Category: россия

Category was added automatically. Read all entries about "россия".

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ


Константин Коровин. Гурзуф. 1914

КОНСТАНТИН КОРОВИН. СВОЕ
(Фрагмент рассказа)
[…] Василий Харитонович Белов, маляр в моей декоративной мастерской при императорских театрах, человек был особенный, серьезный. Лицо в веснушках. Смолоду был у меня, служил в солдатах и опять вернулся ко мне. Василий Белов был колорист — составлял тона красок, и я ценил в нем эту способность.
В Крыму у меня был дом в Гурзуфе, хороший дом, большой, на самом берегу моря. И много друзей приезжало ко мне. И вот на отпуск поехал со мной Василий Белов. Очень ему хотелось увидать, где это море и что за море такое есть. Хороший дом был у меня в Гурзуфе: сад, кипарисы, персики, груши, виноградные лозы обвивали дом и самое синее море около шумит. Краса кругом. «Брега веселые Салгира»… Приехали. Но Василий Белов ходит, смотрит, что-то невеселый.
— Ну, что, говорю, Василий Харитоныч, море как тебе, нравится?
— Ничего… — отвечает Василий, — только чего в ем…
— То есть как это? — удивился я. — Не нравится тебе?
— Так ведь што, — отвечает он задумчиво, — а какой толк в ем, нешто это вода?
- А что же? — удивился я.
— Э-эх… вздохнул Василий, — ну и вода. Соль одна, чего в ней. Вот у нас на Нерле — вода. На покосе устанешь, жарко летом, прямо пойдешь к речке, ляжешь на брюхо на травку и пьешь. Вот это вода… Малина! А это чего, тошнота одна…
— Василий, — говорю, — посмотри какая красота кругом… Горы, зелень…
— Чего горы! — говорит Василий. — За папиросами в лавочку идешь — то вниз, то кверху. Чего это? Колдобина на колдобине… Нешто это земля? Камни накорежены туды-сюды. А у нас-то, эх… р-о-овно, вольно. А тут чисто в яме живут. Море… Чего в ем есть? Рыба — на рыбину не похожа, камбала, морда у ней на одну сторону сворочена, хвоста нет, чешуи нет. Сад хорош, а антоновки нету, лесу нету, грибов нету…
— Да что ты, Василий, — здесь же персики и виноград растут. Ведь это лучше…
— Кружовнику нет… — сказал задумчиво Василий.
— Как нет? Виноград же лучше крыжовника!
— Ну, што вы. Н-е-ет, у нас кружовник, который красный, который желтый… Кружовник лучше…
— Да ты что, Василий Харитоныч, нарочно что ли говоришь?
— Чего нарошно, верно говорю. Татарам здесь жить ничего еще, чего у них утром — выйдет и кричит ла-ла-ла-ла… А у нас у Спаса Вепрева выйдет дьякон отец Василий да «многий лета» ахнет — ну, голос! Паникадило гаснет! А это што — море… а пить нельзя. Купаться тоже пошел — как меня в морду хлестанет — волна, значит, — прямо захлебнулся и колени ушиб. У нас-то в реке песок, на берегу травка, а тут везде камень — боле ничего.
Я смотрел на Василия, он удивлял меня.
— Тебе, значит, — говорю, — здесь не нравится?
— А чего здесь хорошего? Тут горы, а тут море. А земли нет. А у нас идешь-идешь, едешь-едешь, конца-краю нет… Вот это я понимаю. А тут што: поезжай по дороге — все одно и то же, и дорога одна, боле и нет.
— Ну, а что же все-таки тебе здесь нравится? — озадаченно спросил я у Василия Белова.
— А вам чего тут нравится? — спросил он меня, не ответив. — Чего нравится тут? Калачей нету, это не Москва.
— Вот дыни у меня растут, — говорю я. — Ел ты, хороши ведь дыни!
— Хороши… — сознался нехотя Василий, — только наш весенний огурец, с солью да с черным хлебом, мно-о-ого лучше.
— Ну, а шашлык?
— Хорош, а наша солонина с хреном много лучше…
«Что такое?» — думаю я.
— Ну, а черешни? — спрашиваю.
— Э-э-э… куда черешне до нашей вишни владимирской… Погодить надо… Шпанская…
Я растерялся и не знал, что сказать.
— Ежели б горы сравнять, — продолжал Василий, — тогда туды-сюды. А то што это? Да и зимы здесь нет, и вино кислое. А у нас — кагор, наливки…
— Постой, постой! — говорю я. — Здесь — мускат…
— Мускат… Это ежели патоку пить, она еще слаще… Это не вино. Мне вчера Асан, вот что к вам приходил, татарин, дак он мне говорил: «Мы, — говорит, — вина не пьем, закон не велит». Им Мугомет, пророк, только водку пить велел, а ветчину, свинину нипочем есть нельзя. Татары народ хороший, как мы. Только, ежели сказать ему: «Свиное ухо съел», — ну и шабаш… Тогда тебе больше здесь не жить, обязательно убьют или в море утопют…
— Это кто же тебе сказал?
— Асан. И из-за етого самого раньше сколько воевали — страсть. С русскими воевали. Русские, конечно, озорные есть… Придут вот на край горы из Расеи и кричат вниз, сюды, к им: «Свиное ухо съел»… Ну, и война…
— Это тоже Асан тебе рассказал?
— Да, он говорил. Он в Москву ездил, дык говорит, што у нас там девки хороши, у них нет таких-то… Это верно. Што тут: какие-то желтые, худые. Идет с кувшином от колодца, воды наберет пустяки… А у нас, наша-то, коромысло несет, два ведра на ем, а сама чисто вот маков цвет. А зимой наши девки все, от снегу што ли, чисто сметана — белые… и румянец, как заря играет… Покажи вот палец — смеются, веселые. А здесь брови красют, ногти, глядеть страшно. Наши на всех глаза пялют, а здесь попробуй — глядеть нельзя, а то секир-башку. Строго очень… Тут и травы нет ничего… Овец-то за горы гоняют, к нам. А то чего здесь? Сел я третева дня у дорожки, на травку, — вот напоролся: она чисто гвозди железные, хоть плачь. Наши-то здесь говорят: «Мы, — говорят, — на Илу ездим, вино там пить, трактир есть. Чай, щи, хлеб черный, ну и место ровное, хорошо. Видать дале-е-е-еко…» Да и куда видать, и чего там и не весть. Дале-е-еко!.. Какая тут жисть, нет уж, поедемте домой, — сказал мрачно Василий Харитоныч, — тут и дождика-то нет…
Ну что скажешь на это?[…]

Константин Коровин. Крым

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Однажды в компании своих коллег-литераторов Михаил Булгаков рассуждал об отчислениях с кассового сбора, который полагается авторам представляемых пьес:
         - Да, драматурги как-то очень исхитрились – получают отчисления  от каждого спектакля своих пьес! Больше никому ничего подобного не платят. Возьмите, например, архитектора Рерберга. По его проект воздвигнуто в Москве здание Центрального телеграфа на Тверской. Даже мраморная доска удостоверяет, что построил сей дом Иван Иванович Рерберг… Однако же он не получает отчислений за телеграммы, которые подаются в его доме!..

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БИОГРАФИЯ В ДВУХ СЛОВАХ: ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ
      Василий Суриков родился 12 (24 по новому стилю) января 1848 года в Красноярске. По происхождению он был потомственным сибирским казаком, поскольку к старинным казачьим родам принадлежали и его мать, Прасковья Федоровна, урожденная Торгошина, и его отец, Иван Васильевич Суриков, чьи предки пришли в Сибирь с Дона еще с самим Ермаком. Василий родился в Красноярске, где его отец служил губернским регистратором.
    Семья Суриковых была дружной, жили они в собственном доме, но после смерти отца Василия материальное положение семьи резко ухудшилось. Его матери пришлось сдавать верхний этаж дома жильцам, а самой браться за любую работу, тем более что она была мастерицей на все руки.
      В 1861 году через три года после окончания Красноярского уездного училища, Василий поступил на службу канцеляристом в губернское управление. Но уже тогда он был уверен, что станет художником, поскольку именно к этому его склонял его первый учитель рисования, преподаватель уездного училища Николай Гребнев, почувствовавший в мальчике большой живописный талант.
      Позднее о талантливом молодом человеке узнал красноярский губернатор П.Н.Замятин, который отправил в Петербург рисунки Сурикова и ходатайство о принятии его учеником в Академию художеств. В Академию Сурикова зачислили, но стипендию платить отказались. Тогда в дело вмешался сибирский купец, золотопромышленник и коллекционер П.И.Кузнецов, который и оплачивал все расходы Сурикова во время его обучения в Академии.
      В конце 1868 года с рыбным обозом Кузнецова Василий отправился в Петербург и добрался туда через два месяца.
Учиться Суриков начал в Обществе поощрения художников, где ему поправили рисунок, после этого он стал вольнослушателем Академии художеств. За год он самостоятельно прошел программу трех лет обучения, и уже после этого был принят в Академию полноправным учеником.
      Суриков учился в мастерской Павла Чистякова, и наставник был доволен его успехами, однако по окончании курса Большую золотую медаль и зарубежную стажировку он так и не получил, чем был очень возмущен его учитель. Впрочем, спустя полгода Сурикову все же предложили поехать за границу, но он отказался, и вместо этого отправился в Москву участвовать в работах по росписи храма Христа Спасителя. Художник выполнил четыре фрески, изображающие Вселенские Соборы. Участие в этих работах дало молодому художнику финансовую независимость, кроме того, он полюбил Москву и навсегда переселился в нее. Этот город стал для него новым источником вдохновения.
      В 1881 году Суриков стал участником движения передвижников, показав на одной из выставок свою последнюю работу «Утро стрелецкой казни». Художник числился в Товариществе 26 лет, пока в 1907 году не вышел из него официально, заявив, что теперь передвижничество больше не способствует развитию русского искусства, а лишь тормозит прогресс. Зато в 1908 году он стал членом Союза русских художников.
      Суриков всегда отличался большой независимостью и сильным, сибирским характером. Например, не желая подчинять себя воле властей и отрываться от творчества, он три раза отказывался от места преподавателя Академии художеств.
         В 1878 году Суриков женился на Елизавете Августовне Шаре, родственнице декабриста П.Свистунова. Жена родила художнику двух дочерей, старшая из которых, Ольга, впоследствии вышла замуж за художника Петра Кончаловского. Счастливый брак Сурикова продлился  всего десять лет. В 1888 году после тяжелой болезни Елизавета Августовна умерла. Эта утрата повергла художника в состояние глубокой депрессии, он забрал дочерей и отправился в Красноярск, больше не желая возвращаться в Москву.
      Но на родине тоска отступила, а брат Сурикова, Александр Иванович, увлек художника новой темой, почти заставил его работать над картиной «Взятие снежного городка». Работа над новой картиной излечила Сурикова от депрессии, и осенью 1890 года он вернулся в Москву, полный новых творческих идей.
      В последующие два десятилетия он много путешествовал, побывал в Сибири, в Италии, во Франции, в Испании, в Швейцарии, а также в Крыму, на Оке и на Волге. Он делал наброски к своим новым грандиозным замыслам – картинам «Красноярский бунт», «Пугачев», «Княгиня Ольга». К сожалению, для того, чтобы реализовать свои идеи, у художника уже не хватило ни сил, ни времени. В 1910-х годах Суриков уже сильно болел, у него обнаружили ишемическую болезнь сердца. Его последней значительной работой оказался «Автопортрет», выполненный в 1915 году. А последней работой вообще - "Благовещение", которое в настоящее время хранится в Красноярском художественном музее, носящем имя художника.
      Суриков умер в Москве 6 марта 1916 и был похоронен на Ваганьковском кладбище рядом с любимой женой. Ему было 68 лет.

НА ЗЛОБУ ДНЯ

К ПРЕДЫДУЩЕМУ ПОСТУ

Спасибо всем, кто очно и заочно поучаствовал в моем опросе. Очень любопытные результаты получаются: по мнению искусствоведов, чуть ли не самой лучшей картиной Репина является "Крестный ход в Курской губернии", но его не вспомнил вообще никто. Мнения широкой общественности примерно поровну делятся между "Бурлаками", "Запорожцами" и "Иваном Грозным". Наверное, это стоит как-то осмыслить...

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. СМОЛЯНКИ (СЕРИЯ ПОРТРЕТОВ ВОСПИТАННИЦ СМОЛЬНОГО ИНСТИТУТА)

Часть 2. Портрет Ф.С.Ржевской и Н.М.Давыдовой

         Точную последовательность, в которой Дмитрий Левицкий работал над портретами смолянок первой , восстановить вряд ли удастся в силу отсутствия каких-либо документальных свидетельств. Однако все исследователи сходятся, что первым был выполнен портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. Иногда его даже называют пробным, имея в виду, что здесь художник еще только пытался найти художественную форму для изображения нового для него типа модели.
         Ржевская и Давыдова – самые младшие из героинь серии. Обе девочки одеты в форменные платья, соответствующие их возрастной категории. Настасье Давыдовой на портрете примерно восемь лет, поэтому она еще в кофейном платье, Феодосии Ржевской – тринадцать-четырнадцать, поэтому она уже в светло-голубом. Платья еще довольно скромные, праклически лишенные модных и дорогих декоративных элементов за исключением тонкого слоя кружев, украшающих рукава и вырез платья. Впрочем у старшей, Феодосии Ржевской, на шее уже висит модный в то время шнурок (возможно с крестиком или дорогим ей медальоном, скрытым под вырезом платья). Прически у девочек также езще совсем детские - короткие волосы, которые лишь только начали немного отрастать. Обе девочки прилежно демонстрируют свои «взрослые» манеры, которым их обучили в институте. Младшая держит в руке белую розу, символизирующую юность и добродетель.
         Художник поставил своих героинь в центре неглубокого затемненного пространства, обозначенного углом столика с гнутой ножкой, занавесом и убегающими к стене линиями дощатого пола.
         Если бы фигуры девочек были представлены на гладком фоне, лишенном драпировки, то правая часть портрета, содержащая более крупную из них,казалась бы асимметрично тяжелой. Драпировка, помещенная с левой стороны и вклинивающаяся большим треугольником между фигурами, уравновешивает композицию, заполняя пустоту фона над головой меньшей девочки. Высветленная часть занавеса своими наклонными складками нарушает монотонность вертикалей фигур и края драпировки, делящей фон на две равные части. Фигурки девочек повернуты в разные стороны под углом друг к другу; в это же время лица обеих обращены к центральной оси портрета. Это оживляет группу и заставляет зрителя чувствовать реальность
той пространственной зоны, которую она занимает. Благодаря этим приемам композиция принимает четкий ясно обозримый характер.
         Старшая из моделей, Ржевская, старательно позирует художнику, выпрямившись и приняв танцевальную позу о чем свидетельствует видимое зрителю положение ее рук и угадываемая третья позиция ее ног. Девочка как будто отталкивается от темной части пространства картины и стремится переместиться в ее более светлую правую часть. Однако выглядывающая из-под подола платья ножка героини в голубой туфельке в цвет платья словно чертит вертикальную линию, продолжением которой служит повернутое к зрителю лицо девочки. Эта линия композиционно резко контрастирует с общим поворотом девочки вправо.
       Младшая модель, Давыдова, тоже поставлена в непривычное для ребенка положение специально для позирования.Левой рукой старательно сжимает в край своего скромно украшенного платья. При этом ее левая рука практически выпрямлена и оказывается четкой границей между фигурами героинь. Левицкому особо удается лицо Настеньки Давыдовой, полное детской непосредственности, откровенного удовольствия от позирования и восхищения старшей девочкой. Взгляд младшей модели, направленный снизу вверх,также намечает одну из особых композиционных линий портрета. Но характерно то, что никаких взаимоотношений, никакой глубокой внутренней связи между героинями на картине нет. Они явно не подруги, судя по всему, девочек связывает лишь то, что они обе являются воспитанницами Смольного института, и поэтому Левицкому пришлось объединять их  в единую группу, используя лишь чисто композиционные технические приемы: посредством поз и жестов, а также декоративных элементов фона.
        Любопытно, что художник, у которого вряд ли была возможность и желание вникать в тонкости отношений между девочками в Смольном институте, тем не менее уловил одну из довольно характерных традиций, которые были присущи укладу жизни смолянок. Девочкам-«кофейницам». Только попавшим в институт старшие ученицы сразу же указывали на необходимость выбрать себе предмет любви и поклонения. Как правило, у самых младших это были девушки из «белой» группы. Полагалось шептать вслед своему объекту поклонения что-то типа «Восхитительная», «Божественная», «Ангел», писать это на книгах и т.п. Девочки из старших классов «обожали» уже членов царской семьи (такая вот своеобразная дедовщина в Смольном институте). Так что очень вероятно, что объектом обожания маленькой Настеньки Давыдовой была очаровательная Феодосия Ржевская, одна из лучших танцовщиц своего выпуска.
         Не очень понятно, почему в качестве моделей для первой картины серии были выбраны именно эти две девочки. Во всех остальных случаях и первой и второй серий Левицкому позировали действительно самые талантливые и творчески одаренные ученицы. И если Ржевская действительно считалась одной из самых лучших танцовщиц среди своих одноклассниц, то маленькая Давыдова вряд ли еще в своем «кофейном» возрасте могла себя в чем-то проявить. Все-таки театр и балы были привилегией старших учениц. Остается возможность, что обеих девочек выбрали за миловидную детскую внешность, чтобы показать двух типичных смолянок разных возрастов.
        Феодосия Степановна Ржевская, родившаяся в 1760 году, была дочерью генерал-поручика Степана Матвеевича Ржевского и Софии Николаевны, урожденной баронессы Строгановой. В институт она поступила в 1767 вместе со своей сестрой Прасковьей, которая либо была ее близнецом, либо на год младше.
        Сестры Ржевские закончили институт в 1779 году, причем Феодосия Ржевская, признанная одной из лучших в своем выпуске, была пожалована золотым шифром императрицы. После окончания учебы девушки вернулись домой в Москву. Младшая сестра, Прасковья, обладавшая более живым и эксцентрическим характером сразу же выскочила замуж сначала за генерал-майора Ивана Сергеевича Кологривого, а овдовев в 1782 году, через год стала женой князя Н. С. Урусова. Старшая  сестра, Феодосия еще несколько лет оставалась незамужней, но она часто гостила у сестры, помогала ей воспитывать детей. Ее кузен, князь Иван Долгорукий так описывал Феодосию в своих воспоминаниях:
        «…Она была тиха, скромна и меланхолического свойства. Природа одарила её разными талантами, из коих наипаче отличалась она в искусстве Терпсихоры. Будучи еще на воспитание в Смольном, она танцевала балеты при Екатерине, которые так ей полюбились… Но была она ума не хитрого, и с этой стороны не похожа на отца. Проста в чувствах и помышлениях, она с невинностью предавалась первым впечатлениям природы…»
    В итоге, Феодосия вышла замуж только в 26 лет (кошмарно поздно для того времени) за вдовца  князя Михаила Николаевича Голицына, члена государственной думы, действительного статского советника, а впоследствии ярославского губернатора. Так что очень скоро супруг увез Феодосию в Ярославль. У нее родилось двое детей, дочь Софья и сын Николай. Но прожил она очень недолго, уйдя из жизни всего в 35 лет в 1795 году. Феодосия пережила свою дочь, которая умерла в возраст пяти лет в 1793 году, а ее сын Николай впоследствии геройски погиб на Бородинском поле. Феодосия была погребена на Урусовском кладбище Толгского монастыря в Ярославле, там же, где и ее дочь София.
      Настасья Михайловна Давыдова была на четыре года младше Феодосии Ржевской. Она происходила из грузинского княжеского рода. А ее отец, генерал-майор Михаил Михайлович Давыдов, в 1780-х был губернатором в Тамбове. О Давыдовой известно гораздо меньше, чем Феодосии Ржевской, но судя по всему после окончания Смольного института, Настасья вернулась домой в Тамбов, и даже одно время играла там в любительской театральной труппе, восхищая своим талантом горожан. Во всяком случае, некая княжна Давыдова фигурирует в исторических документах, связанных с деятельностью тамбовского театра. Скорее всего речь идет именно о Настасье Михайловне.

Продолжение следует…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

      Когда до Петербурга дошли слухи о том, что в Пензенской губернии расхищаются казённые средства, туда была назначена ревизия в лице сенатора Степана Васильевича Сафонова. Сафонов приехал в Пензу неожиданно, остановился в гостинице, а вечером, когда стемнело, сел на извозчика и велел себя везти на набережную.
         - На какую набережную? – спросил извозчик.
         - Как на какую? – отвечал Сафонов. – Разве у вас их много? Ведь одна только и есть!
         - Да никакой нет! – воскликнул извозчик.
         Оказалось, что на бумаге набережная строилась уже два года и что на нее было истрачено несколько десятков тысяч рублей, а на самом деле ее даже и не начинали строить.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: ЛИЧНОСТИ

БЕЗУМИЕ ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА

Часть 18. Россия: Русский Север-1


         Верещагин сам был родом с Вологодчины, и поэтому вполне логично, что в зрелом возрасте его потянуло в места, где прошло его детство. И на одном месте при всей его любви к своей молодой жене, дочке и новорожденному сыну, он усидеть по-прежнему не мог. Совершив несколько кратких вылазок в Вологодскую губернию в 1893 году, в начале лета следующего, 1894 года он решил совершить уже семейное путешествие по Северной Двине.
         В своих путевых очерках, изданных год спустя, он писал:
         «Мне давно хотелось ознакомиться с деревянными церквами на севере, из года в год бесцеремонно разрушаемыми; чтобы осмотреть те, к которым не нужно трястись по проселкам на телеге, я  решил построить себе барку и на ней спуститься до Архангельска…»
         Но похоже, что причиной, по которой он предпочел отправиться в путешествие по России, а не уехать в более далекие и экзотические края, был очередной финансовый кризис. Деньги, полученные после серии американских выставок и аукциона, по большей части ушли на строительство и обустройство дома, заказов Верещагин не брал из принципа, продажи картин случались редко и бессистемно. А вот на небольшой тур по Северной Двине при условии жесткой экономии вполне хватало.
         К путешествию Верещагин подготовился основательно, постарался обеспечить семье максимально возможный комфорт, все таки они с женой решили взять с собой и трехлетнюю Лидочку (младшего сына Васю, которому едва исполнился год оставили в Москве с нянькой у родственников). Он выехал в Сольвычегодск первым, разыскал там некоего Зотия Ивановича Фофанова, который был доверенным лицом одного из купеческих торговых домов Архангельска. Фофанова художнику порекомендовали знакомые, которые уверили Василия, что он – человек надежный и много за свои услуги не берет.
        Через Фофанова, у которого были обширные связи по всему региону, была заказана баржа-яхта с жилой комнатой и кухней. Комнату оборудовали максимально уютно: кровати с пологами, стены, обитые плотной материей, многочисленные шкафчики и полочки и даже окна, затянутые противомоскитной сеткой. Для кухни закупили достаточное количество припасов (мука, картофель, квашеная капуста, сухари, крупы), причем Фофанов помог Верещагину найти продукты наилучшего качества и по минимальным ценам. Также по его рекомендации был нанят и экипаж: слуга и повар Андрей, рулевой Гаврила Большой и матрос Гаврила Меньшой. Андрей был человеком старательным и расторопным, а вот оба Гаврилы несмотря на изрядный опыт по части речных плаваний отличались изрядной ленцой, и темпераментный Василий Васильевич периодически срывался на крик, пытаясь их торопить и подгонять.
         Когда все было готово, Василий вызвал из Москвы жену с дочерью, и 25 мая 1894 года яхта-баржа торжественно подняла паруса и отплыла из Сольвычегодска по Вычегде по направлению к деревне Котлас, возле которой Вычегда впадала в Северную Двину. Далее по Двине путешественники направились в сторону Архангельска и устья реки.
         Когда была такая возможность, Верещагин высаживался на берег или на небольшие островки, рыбачил, охотился или же просто покупал улов у рыбаков. Однажды он даже ввязался в дискуссию с местными по поводу качества стерляди. Рыбаки уверяли, что самая лучшая стерлядка их, двинская, мягкая, нежная и вкусная. Верещагин стоял за честь родной шекснинской стерляди, водившейся рядом с его родным Череповцом:
        «- Уж наша стерлядь известная, первая. Где шекснинской до двинской, - уверял один из рыбаков.
         - Нет, шекснинская лучше, - упорствовал художник.
         - Да хоть в Петербурге спросите…»
         Цены на рыбу и на все остальное скрупулёзно зафиксированы в дневниках художника: три стерлядки шли за полтора рубля, свежая семга за тридцать пять, тридцать и даже двадцать копеек, если улов был большой. Курица в тех краях стоила гривенник, а кувшин молока – серебряный пятак.
         Яхта-баржа медленно и не без приключений шла по Двине. Иногда идти под парусом мешал встречный ветер, иногда приходилось пережидать, когда пройдут плоты или большие баржи, поскольку судно Верещагина было слишком неповоротливым для резких маневров.
         Все эти остановки художник использовал, чтобы общаться  с местными жителями, изучать окрестные деревянные церкви, и, разумеется, зарисовывать все, что казалось ему  интересным и ценным. Верещагину очень нравилась деревянная резьба, украшавшая старинные храмы, простые тябловые иконостасы безо всякой мишуры и вычурного декора:
          «…Глаз меньше устает на таком иконостасе, чем на теперешних, сверху донизу разукрашенных и раззолоченных…»
          Местные священники жаловались художнику на то, что их земляки по-прежнему склонны к расколу, и зачастую достигнув зрелого возраста в 40-50 лет откровенно покидают лоно православной церкви и уходят молиться в вои тайные раскольничьи скиты. Но эти духовные проблемы волновали Верещагина гораздо меньше, чем то, что власти равнодушно относятся к разрушению старинных деревянных церквей, многие из которых можно было бы считать истинными памятниками допетровской Руси. Еще одна проблема (актуальная и в наше время) – «черные лесорубы», то есть бесконтрольная вырубка леса по берегам северных рек и перепродажа его за границу. Об этом Василий Васильевич даже написал письмо в «Новости и биржевую газету», которое, впрочем, осталось незамеченным властями.
           И Лидия Васильевна нашла на русском Севере кое-что любопытное и полезное для себя. Она очень заинтересовалась старинными песнями, бытовавшими в этом регионе. Поэтому на баржу во время каждой остановки приглашали певцов. Лидия Васильевна позднее писала, что «напевы оказались интересными, меланхоличными и, вероятно, старыми, но слова звучали явно по-современному». Часто компании певцов, выступавшие на барже, возвращались домой слегка (или даже не слегка) подвыпившими после угощения гостеприимных хозяев, и тогда их голоса, иногда действительно сильные и хорошо поставленные, разносились далеко над рекой.
         Лидия Васильевна записывала ноты и тексты, а Верещагин пришел к выводу, что песни русского Севера очень похожи на песни Центральной Индии, которые он в свое время слышал во время своих индийских путешествий.
        Иногда во время путешествия возникали по-настоящему опасные ситуации. Однажды, когда баржа только вышла из Пермогорья, сильный ветер начал прибивать ее к берегу, и туда же прибивало и два плота, которые шли рядом. Плоты прижимали баржу к крутому берегу и возникла реальная опасность столкновения. Баржа Верещагина шла на шестах, когда плотогоны начали кричать: «Задавим вас, задавим!»
          Люди с плотов бросились в лодки, перерезая барже дорогу и зачаливая на берегу канаты. Но весь экипаж баржи, включая и рулевого Гаврилу Большого, который вовремя проснулся, проявил необычайную энергию, налег на шесты и успел проскочить раньше плотов. Ситуация благополучно разрешилась.

Продолжение следует…

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И В ИСКУССТВЕ

ЕВФРОСИНЬЯ ПОЛОЦКАЯ И ЕЕ КРЕСТ

Часть 4.

        В 1928 году крест Евфросинии Полоцкой перевезли из Полоцка в Минск. Это была типичная для того времени ситуация, когда церковные ценности экспроприировались и собирались в одном фонде, чтобы потом распределить их для разных целей. Золотые и серебряные изделия могли переплавить в слитки, если комиссия полагала, что они не представляют художественной и культурной ценности. Иконы могли передать в местные музеи (или порубить на дрова). Более ценные экспонаты могли отправить в Москву, в Государственный музейный фонд, откуда их распределяли по другим музеям или отсылали на зарубежные аукционы, чтобы пополнить государственную казну.
        Разумеется, крест Евфросинии Полоцкой даже в те суровые и дикие времена, сочли особо ценным художественным произведением, и оставили в одном из минских музеев.
       Через год руководство Белоруссии приняло решение перенести столицу республики из Минска в Могилев, поддержанное и в Кремле. В новой столице даже построили целый комплекс правительственных зданий – Дом Советов. Туда же для пополнения довольно скромной коллекции местного музея перевезли и некоторое количество церковных сокровищ из Минска.
        Предполагалось, что коллекция будет храниться в Могилевском историческом музее, однако, судя по всему, сокровища были размещеныза бронированной дверью в специально оборудованной комнате-сейфе Могилевского обкома партии (по другой информации комната-сейф была оборудована в самом музее).
        Коллекция действительно состояла из реликвий необыкновенной ценности. Помимо церковной утвари (серебряные оклады, потиры, кубки сосуды, чаши) в нее входили несколько особо ценных икон, в том числе и особо чтимая в Белоруссии икона Богоматери Белынической, античные золотые украшения из Помпеи, серебряная булава Сигизмунда III, большая коллекция серебряного холодного оружия, золотой и серебряный ключи от старинных врат Могилева, табакерки, часы и перстни работы самых известных мастеров-ювелиров 17-19 века.
        Но самой главной ценностью могилевской коллекции без сомнения был крест Евфросинии Полоцкой.
В самом начале Великой Отечественной войны, уже в июле 1941 года когда немцы подходили к Могилеву, могилевские сокровища было решено эвакуировать в тыл страны. Эвакуацией руководил первый секретарь ЦК ВКП (б) Белоруссии, Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко.
        Как это обычно бывает в нашей стране, музейные ценности вывозились в страшной спешке и с большим опозданием. Немцы в тот момент уже находились в окрестностях города. Но оперативная обстановка все же позволила колонне из трех грузовиков в последний момент относительно благополучно покинуть город.
        Пономаренко лично сопровождал колонну, которая должна была перемещаться по маршруту Могилев-Смоленск-Можайск-Москва. По пути грузовики несколько раз попадали под бомбежку, но предполагалось, что им удалось благополучно прибыть в Москву. Вроде бы машины видели у управления кадров Красной Армии на Ленинских горах.
       Сам Пантелеймон Пономаренко в 1943 и 1945 годах в публичных выступлениях заявлял, крест Евфросинии Полоцкой не был утрачен, а находится в распоряжении руководства страны. Также существует документ, копия которого в свое время была переслана Министерство культуры РСФСР, где сообщалось, что летом 1941 года сразу после того, как колонна грузовиков из Могилева прибыла в Москву, могилевский сокровища, в числе которых был и крест, демонстрировались Лаврентию Берии.
     По официальной версии военного времени белорусские сокровища, спасенные от фашистов, во время войны бесследно затерялись где-то на территории России, а возможно до сих пор пылятся в запасниках одного из провинциальный музеев (более вероятны музеи Уфы или Самары, поскольку в этих городах во время войны хранились белорусские архивы). Конечно, этот вариант развития событий был весьма вероятен, и в музейных запасниках тоже время от времени находят что-то особо ценное, но все-таки маловероятно, что крест Евфросиии Полоцкой могли банально потерять в фондах какого-нибудь провинциального музея, всех сотрудников которого, очевидно, одновременно сразила эпидемия болезни Альцгеймера.
        Более циничный вариант развития событий предположили уже в 1990-е годы, когда стали писать о том, что Крест стал частью оплаты  долгов Советского Союза  по ленд-лизу (то есть его чуть ли не обменяли на тушенку). Но в таком случае, эта вещь, которая без сомнения имеет мировое художественное значения, непременно была бы выставлена в каком-то из музеев США, ведь это было бы законное приобретение. В 1990 году ООН инспирировала поиски креста в США, которые не дали никакого результата.
        После войны официальная советская версия развития событий уместилась всего в пару строк: «До 1941 года Крест Евфросинии Полоцкой хранился в Могилеве. Вывезен немецко-фашистскими захватчиками». Но никакой дополнительной информации о том, как он мог попасть к немцам, если грузовики с ценностями успели выйти из города до оккупации, эта версия не сообщает.
        Так что не удивительно, что исследователи попробовали более тщательно изучить маршрут передвижения колонны с могилевскими ценностями. Возможно, какая-то часть грузовиков действительно добралась до Москвы, ведь Пантелеймон Пономаренко был в столице уже в середине лета 1941 года. Но весьма велика вероятность, что часть груза, в том числе и Крест застряли в Смоленске.
        Один из историков обнаружил в архиве так называемого «Оперативного штаба Розенберга» (в данный момент эти документы хранятся в Киеве, в Центральном Государственном архиве высших органов власти и управления Украины) запись от 22 января 1943 года:
        «Сообщение д-ра Эссера в зондерштаб «Изобразительное искусство» о так называемом Могилевском серебряном сокровище. Указывается, что оно находится в Смоленске у СД, однако уже передано Штабу, а именно зондеркоманде «Смоленск». Сокровище состоит из 369 отдельных предметов, упакованных в 4 больших ящика. Более подробного описания нет. Эссер обещал позже прислать опись».
        Возможно, речь в этом документа действительно идёт о вещах, которые Пономаренко вывозил из Могилева. Смущает только то, что педантичные немцы назвали Могилевское сокровище «серебряным», а Крест Евфросини  Полоцкой однозначно был декорировал золотыми пластинами.
        Кстати, доктор Карл-Хайнц Эссер был искуствоведом и довольно квалифицированным экспертом в области искусства, который со знанием дела руководил вывозом ценностей из дворцов в пригороде Ленинграда (после войны он был директором музея в Майнце).
      Несмотря на то, что в начале 1990-х годов властями независимой Белоруссии  были предприняты довольно активные попытки разыскать крест, считавшегося одним из символов страны, стало ясно, что пока это невозможно. Поэтому во время празднования тысячелетия Полоцкой епархии и Православной церкви в Белоруссии в 1992 году было решено воссоздать крест.           Работу благословил иерусалимский патриарх Диодор и патриарший экзарх всея Беларуси митрополит Филарет.
Крест воссоздал ювелир-эмальер из Бреста, Николай Кузьмич. 24 августа 1997 года митрополит Филарет освятил копию креста Евфросинии Полоцкой В настоящее время он хранится в Спасо-Преображенской церкви Полоцкого Спасо-Евфросиньевского женского монастыря, именно там, где и хотела его видеть преподобная Евфросиния Полоцкая.
        P.S. Так не хочется верить, что Крест погиб при штурме Смоленска. Пусть уж лучше лежит где-нибудь в музейных фондах, не важно в Уфе или в Вашингтоне…

ИСТОРИЧЕСКИЕ АНЕКДОТЫ О ВЕЛИКИХ

       Однажды поэт Михаил Светлов отдыхал в Ялте и оказался совершенно без денег, поскольку Литфонд все никак не переводил ему положенный гонорар. Заждавшись, после многих напоминаний и телефонных переговоров, Светлов с курорта послал директору такую телеграмму:
         «Вашу мать беспокоит отсутствие денег»!

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

БОРИС КУСТОДИЕВ. ВЕРБНЫЙ ТОРГ У СПАССКИХ ВОРОТ

      Вообще-то Вербное воскресение на самом деле называется Вход Господень в Иерусалим. Это один из важнейших «переходящих» праздников христианства, поскольку он вместе с предшествующей ему Лазаревой субботой предваряет дни Страстной недели.
      Согласно евангелическим текстам, которые во многих моментах сходны, в этот день апостолы по указанию Иисуса беспрепятственно берут в Вифании ослёнка и ослицу, после чего Иисус въезжает верхом на осле в Иерусалим. Там  его встречает народ, устилая дорогу перед ним одеждой и пальмовыми ветвями, восклицая: «Осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних!»
  В Иерусалимском Храме Иисус опрокидывает столы менял и продавцов скота с словами: «Написано, - дом Мой домом молитвы наречется; а вы сделали его вертепом разбойников», вызывая недовольство служителей. Далее к Иисусу подходят слепые и хромые, и он исцеляет их. После чего Иисус покидает Иерусалим и проводит ночь в Вифании.
      Все эти действия Иисуса, и весь праздник в целом имеет глубокий символический смысл: с одной стороны он обозначает признание Иисуса Мессией (Христом), а с другой – предвосхищает грядущий вход Сына Человеческого в Царствие Небесное. Народ Иерусалима, уже зная о воскрешении Лазаря, встречает Иисуса очень торжественно. А сам Иисус, показывая, что он входит в Иерусалим с желанием мира, а не войны, въезжает на ослёнке, поскольку на Востоке въезжать в город на осле – это символ мира, верхом на коне – символ войны.
      И это отнюдь не должно было быть время радости и веселья. Ведь со следующего дня начинается Страстная Седмица. В этот день полагалось посетить церковную службу(в России по традиции на нее не брали детей), а затем размышлять о духовном подвиге Мессии, к которому он начинал готовиться как раз в эти дни, или, возможно, думать о собственной грешной жизни и неизбежности смерти, а в крайнем случае наблюдать пробуждение природы, сопровождая созерцание также философскими размышлениями, в общем, ожидать грядущий Великий Праздник.
      Во время всенощной под праздник Входа Господня в Иерусалим верующие приходят в храм с ветвями. На Востоке – это ветви пальм, лавра и цветы, а у нас – ветки вербы, возвещающие о наступлении весны. Обычай освещать ветви пальм был введен церковью в 4 веке, поэтому праздник еще называют «неделя ваий» от греческого «ваия», то есть пальма.
      И вот здесь в  церковный праздник странным образом вливаются народные верования и традиции. Согласно древней славянской легенде, некогда верба была женщиной, и у неё было столько детей, что она похвасталась своей плодовитостью перед самой Матерью-Землёй. Мать-Земля, вполне закономерно рассердилась и превратила эту женщину в вербу. Славяне придавали вербе, а особенно освященной в церкви (слияние язычества и христианства!) особую очистительную силу, верили, что с их помощью можно спасти домашний скот и защититься самим от болезней, порчи, сглаза, хищных зверей, злых людей, призраков, потусторонних сил и т.д.
      Отсюда происходят многочисленные «вербные» обряды, которые были распространены во всех регионах нашей страны, а также и других славянских стран. Где-то выпекали специальные баранки или хлеба с вербой, которые потом скармливали домашним животным, чтобы гарантировать им здоровье и плодовитость. Ветки вербы обмакивают в святую воду и окропляют домашний скот перед тем, как в первый раз отправить животных на пастбище.
      Вербе по традиции приписывалась почти волшебная целебная сила. Например, съесть девять вербных серёжек считалось верным лекарством от лихорадки, то же средство помогало женщинам от бесплодия и предохраняло от других болезней. Вербу клали в воду для купания больных детей. По воскресеньям для профилактики варили специальную «вербную» кашу с освещенными сережками, которую должны были обязательно съесть все члены семьи.
  Многие верили, что освящённая верба может остановить летнюю грозу, а если ее бросить в пламя, то помочь при пожаре. А человек, желавший избавиться от природной робости, должен был вернувшись в Вербное воскресенье из церкви, вбить в стену своего дома колышек освящённой вербы, что должно было прибавить ему храбрости.
  Но самым известным обычаем на Вербное воскресенье было битье вербой. Обряд происходил обычно утром после возвращения с церковной службы с освещенными ветками. Чаще всего взрослые били вербой детей, «чтобы росли и были здоровы», также хлестали скот, пчелиные ульи и даже озимое поле. Где-то парни стегали вербой девушек, «чтобы были проворными и бойкими», а где-то наоборот, девушки лупили парней с той же целью. В любом случае эта процедура гарантировала крепкое здоровье и потенциальную плодовитость. Так что Вербное воскресение оказалось в конечном итоге очень веселым и радостным праздником, в обязательных забавных обрядах которого как-то забылась его глубокая философская подоплека.
       В России до революции главным событием Вербного воскресенья в городах были «вербные торги» и «вербные катания» на лошадях, а также народные гулянья. В Москве вербный торг традиционно устраивали на Красной площади, а вербные проезды карет с незамужними девицами иногда называли «вывозом невест».
  В Вербное воскресенье  8 апреля 1917 года на Красную площадь пришел не совсем обычный посетитель – художник Борис Кустодиев. В его руках был мольберт, и он очень быстро сделал эскиз своей новой картины «Вербный торг у Спасских ворот на Красной площади в Москве». Картина считается одной из самых ярких и радостных  в творчестве Бориса Кустодиева, несмотря на то. что она была написана практически в разгар первой мировой войны и в преддверии революционных событий в стране. И происходящее на картине можно считать и своего рода короткой передышкой перед Страстной неделей, а также и передышкой перед политическими страстями, которые ожидают русских людей в будущем. Любопытно, что этот сюжет, видимо настолько захватил художника, что он выполнил два варианта «Вербного торга», один из которых в настоящее время хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге, а второй – в Нижегородском государственном художественном музее, куда он попал в составе коллекции, переданной в дар родному городу Максимом Горьким. Причем, это именно два варианта картины, а не авторское повторение или копия.

 

        В обоих случаях Кустодиев очень уплотнил композицию, сжав реальное пространство Красной площади до очень компактной небольшой площадки, сконцентрировав на ней все действие и всех персонажей картины. Причем это пространство закрыто с одной стороны башенками храма Василия Блаженного. А с другой – Спасской башней Кремля.

  Художник смог запечатлеть все самые типичные и характерные приметы вербного базара в Москве. Здесь можно увидеть и птичий рынок, и торговлю плетеной мебелью, и воздушные шары, и ряды с пряниками и горячими коврижками на заднем плане, и пирожника, торгующего вразнос на переднем. А еще самую пеструю публику, среди которой встречаются и модные барышни, и торговки, и военные, и чиновники, и простые работяги, и маленькие дети, для которых посещение вербного торга – самое любимое и долгожданное развлечение. И, разумеется, на первом плане присутствует продаваемая верба и яркие разноцветные бумажные цветы в корзине.
  Во втором варианте картины среди персонажей на полотне присутствует торговец газетами и солидный господин в сером пальто, которому предлагают купить газету. Поэтому предполагается, что действие на ней происходит ближе к вечеру, то есть позже, чем на первой (хотя стрелки на часах Спасской башни показывают одинаковое время – 3 часа 26 минут) .
   Первый и второй варианты вообще серьезно отличаются деталями, несмотря на общий для них радостный и оптимистичный настрой. Их довольно любопытно сравнивать, поместив рядом репродукции (развлечение из серии «найди десять отличий»). Можно начать с размеров и с формы холста: почти квадратный петербургский (93,5х80 см) и вытянутый по вертикали нижегородский варианты (70,5х89 см). Затем в глаза бросаются огромные вертикальные связки красных и синих надувных шаров – две больших и одна маленькая в первом варианте, пять больших во втором. Даже верба на первой картине есть, а на второй – нет. И так можно продолжать до бесконечности.
  Но в обоих случаях картины полны скорее не высокодуховного религиозного смысла, а радостно й народной стихийной атмосферы, более близкой к языческим весенним обрядам и традициям.
      За год до этого работу на эту же тему исполнил Константин Юон («Вербный базар на Красной площади», 1916). но у него получилась лишь небольшая зарисовка, передающая общий вид Красной площади, но отнюдь не настроение людей. Так что Юон не стал дальше разрабатывать этот сюжет.
  Но у Кустодиева получилось две по-настоящему восхитительные картины, в которых можно почувствовать всеобщее оживление и радость, а также предвкушение главного христианского праздника.