Category: россия

НА ЗЛОБУ ДНЯ

К ПРЕДЫДУЩЕМУ ПОСТУ

Спасибо всем, кто очно и заочно поучаствовал в моем опросе. Очень любопытные результаты получаются: по мнению искусствоведов, чуть ли не самой лучшей картиной Репина является "Крестный ход в Курской губернии", но его не вспомнил вообще никто. Мнения широкой общественности примерно поровну делятся между "Бурлаками", "Запорожцами" и "Иваном Грозным". Наверное, это стоит как-то осмыслить...

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. СМОЛЯНКИ (СЕРИЯ ПОРТРЕТОВ ВОСПИТАННИЦ СМОЛЬНОГО ИНСТИТУТА)

Часть 2. Портрет Ф.С.Ржевской и Н.М.Давыдовой

         Точную последовательность, в которой Дмитрий Левицкий работал над портретами смолянок первой , восстановить вряд ли удастся в силу отсутствия каких-либо документальных свидетельств. Однако все исследователи сходятся, что первым был выполнен портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. Иногда его даже называют пробным, имея в виду, что здесь художник еще только пытался найти художественную форму для изображения нового для него типа модели.
         Ржевская и Давыдова – самые младшие из героинь серии. Обе девочки одеты в форменные платья, соответствующие их возрастной категории. Настасье Давыдовой на портрете примерно восемь лет, поэтому она еще в кофейном платье, Феодосии Ржевской – тринадцать-четырнадцать, поэтому она уже в светло-голубом. Платья еще довольно скромные, праклически лишенные модных и дорогих декоративных элементов за исключением тонкого слоя кружев, украшающих рукава и вырез платья. Впрочем у старшей, Феодосии Ржевской, на шее уже висит модный в то время шнурок (возможно с крестиком или дорогим ей медальоном, скрытым под вырезом платья). Прически у девочек также езще совсем детские - короткие волосы, которые лишь только начали немного отрастать. Обе девочки прилежно демонстрируют свои «взрослые» манеры, которым их обучили в институте. Младшая держит в руке белую розу, символизирующую юность и добродетель.
         Художник поставил своих героинь в центре неглубокого затемненного пространства, обозначенного углом столика с гнутой ножкой, занавесом и убегающими к стене линиями дощатого пола.
         Если бы фигуры девочек были представлены на гладком фоне, лишенном драпировки, то правая часть портрета, содержащая более крупную из них,казалась бы асимметрично тяжелой. Драпировка, помещенная с левой стороны и вклинивающаяся большим треугольником между фигурами, уравновешивает композицию, заполняя пустоту фона над головой меньшей девочки. Высветленная часть занавеса своими наклонными складками нарушает монотонность вертикалей фигур и края драпировки, делящей фон на две равные части. Фигурки девочек повернуты в разные стороны под углом друг к другу; в это же время лица обеих обращены к центральной оси портрета. Это оживляет группу и заставляет зрителя чувствовать реальность
той пространственной зоны, которую она занимает. Благодаря этим приемам композиция принимает четкий ясно обозримый характер.
         Старшая из моделей, Ржевская, старательно позирует художнику, выпрямившись и приняв танцевальную позу о чем свидетельствует видимое зрителю положение ее рук и угадываемая третья позиция ее ног. Девочка как будто отталкивается от темной части пространства картины и стремится переместиться в ее более светлую правую часть. Однако выглядывающая из-под подола платья ножка героини в голубой туфельке в цвет платья словно чертит вертикальную линию, продолжением которой служит повернутое к зрителю лицо девочки. Эта линия композиционно резко контрастирует с общим поворотом девочки вправо.
       Младшая модель, Давыдова, тоже поставлена в непривычное для ребенка положение специально для позирования.Левой рукой старательно сжимает в край своего скромно украшенного платья. При этом ее левая рука практически выпрямлена и оказывается четкой границей между фигурами героинь. Левицкому особо удается лицо Настеньки Давыдовой, полное детской непосредственности, откровенного удовольствия от позирования и восхищения старшей девочкой. Взгляд младшей модели, направленный снизу вверх,также намечает одну из особых композиционных линий портрета. Но характерно то, что никаких взаимоотношений, никакой глубокой внутренней связи между героинями на картине нет. Они явно не подруги, судя по всему, девочек связывает лишь то, что они обе являются воспитанницами Смольного института, и поэтому Левицкому пришлось объединять их  в единую группу, используя лишь чисто композиционные технические приемы: посредством поз и жестов, а также декоративных элементов фона.
        Любопытно, что художник, у которого вряд ли была возможность и желание вникать в тонкости отношений между девочками в Смольном институте, тем не менее уловил одну из довольно характерных традиций, которые были присущи укладу жизни смолянок. Девочкам-«кофейницам». Только попавшим в институт старшие ученицы сразу же указывали на необходимость выбрать себе предмет любви и поклонения. Как правило, у самых младших это были девушки из «белой» группы. Полагалось шептать вслед своему объекту поклонения что-то типа «Восхитительная», «Божественная», «Ангел», писать это на книгах и т.п. Девочки из старших классов «обожали» уже членов царской семьи (такая вот своеобразная дедовщина в Смольном институте). Так что очень вероятно, что объектом обожания маленькой Настеньки Давыдовой была очаровательная Феодосия Ржевская, одна из лучших танцовщиц своего выпуска.
         Не очень понятно, почему в качестве моделей для первой картины серии были выбраны именно эти две девочки. Во всех остальных случаях и первой и второй серий Левицкому позировали действительно самые талантливые и творчески одаренные ученицы. И если Ржевская действительно считалась одной из самых лучших танцовщиц среди своих одноклассниц, то маленькая Давыдова вряд ли еще в своем «кофейном» возрасте могла себя в чем-то проявить. Все-таки театр и балы были привилегией старших учениц. Остается возможность, что обеих девочек выбрали за миловидную детскую внешность, чтобы показать двух типичных смолянок разных возрастов.
        Феодосия Степановна Ржевская, родившаяся в 1760 году, была дочерью генерал-поручика Степана Матвеевича Ржевского и Софии Николаевны, урожденной баронессы Строгановой. В институт она поступила в 1767 вместе со своей сестрой Прасковьей, которая либо была ее близнецом, либо на год младше.
        Сестры Ржевские закончили институт в 1779 году, причем Феодосия Ржевская, признанная одной из лучших в своем выпуске, была пожалована золотым шифром императрицы. После окончания учебы девушки вернулись домой в Москву. Младшая сестра, Прасковья, обладавшая более живым и эксцентрическим характером сразу же выскочила замуж сначала за генерал-майора Ивана Сергеевича Кологривого, а овдовев в 1782 году, через год стала женой князя Н. С. Урусова. Старшая  сестра, Феодосия еще несколько лет оставалась незамужней, но она часто гостила у сестры, помогала ей воспитывать детей. Ее кузен, князь Иван Долгорукий так описывал Феодосию в своих воспоминаниях:
        «…Она была тиха, скромна и меланхолического свойства. Природа одарила её разными талантами, из коих наипаче отличалась она в искусстве Терпсихоры. Будучи еще на воспитание в Смольном, она танцевала балеты при Екатерине, которые так ей полюбились… Но была она ума не хитрого, и с этой стороны не похожа на отца. Проста в чувствах и помышлениях, она с невинностью предавалась первым впечатлениям природы…»
    В итоге, Феодосия вышла замуж только в 26 лет (кошмарно поздно для того времени) за вдовца  князя Михаила Николаевича Голицына, члена государственной думы, действительного статского советника, а впоследствии ярославского губернатора. Так что очень скоро супруг увез Феодосию в Ярославль. У нее родилось двое детей, дочь Софья и сын Николай. Но прожил она очень недолго, уйдя из жизни всего в 35 лет в 1795 году. Феодосия пережила свою дочь, которая умерла в возраст пяти лет в 1793 году, а ее сын Николай впоследствии геройски погиб на Бородинском поле. Феодосия была погребена на Урусовском кладбище Толгского монастыря в Ярославле, там же, где и ее дочь София.
      Настасья Михайловна Давыдова была на четыре года младше Феодосии Ржевской. Она происходила из грузинского княжеского рода. А ее отец, генерал-майор Михаил Михайлович Давыдов, в 1780-х был губернатором в Тамбове. О Давыдовой известно гораздо меньше, чем Феодосии Ржевской, но судя по всему после окончания Смольного института, Настасья вернулась домой в Тамбов, и даже одно время играла там в любительской театральной труппе, восхищая своим талантом горожан. Во всяком случае, некая княжна Давыдова фигурирует в исторических документах, связанных с деятельностью тамбовского театра. Скорее всего речь идет именно о Настасье Михайловне.

Продолжение следует…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Когда до Петербурга дошли слухи о том, что в Пензенской губернии расхищаются казённые средства, туда была назначена ревизия в лице сенатора Степана Васильевича Сафонова. Сафонов приехал в Пензу неожиданно, остановился в гостинице, а вечером, когда стемнело, сел на извозчика и велел себя везти на набережную.
         - На какую набережную? – спросил извозчик.
         - Как на какую? – отвечал Сафонов. – Разве у вас их много? Ведь одна только и есть!
         - Да никакой нет! – воскликнул извозчик.
         Оказалось, что на бумаге набережная строилась уже два года и что на нее было истрачено несколько десятков тысяч рублей, а на самом деле ее даже и не начинали строить.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА

Часть 18. Россия: Русский Север-1


         Верещагин сам был родом с Вологодчины, и поэтому вполне логично, что в зрелом возрасте его потянуло в места, где прошло его детство. И на одном месте при всей его любви к своей молодой жене, дочке и новорожденному сыну, он усидеть по-прежнему не мог. Совершив несколько кратких вылазок в Вологодскую губернию в 1893 году, в начале лета следующего, 1894 года он решил совершить уже семейное путешествие по Северной Двине.
         В своих путевых очерках, изданных год спустя, он писал:
         «Мне давно хотелось ознакомиться с деревянными церквами на севере, из года в год бесцеремонно разрушаемыми; чтобы осмотреть те, к которым не нужно трястись по проселкам на телеге, я  решил построить себе барку и на ней спуститься до Архангельска…»
         Но похоже, что причиной, по которой он предпочел отправиться в путешествие по России, а не уехать в более далекие и экзотические края, был очередной финансовый кризис. Деньги, полученные после серии американских выставок и аукциона, по большей части ушли на строительство и обустройство дома, заказов Верещагин не брал из принципа, продажи картин случались редко и бессистемно. А вот на небольшой тур по Северной Двине при условии жесткой экономии вполне хватало.
         К путешествию Верещагин подготовился основательно, постарался обеспечить семье максимально возможный комфорт, все таки они с женой решили взять с собой и трехлетнюю Лидочку (младшего сына Васю, которому едва исполнился год оставили в Москве с нянькой у родственников). Он выехал в Сольвычегодск первым, разыскал там некоего Зотия Ивановича Фофанова, который был доверенным лицом одного из купеческих торговых домов Архангельска. Фофанова художнику порекомендовали знакомые, которые уверили Василия, что он – человек надежный и много за свои услуги не берет.
        Через Фофанова, у которого были обширные связи по всему региону, была заказана баржа-яхта с жилой комнатой и кухней. Комнату оборудовали максимально уютно: кровати с пологами, стены, обитые плотной материей, многочисленные шкафчики и полочки и даже окна, затянутые противомоскитной сеткой. Для кухни закупили достаточное количество припасов (мука, картофель, квашеная капуста, сухари, крупы), причем Фофанов помог Верещагину найти продукты наилучшего качества и по минимальным ценам. Также по его рекомендации был нанят и экипаж: слуга и повар Андрей, рулевой Гаврила Большой и матрос Гаврила Меньшой. Андрей был человеком старательным и расторопным, а вот оба Гаврилы несмотря на изрядный опыт по части речных плаваний отличались изрядной ленцой, и темпераментный Василий Васильевич периодически срывался на крик, пытаясь их торопить и подгонять.
         Когда все было готово, Василий вызвал из Москвы жену с дочерью, и 25 мая 1894 года яхта-баржа торжественно подняла паруса и отплыла из Сольвычегодска по Вычегде по направлению к деревне Котлас, возле которой Вычегда впадала в Северную Двину. Далее по Двине путешественники направились в сторону Архангельска и устья реки.
         Когда была такая возможность, Верещагин высаживался на берег или на небольшие островки, рыбачил, охотился или же просто покупал улов у рыбаков. Однажды он даже ввязался в дискуссию с местными по поводу качества стерляди. Рыбаки уверяли, что самая лучшая стерлядка их, двинская, мягкая, нежная и вкусная. Верещагин стоял за честь родной шекснинской стерляди, водившейся рядом с его родным Череповцом:
        «- Уж наша стерлядь известная, первая. Где шекснинской до двинской, - уверял один из рыбаков.
         - Нет, шекснинская лучше, - упорствовал художник.
         - Да хоть в Петербурге спросите…»
         Цены на рыбу и на все остальное скрупулёзно зафиксированы в дневниках художника: три стерлядки шли за полтора рубля, свежая семга за тридцать пять, тридцать и даже двадцать копеек, если улов был большой. Курица в тех краях стоила гривенник, а кувшин молока – серебряный пятак.
         Яхта-баржа медленно и не без приключений шла по Двине. Иногда идти под парусом мешал встречный ветер, иногда приходилось пережидать, когда пройдут плоты или большие баржи, поскольку судно Верещагина было слишком неповоротливым для резких маневров.
         Все эти остановки художник использовал, чтобы общаться  с местными жителями, изучать окрестные деревянные церкви, и, разумеется, зарисовывать все, что казалось ему  интересным и ценным. Верещагину очень нравилась деревянная резьба, украшавшая старинные храмы, простые тябловые иконостасы безо всякой мишуры и вычурного декора:
          «…Глаз меньше устает на таком иконостасе, чем на теперешних, сверху донизу разукрашенных и раззолоченных…»
          Местные священники жаловались художнику на то, что их земляки по-прежнему склонны к расколу, и зачастую достигнув зрелого возраста в 40-50 лет откровенно покидают лоно православной церкви и уходят молиться в вои тайные раскольничьи скиты. Но эти духовные проблемы волновали Верещагина гораздо меньше, чем то, что власти равнодушно относятся к разрушению старинных деревянных церквей, многие из которых можно было бы считать истинными памятниками допетровской Руси. Еще одна проблема (актуальная и в наше время) – «черные лесорубы», то есть бесконтрольная вырубка леса по берегам северных рек и перепродажа его за границу. Об этом Василий Васильевич даже написал письмо в «Новости и биржевую газету», которое, впрочем, осталось незамеченным властями.
           И Лидия Васильевна нашла на русском Севере кое-что любопытное и полезное для себя. Она очень заинтересовалась старинными песнями, бытовавшими в этом регионе. Поэтому на баржу во время каждой остановки приглашали певцов. Лидия Васильевна позднее писала, что «напевы оказались интересными, меланхоличными и, вероятно, старыми, но слова звучали явно по-современному». Часто компании певцов, выступавшие на барже, возвращались домой слегка (или даже не слегка) подвыпившими после угощения гостеприимных хозяев, и тогда их голоса, иногда действительно сильные и хорошо поставленные, разносились далеко над рекой.
         Лидия Васильевна записывала ноты и тексты, а Верещагин пришел к выводу, что песни русского Севера очень похожи на песни Центральной Индии, которые он в свое время слышал во время своих индийских путешествий.
        Иногда во время путешествия возникали по-настоящему опасные ситуации. Однажды, когда баржа только вышла из Пермогорья, сильный ветер начал прибивать ее к берегу, и туда же прибивало и два плота, которые шли рядом. Плоты прижимали баржу к крутому берегу и возникла реальная опасность столкновения. Баржа Верещагина шла на шестах, когда плотогоны начали кричать: «Задавим вас, задавим!»
          Люди с плотов бросились в лодки, перерезая барже дорогу и зачаливая на берегу канаты. Но весь экипаж баржи, включая и рулевого Гаврилу Большого, который вовремя проснулся, проявил необычайную энергию, налег на шесты и успел проскочить раньше плотов. Ситуация благополучно разрешилась.

Продолжение следует…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

       Однажды поэт Михаил Светлов отдыхал в Ялте и оказался совершенно без денег, поскольку Литфонд все никак не переводил ему положенный гонорар. Заждавшись, после многих напоминаний и телефонных переговоров, Светлов с курорта послал директору такую телеграмму:
         «Вашу мать беспокоит отсутствие денег»!

НА ЗЛОБУ ДНЯ

      Вчера отмечалось 75-летие изгнания фашистов из Новгорода, и как-то вспомнилось, что есть картина, написанная по горячим следам этого события, првактически на натуре (!) Кукрыниксами, которые не всегда были карикатуристами.

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

       Как-то раз после сильной бури комендант Петропавловской крепости с ужасом обнаружил, что шпиль Петропавловского собора сильно погнулся. Комендант послал за архитектором Кваренги. Тот прибыл, посмотрел на шпиль и ничего не сказал.       Тогда обеспокоенный комендант попросил разыскать известного изобретателя Ивана Кулибина.
      Тот приехал незамедлительно, поднялся на вершину шпиля, посмотрел вниз, произвел какие-то расчеты в уме, а затем попросил провести его к коменданту. Его повели в помещение комендатуры. Там Кулибин остановился в дверях, прищурился и снова посмотрел на шпиль.
      - Ну что там случилось? – нетерпеливо спросил комендант крепости. – Что теперь делать?
      - Не расстраивайся, батюшка, так сильно, - добродушно сказал Кулибин. - Шпиль-то прямой! Это дверь у тебя кривая. Она покосилась после сильной ночной бури.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. ПЕЧЕРСКИЙ МОНАСТЫРЬ БЛИЗ НИЖНЕГО НОВГОРОДА.

        Начало 1870-х годов было, вероятно, самым счастливым временем для Алексея Саврасова. Он совсем недавно вернулся из Парижа, где побывал на Всемирной выставке, издал свой «Курс рисования», учебник, над которым работал вместе с Василием Пукиревым, подписал Устав Товарищества передвижных художественных выставок, став не просто его участником, но членом правления. А еще он открыл для себя Волгу.
        Саврасов был коренным москвичом, и до 1870 года работал в основном в окрестностях Москвы и Петербурга. Путешествие по великой русской реке послужило для него невероятным источником вдохновения. Позднее он еще не раз будет возвращаться в полюбившиеся места, чтобы вновь и вновь писать пейзажи, те самые пейзажи, глядя на которые начинаешь гордиться тем, что ты родился на этой земле.
        Первой картиной, которую Саврасов исполнил во время своего первого волжского путешествия, был «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода». Картина датируется  1871 годом. Пейзаж довольно незамысловатый: с высокой точки одного из холмов на тогдашней окраине Нижнего Новгорода Саврасов пишет крыши нескольких бревенчатых домиков, совершенно деревенских на вид, березовую рощу в правой части картины, а в отдалении видны белоснежные постройки Печерского монастыря, среди которых выделяются храм и колокольня. На заднем плане вид на Стрелку Нижнего Новгорода, то есть на место, где сливаются Ока и Волга. Кстати, Саврасов попросил внести исправления в эту свою работу Василия Перова, своего друга, мнение которого он очень высоко ценил. Однако, даже если Перов, что и подправил в картине, то сделал это настолько деликатно, что его исправления заметить совершенно невозможно.
        Пейзаж этот был очень высоко оценен современниками, все отмечали высокий лиризм, одухотворенность композиции, то, как художник вовлекает зрителя в этот пейзаж, заставляет следовать за собой, как будто действительно возможно сбежать по косогору вниз, и оказаться в слободе, изображенной на картине. Композиционное построение было настолько удачным, что позднее его даже повторил ученик Саврасова, Исаак Левитан в картине «Вечер. Золотой Плес» 1889 года.
        В картине, вероятно, присутствует и еще одна идея, которую постарался выразить Саврасов с помощью художественных средств. Сельские дома, кусты, деревья рощи – все это несколько затемнено, художник не использует яркую зелень, только коричнево-зеленоватые тона, и лишь монастырь изображен белоснежно-золотистым, как будто только на него направлен солнечный свет. Этот художественный прием создает отчетливый контраст между обыденным миром городской окраины, где люди заняты обычными житейскими делами: сушат белье, топят печи, возделывают огороды, и миром духовным, миром монастыря, где нет места обыденности, где главным становится горний свет.
        Печерский Вознесенский монастырь был основан еще в 14 веке, первоначально он находился на высоком утесе над Волгой. В 1595 году оползень частично его уничтожил, и монастырь перенесли на другое место. Там он находится и сейчас. Он по-прежнему остается центром духовной жизни Нижнего Новгорода, да и всей епархии, поскольку сейчас там располагается резиденция митрополита Нижегородского и… и духовная семинария.
        Место, с которого Саврасов писал этот пейзаж сейчас уже невозможно найти. Высокая береговая линия Нижнего Новгорода плотно застроена, так же, как и противоположный берег, который на картине кажется совершенно пустынным. Конечно, всегда немного обидно видеть, как изменился окружающий мир за не столь уж продолжительный период времени, ведь с момента создания картины прошло даже меньше полутора веков. Но зато весьма любопытно сравнивать прошлое и настоящее, тем более что картина находится в Нижегородском художественном музее и ее легко можно увидеть.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ МУЗЕЕВЕДЕНИЕ

ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА:
ВЫБОР ОРУЖИЯ


                  
        Московский Кремль XVI века. Фрагмент               Строительство Московского Кремля.
         плана Москвы                                                            
Иллюстрация из Лицевого свода

          Впервые Оружейная палата (вернее, Оружейный приказ) как государственное учреждение была упомянута в исторических источниках в 1547 году, то есть она существовала уже при Иване Грозном, а, возможно, и раньше. Она уже тогда размещалась в Московском Кремле и служила хранилищем оружия.

           
    Зерцальный доспех. 1670. Мастер             Казанская шапка. 1553 (?)
     Григорий Вяткин (Оружейная палата)


       Впоследствии функции, которые выполняло это учреждение, значительно расширились. Там стали не только хранить оружие, но и изготавливать его, а дьяки, состоявшие при Оружейной палате, занимались еще и закупками вооружения. Затем помимо оружия, в Оружейной палате стали закупать, изготавливать и хранить драгоценности и предметы царского обихода.
       В 1640 году при Оружейной палате была создана иконописная мастерская, а в 1683 – живописная мастерская. В 1700 году в Оружейную палату влились Золотая и Серебряная палаты. Между прочим, мастера Оружейной палаты имели большие возможности для знакомства с современным западным искусство, поскольку именно там хранились дары, привозимые европейскими посольствами. Это были по большей части произведения ювелирного искусства, изготовленные в современном для 17 века стиле барокко, а также европейские книги с иллюстрациями. Кроме того, вместе с русскими мастерами там работали и иностранцы. Мастера там не только трудились, но и обучали молодежь, то есть при Оружейной палате существовало своего рода художественное училище.
       Симон Ушаков, один из ведущих мастеров-иконописцев Оружейной палаты, руководивший с 1664 года ее иконописной мастерской, даже начал в своих иконах постепенно отходить от традиционной формы письма, вводя  в свои работы определенные элементы современной западноевропейской живописи. У него уже появляется прямая перспектива, и лики святых и Богоматери становятся более похожими на лица людей на портретах. Возникает даже особая иконописная школа Оружейной палаты.

Симон Ушаков. Древо Государства Московского
(Похвала Богоматери Владимирской)


        Все резко изменилось, когда в 1711 году большинство мастеров по приказу Петра I было переведено в Петербург. Сама Оружейная палата в 1726 году была объединена с Казенным двором, где издревле хранилась царская казна, Конюшенной казной и Мастерской палатой и стала называться «Оружейная и Мастерская палата». Больше там уже ничего нового не делали, только хранили царские сокровища. Исторические реликвии и царские регалии теперь показывали только избранным, например иностранным послам или высокопоставленным особам.
          Уже во второй половине 18 века высказывались предложения превратить Оружейную палату в общедоступный музей, который бы демонстрировал самой широкой публике богатство и величие русских царей и императоров. Наконец, в 1806 году Александр I подписал соответствующий указ, и Оружейная палата официально превратилась из царского хранилища древностей в музей.
     В 1814 году открыли первую экспозицию в здании, построенном архитектором И.В.Еготовым на месте снесенного дворца Бориса Годунова. В то время вообще шла большая реконструкция Московского Кремля, который освобождали от ветхих или разрушенных строений, возводя на их месте новые. Для музея отвели семь залов, куда можно было попасть только по особым билетам, которых всегда печатали очень мало. Причем музей разрешалось осматривать только в летнее время, поскольку в здании были проблемы с отоплением, и не был предусмотрен гардероб.

       
      Оружейная палата. (Кремлевские казармы).      Оружейная палата. 1852. Арх. К.А.Тон.
      Первое здание. 1814. Арх. И.В.Еготов                   Современный вид

     В 1852 году Оружейная палата переехала в новое здание, построенное по проекту архитектора К.А.Тона у Боровицких ворот. Там же она находится и сейчас, причем в настоящее время часть этого здания занимает Алмазный фонд, куда попасть гораздо сложнее.
       Как и в 19 веке, сейчас в Оружейной палате можно увидеть посольские дары 16-17 века, царские регалии, а также особо ценные археологические находки и даже коллекцию ювелирных предметов рубежа 19-20 веков, в том числе и изготовленных для императорской семьи ювелирным домом Фаберже.


Бармы. XII век. Найдены в 1822 г.   Посольский топорик и кинжал в     Карл Фаберже. Пасхальное
на месте Старой Рязани                    
ножнах. XVII век. Иран                     яйцо "Память Азова". 1891

        В 19 веке обычных посетителей пускали в музей три дня в неделю, остальное время было предназначено для иностранцев, путешественников, ученых и художников. Важным условием было наличие у посетителей приличной одежды. Что, впрочем, актуально и на сегодняшний день.