а апокрифам вкупе с элементарным здравым смыслом.
В конце концов, Евангелие повествует о земной жизни Иисуса, а Мария фигурирует в нем лишь как его мать. Но образ Богородицы, воплощающей всеобъемлющую любовь и прощение, всегда был настолько привлекательным и почитаемым, что желание верующих узнать подробности ее жизни до рождения Иисуса и после Его Воскресения и Вознесения было вполне объяснимо.

Зачатие Марии. Клеймо иконы

Общественный запрос был удовлетворен в нескольких апокрифических житиях, наиболее ранним и значительным из которых считается так называемое Протоевангелие Иакова, созданное во 2 веке. Согласно его тексту, родителями Марии были Иоаким и Анна, благочестивая супружеская пара, проживавшая в Назарете, которая дожив до преклонных лет так и не смогла родить ребенка. Их бесплодие вызывало всеобщее осуждение, поскольку тогда считалось, что отсутствие детей в семье свидетельствует о том, что Бог отвернулся от супругов и за что-то их наказывает. Праведная жизнь не помогла Иоакиму и Анне зачать, но отчаянная молитва, которой они предались после того, как Иоакиму было отказано в праве принести жертву на день обновления Иерусалимского храма, возымела свое действие, и Анна обнаружила, что ждёт ребенка. Зачатие произошло 22 декабря, и их дочь Мария родилась ровно через девять месяцев, то есть 21 сентября (или 8 сентября по старому стилю). Счастливые родители дали обет посвятить своего ребенка Богу, тем более, что рождение младенца от родителей престарелых и лишенных чадородия было признано за особый дар Божий. Текст Протоевангелия гласит:
«Между тем прошли положенные ей месяцы, и Анна в девятый месяц родила и спросила повивальную бабку: Кого я родила?
Ответила та: Дочь.
И сказала Анна: Возвысилась душа моя в этот день, и положила Дочь».
Считается, что праздник, посвященный этому событию был установлен византийским императором Маврикием в конце 6 или в начале 7 века, однако есть свидетельства, что Рождество Богоматери отмечали ещё в 5 веке.

Рождество Богородицы. Мозаика монастыря Успения Божией Матери в Дафни. Ок.1100 г.

И, разумеется, если появился такой праздник, то потребовалось и его визуальное представление. В русском искусстве это соответствующая икона, чаще всего входящая в Праздничный чин, а в западно-европейской живописи – некоторое количество фресок и картин на эту тему, впрочем, не слишком популярную. Самые ранние известные фрески на этот сюжет относятся к 9 веку, а мозаики – к 12-му.

Рождество Пресвятой Богородицы. Икона. Новгород 16 в.

Икона Рождество Пресвятой Богородицы как правило выполняется в теплых тонах, с преобладанием красного и коричневого. Центральная фигура – Анна, возлежащая на ложе, вокруг которой суетятся женщины, помогающие принять новорожденную Марию. Младенец пребывает на руках у повитухи, фигура которой обычно размещается в нижней части иконы у основания ложа. Изображение Иоакима чаще всего сдвинуто к краю иконы, либо он может быть представлен наблюдающим сцену рождения его дочери из одной из башенок. Фоном композиции служат изображения домов и башен, символизирующие город Назарет.

Джотто. Рождество Богоматери

В западноевропейском искусстве эпизод рождения Богоматери очень редко представляется как отдельный сюжет. Чаще всего его включают в цикл сцен из жития Богоматери следом за эпизодом Встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот, когда Анна сообщила супругу, что беременна. Эта сцена редко изображавшая до 14 века, обычно показывает спальню, Анну на заднем плане, лежащую на постели. Ей прислуживают служанки, тогда как другие женщины, представленные на переднем плане моют младенца. Часто на картине присутствуют соседи, пришедшие с дарами. Поскольку Иоаким был человеком состоятельным, то комната, в которой происходит действие, богато убрана. Иоаким присутствует в сцене не всегда, и его изображают немного в стороне от основного действия, изумлённо взирающим на младенца, лежащего на руках служанки или кормилицы.

Рождество Богоматери. Миниатюра из Кодекса св.Петра. Германия

Постепенно сюжет получил свое развитие, количество персонажей увеличилось. Например, в композицию начали включать и ангелов, спускающихся с небес, чтобы благословить новорожденную Деву Марию.
В католических церквях сцену Рождества Богоматери часто помещают в нефе как аллюзию на Марию-дитя, посвященную Господу и воспитанную в Храме.

Рождество Марии. Испания. 17 в.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495-98

Когда Леонардо да Винчи писал «Тайную вечерю», то он придавал особое значение двум образам: Христа и Иуды. Поэтому натурщиков для них он искал очень долго и тщательно. Наконец, ему удалось найти модель для образа Христа среди юных певчих одной из миланских церквей. А подобрать натурщика для Иуды Леонардо не удавалось в течение трех лет. Как-то раз он наткнулся на улице на пьяницу, который валялся в сточной канаве. Это был молодой мужчина, которого состарило беспробудное пьянство. Леонардо пригласил его в трактир, где сразу же начал писать с него Иуду. Когда пьяница пришел в себя, то он сказал художнику, что однажды уже позировал ему. Оказалось, что несколько лет назад, когда он пел в церковном хоре, Леонардо писал с него Христа.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДЖОРДЖОНЕ. ТРИ ФИЛОСОФА
Часть 4. ТРАКТОВКИ СЮЖЕТА: ПРОЧИЕ ВАРИАНТЫ


При всей своей логичности версия с философами, которые демонстрируют преемственность научной мысли, также имеет свои слабые места. Если мужчины, представленные на полотне Джорджоне – философы, то почему двое из них держат в руках инструменты для астрономических исследований? Может, философ из них только один – человек в тюрбане, а остальные – астрономы? Почему все они смотрят в разные стороны и не взаимодействуют между собой, передавая свои философские идеи? Так что если начать размышлять критически ,то стройная логика искусствоведческой теории куда-то исчезает.
В общем, исследователи, неудовлетворенные этой теорией принялись изобретать новые объяснения для того, чтобы более-менее логично свести в единую концепцию все элементы композиции без исключения.
Вариантов появилось немало. Одни видели в персонажах картины Эвандра и Палланта, показывающих Энею место для строительства Рима, другие – царя Соломона, Хирама Великого и Хирама Абиффа, строителей храма Соломона (Хирам Великий был союзником Соломона и прислал ему кедры, кипарисы, золото, каменщиков, плотников, и главного архитектора Хирама Абифа для строительства Храма).
Сторонники следующего варианта предпочли не углубляться в теории, а просто и изящно объяснили смысл картины Джорджоне аллегорией трех возрастов человеческой жизни – юности, зрелости и старости. Авторы этой концепции обратили внимание на то, что персонажи картины имеют одежду разного цвета и предположили, что эти цвета также имеют определённый символический смысл. Юноша одет в белую рубаху и темно-зеленый плащ. Белый может обозначать невинность и божественный свет, зеленый – гармонию и пробуждение жизненных сил. Зрелый мужчина одет в костюм, сочетающий фиолетовый цвет, символизирующий глубочайшую духовность и торжество духа, и красный, символизирующий божественный огонь, Воскрешение, победу жизни над смертью. На старике желто-коричневая ряса, цвет которой может означать святость и скорбь. Соответственно с этой символикой действительно можно воспринимать персонажей картины как аллегорическое воплощение духовного становления личности. Любопытно также, что герои изображены в трех разных позах: в профиль (юноша), анфас (мужчина) и в три четверти (старик).
Также существует вариант, согласно которому на картине представлены три эпохи европейской цивилизации: античность, средние века, Возрождение. Ещё более оригинальной выглядит концепция аллегорического воплощения трёх авраамических религий: иудаизм (старец), ислам (мужчина-араб), христианство (юноша).
Оригинальное развитие последней теории предложил известный итальянский искусствовед б Аугусто Джентили. Он обратил внимание на то, что на листах в руках у старца есть указание на полное лунное затмение 29 февраля / 1 марта 1504 года в полночь, а также записаны числа от одного до семи, что по его мнению имеет отношение к иудаизму. Поэтому Джентиле идентифицирует старца как Моисея, основателя иудаизма, отмечая также, что его изображение у Джорджоне полностью соответствует традиционной иконографии этого персонажа. Эта гипотеза подтверждается тем фактом, что при рентгенографическом исследовании на голове старца была обнаружена священническая диадема.
Мужчину в восточном одеянии Джентиле определяет как Мухаммеда. К тому же он держит руку у себя на животе, что в астрологии соответствует указанию на Венеру, а этот жест относится к венерической традиции, приписываемой арабам.
При этом с третьим персонажем возникает большая проблема. Он явно моложе предполагаемого Мухаммада, а значит не может быть Иисусом Христом. Однако согласно некоторым теориям, распространенным в эпоху Возрождения, затмение, на которое указывают записи Моисея, должно было фактически означать сошествие на землю антихриста. Им то как раз и является симпатичный юноша, намеревающийся исследовать пустую пещеру, где по определению не могло происходить чудо Рождества Христова. Джентиле опирался на рентгеновский снимок картины, на котором были отчётливо заметны некоторые люциферианские черты лица юноши, которые затем смягчил художник.
Впрочем, точка в этих исследованиях ещё далеко не поставлена. Наверняка, по поводу «Трех философов» Джорджоне можно придумать и что-то новое. Впрочем, так всегда бывает с действительно значительными художественными произведениями.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДЖОРДЖОНЕ. ТРИ ФИЛОСОФА
Часть 2. ТРАКТОВКИ СЮЖЕТА: ВОЛХВЫ


Вероятно, версия о том, что на картине Джорджоне представлены волхвы, была самой ранней изо всех прочих вариантов трактовки сюжета данной картины. В сознании человека той эпохи, чья жизнь была теснейшим образом связана с христианскими традициями, трое мужчин разного возраста автоматически ассоциировались с тремя волхвами. Их было принято изображать как представителей трёх различных возрастов и трёх различных сторон света и национальностей. Считается, что Мельхиор был старцем и королём Аравии, Каспар – юношей и королём Тарса, а Валтасар – средних лет и королём Эфиопии. Таким образом, персонажи с картины Джорджоне вполне вписываются в эту традицию, за одним исключением: Валтасар у него, конечно, смуглый, но не негр.
Волхвы наблюдали за Вифлеемской звездой, следовательно были учеными и астрономами, на что могут указывать астрономические приборы, которые можно увидеть в руках у младшего и старшего персонажей Джорджоне. Чтобы проследить путь звезды, они поднялись на гору, видимо, ту самую, которая на картине кажется окутанной волшебным синим туманом, и теперь с, с помощью компаса, квадранта и астрономической карты будут изучать движение звезды, сверяясь со своими учеными записями. Можно предположить, что младший из героев заметил Вифлеемскую звезду, старший определил ее астрономически, а мужчина средних лет истолковал ее явление, основываясь на пророчестве Валаама:
«Вижу Его, но ныне еще нет; зрю Его, но не близко. Восходит звезда от Иакова и восстает жезл от Израиля, и разит князей Моава и сокрушает всех сынов Сифовых».
Далее в картине присутствует пещера, которая может быть той самой, где согласно популярной европейской средневековой легенде Адам и Ева , изгнанные из земного рая, они спрятали свои сокровища, а затем там якобы произошло чудесное воплощение Иисуса Христа в нового Адама. Еще более однозначно в таком контексте воспринимается указание на пещеру на картине как на Пещеру Рождества.
Вход в пещеру обрамляет плющ, обозначающий вечную жизнь и бессмертие, а также намекающий на грядущие Крестны ее страдания Иисуса. Рядом с пещерой изображена смоковница, символ греха, который будет искуплен Жертвой Иисуса. У подножия пещеры находится источник воды, символ крещения. Приглушенный закатный свет, заливающий задний план картины, кажется исходящим не от заходящего солнца, а от Вифлеемской звезды.

Сальвадоре Сеттис. Фотография 2013 г.

Несмотря на определенную логичность и обоснованность, эта трактовка в настоящее время большинством искусствоведов не поддерживается. Пожалуй, единственным, кто продолжает ее отстаивать, является известный итальянский искусствовед и археолог Сальвадоре Сеттис, человек блестяще эрудированный и глубоко уважаемый в соответствующих кругах (в частности, в 1994-99 годах он был директором Музея Гетти в Лос-Анжелесе), но в данном случае не нашедший поддержки среди коллег.

Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Успение Пресвятой Богородицы.("Голубое успение"). Тверская школа. Сер.15 в.

Просто удивительно, как церковные праздники подчас точно соответствуют текущему настроению. Вот и Успение Пресвятой Богородицы знаменует собой конец лета, конец отпуска, начало учебного года, в общем, возвращение от вольной и беззаботной жизни к тем проблемам, которые ты старательно отодвигал на «после отпуска», в тайной надежде, что к концу августа случится какое-то чудо, и тебе не придется их решать, а лето волшебным образом будет длиться вечно. Хотя в этом отношении, праздники церковные с их устремленностью в жизнь вечную и Царствие Небесное, все-таки привносят в обыденные реалии немного сомнительного позитива.
Праздник Успения Богородицы посвящен воспоминанию кончины Богоматери и в православии относится к числу двунадесятых. Он базируется на апокрифическом предании, согласно которому в день смерти Девы Марии апостолы, проповедовавшие в различных странах, чудесным образом собрались в Иерусалиме, чтобы проститься с ней и совершить ее.
В тексте Евангелия от Иоанна есть упоминание о том, что распятый Христос поручил заботу о матери своему ближайшему и любимому ученика апостолу Иоанну. Также известно, что после Воскресения она пребывала в молитве вместе со всеми апостолами и в день Пятидесятницы, так же, как и они, получила дар Святого Духа. Изначально Отцы Церкви сообщали, что им неизвестно, как умерла Богородица, где была похоронена, и умерла ли она вообще.
Но позднее появились апокрифические тексты, подобные «Святого Иоанна Богослова сказанию об успении Святой Богородицы» (кон.5-нач.6 в), где история излагалась весьма подробно, сопровождаемая множеством деталей. Согласно тексту, Богородица каждый день ходила ко гробу Иисуса Христа и молилась перед ним. Во время одной из молитв ей снова явился архангел Гавриил и сообщил, что ей пора оставить земной мир и войти на небеса к Сыну. После этого Мария отправилась в Вифлеем и начала молиться. Во время молитвы к ней постепенно присоединились все апостолы, чудесным образом перенесенные, из разных концов Римской империи. Когда Мария возлежала на смертном одре, а апостолы молились рядом с её ложем, явилось великое воинство ангелов, а с небес раздался голос Иисуса. В Вифлееме начали происходить чудесные исцеления тех, кто коснулся стен дома, в котором лежала Богоматерь. Далее, апостолы чудесным образом узнали, что иудейские священнослужители готовят нападение на Вифлеем, чтобы захватить Марию, и в город идет огромное войско. Но они успели унести одр с Марией в Иерусалим. Там уже местные враги Иисуса попытались сжечь дом, где находилась Мария и апостолы, но из самого дома вырвался чудесный огонь, который сжег нападавших, а Марию и апостолов оставил невредимыми. Наконец к Марии явился Христос и забрал её душу на Небо, а тело апостолы погребли в Гефсимании. В конце текста его автор благодарит Господа за видение Успения Богородицы, которое он смог записать.
Классическим образцом иконы, написанной на этот сюжет считается так называемое «Голубое Успение» из коллекции Третьяковской галереи, созданное приблизительно в середине 15 века, и относящееся к тверской школе иконописи, которая как раз в это время переживала свой краткий расцвет.
Сюжет картины считывается снизу вверх. В нижней части композиции изображена Мария на смертном ложе, окружённая скорбящими апостолами. Центр иконы занимает фигура Иисуса, принимающего душу свое Матери в виде спеленутого младенца, а верхняя часть представляет тот момент, когда Силы Небесные переносили к одру умирающей Марии апостолов. Сама она, парящая в голубом сиянии в окружении ангелов, как будто уже принадлежит Миру Небесному.
Художник, следуя классической иконописной традиции, композиционно выделяет наиболее значительные фигуры, Христа и Богоматерь. Они больше других фигур по размеру, их одежды написаны самыми плотными и глубокими цветами: красновато-коричневым и сине-голубым. Также они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандалой, обозначающей Его божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Марии распростерта на ложе цвета киновари. Через контраст голубого и красного цветов и через очевидное торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе божественного, о власти небесного над земным.
Вся сцена построена в сложном ритмическом движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их наклон; апостолы, стоящие ближе всех к одру, припадают к нему, возложив на него руки. При этом очевидно, что ни один из них не приближен к Марии. Даже Иоанн, любимый ученик Иисуса, заботившийся о ней, изображен стоящим в отдалении от ее ложа у левого края иконы. Мария же пребывает в некоей некоей духовной и пространственной обособленности.
Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного – скорбь прощания, сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери к вечности. Художник превосходно раскрывает основную тему иконы — соотношение небесного и земного, божественного и человеческого.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДВЕ ГРЕШНИЦЫ: СЕМИРАДСКИЙ vs ПОЛЕНОВ

Часть 7. Василий Поленов. Христос и грешница. 1888



Безусловной удачей Поленова, без сомнения, можно считать образ Христа, тут он однозначно переиграл Семирадского. По мнению художника, Иисус должен был олицетворять собой «более высокую ступень человеческого сознания, торжество разума и человечности». Глубину образа Христа художник подчеркивает его белым хитоном, который оттеняет бледность печального и утомлённого лица. В целом созданный Поленовым образ создаёт ощущение усталости перед окончанием Его земного пути и погружённости в печальные мысли, чувствуется мягкость, благородная осанка, «свобода жеста и позы», а также сложная душевная жизнь Иисуса, в общем все то, что должно отличать Его от учеников. При этом художник старался подчеркнуть человеческую сущность Христа, сделать его облик похожим на окружающих его обычных людей. Даже поза, в которой Он сидит, была подсмотрена Поленовым у обычных жителей Палестины.

На большинстве эскизов и этюдов, выполненных для картины, Поленов изобразил Христа в мягкой белой шапочке, также типичной для простонародного костюма жителей Палестины. Художник включал эту деталь и в ранние варианты основного полотна. Однако за несколько дней до первого публичного показа, его мать Мария Алексеевна уговорила его эту шапочку убрать, поскольку на ее взгляд и так абсолютно неканонический образ Христа из-за этой бытовой детали оказывался еще более сниженным. Поленов послушал мать и убрал шапочку. И это был не единственный момент, когда он поправлял уже оконченную работу. Последние правки были им внесены в уже проданный холст в 1888 году. Именно поэтому картина, фактически завершенная в начале 1887 года официально датируется 1888-м.

Василий Поленов. Христос. Этюд к картине "Христос и грешница". 1880-е

Исаак Левитан. Автопортрет. 1880

Некоторые усматривали неканоничность образа Христа в отсутствии у него длинных волос. Даже Павел Третьяков незадолго до первого показа писал Поленову: «Я кое-что Вам заметил и ещё могу после заметить, да Вы сами отлично знаете. Мне жаль, что у Христа короткие волосы — вот с этим Вы, кажется, никак не соглашаетесь». Сказать точно, кто позировал художнику для образа Иисуса невозможно, скорее всего, это собирательный образ, составленный из типажей, который художник видел во время путешествия на Восток и во время работы в Риме. Но есть версия, которую в свое время озвучил Михаил Чехов, что лицо Христа Поленов писал со своего ученика Исаака Левитана.
Рядом с Христом сидят его ученики, среди которых легко узнаются Пётр, Иоанн, Иаков, а также Иуда. Перед толпой, в которой находится грешница, выделяются фигуры фарисея и саддукея. Особо эмоциональный фарисей задаёт вопрос Христу, а слева от него ехидно улыбается рыжий саддукей. Хоть их течения и враждовали между собой, но в данном случае они объединились против Христа.
Отзывы критики по поводу «Христа и грешницы» были по большей части вполне доброжелательными. Либерально-демократической общественности нравилась трактовка образа Христа с упором на его человеческую сущность, а консерваторам после высочайшего одобрения полотна только и оставалось, что сдержанно его хвалить.
Очевидные промахи художника все старательно не замечали, поскольку содержание картины идеально отвечала духовным запросам эпохи. А промахи эти были и в достаточном количестве. Несмотря на грандиозную по масштабам работу на натуре, фон у Поленова в отличие от Семирадского получился вымученным и больше похожим на театральную декорацию. Явной неудачей стал образ грешницы, практически лишённый индивидуальных психологических характеристик. В отличие от грешницы Семирадского, про эту девушку, глядя на картину, невозможно рассказать почти ничего.
Известно, что в Древней Иудее женщины, занимавшиеся проституцией предпочитали носить иноземные наряды и обязательно закрывали лицо. Девушка на картине Поленова одета в наряд обычной женщины, и лицо ее открыто, поэтому идентифицировать ее как проститутку нельзя. С другой стороны, замужнюю женщину, уличенную в прелюбодеянии, притащили бы на судилище вместе с любовником, и также вместе с ним бы казнили. Так что вполне возможно, что Поленов изобразил как раз невинную жертву насилия.
Поза героини, отклоняющейся назад, потребовала от художника выдвинуть вперед ее ноги, и в итоге ступни получились непропорционально большими. Художник и сам это понимал, но устранить этот недостаток у него так и не получилось. Смена позы рушила всю композицию, а уменьшение ног меняло позу. Получился замкнутый круг, и Поленов оставил все, как было. Чрезмерно большим получились и руки девушки, сжатые в кулаки.
Конечно, в целом масштаб работы Поленова представляется гораздо более значительным, чем у Семирадского. Но с чисто зрительской точки зрения, «Грешница» Семирадского гораздо приятнее глазу. И если выбирать между этими двумя картинами, то я – за Семирадского.