Category: семья

Category was added automatically. Read all entries about "семья".

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

В ДВУХ СЛОВАХ О «СЕМЬЕ» ЭГОНА ШИЛЕ

          В 1913 году Эгон Шиле, декадент, экспрессионист и провокатор, только что переживший обвинение в безнравственности, сожжение своих картин и тюремное заключение, познакомился с двумя девушками из совершенно другого мира, чистыми, невинными и неиспорченными. Это были сестры Адель и Эдит Хармс. Он начал ухаживать за обеими, а потом понял, что влюбился в Эдит, сделал ей предложение и женился (хотя иногда утверждается, что поначалу его интересовало только приданное девушки из состоятельной семьи). С этого момента его скандальная творческая манера и тематика работ начала меняться, как будто он действительно переосмыслил свою жизнь и произвел переоценку ценностей.
          Последней картиной, созданной Эгоном Шиле, стала работа под названием «Семья». Он начал ее писать в 1918 году, когда, вернувшись с фронта, узнал, что его любимая жена ожидает их первенца. Несмотря на счастливое событие, которое вдохновило художника на работу над этим замыслом, картина получилась достаточно мрачной, далекой от идиллического изображения счастливой семейной жизни. И это позволяет причислить «Семью» к разряду пророческих произведений.
          В центре полотна на глухом темном фоне перед зрителями предстают трое персонажей: мужчина с тревожным выражением лица, чертами напоминающий самого художника, его жена и маленький ребенок. Мужчина и женина обнажены, ребенок закутан в темные ткани. Художник располагает их друг над другом: сверху – мужчина, затем женщина, а внизу, у ее ног, словно он только что вышел из ее лона, – ребенок. Этот композиционный прием, когда герои словно матрёшки «вложены» друг в друга, позволяет показать теснейшую физическую близость персонажей. Однако, очевидно, что духовно мужчина и женщина разобщены, поскольку их взгляды направлены в разные стороны. Он смотрит прямо на зрителя, а она вправо, туда же, куда направлен взгляд ребенка.
        Художник словно показывает, что даже тесное единство одной семьи не дает ей защиты от враждебного окружающего мира, который символизирует тьма, окружающая героев со всех сторон. Персонажи выглядят растерянными перед лицом надвигающейся неведомой опасности. Это приближение чего-то ужасного ощущает даже ребенок, со страхом прижимающийся к ноге матери. Основной посыл художника – отчаянный крик об одиночестве и беззащитности человека в этом мире, где даже близкие люди бессильны помочь друг другу.
          В картине четко прописаны гендерные роли. Мужчина, худой и мускулистый пытается выполнять свою функцию защитника в буквальном смысле пытаясь оградить семью от бед, что подчеркивает его рука, опирающаяся на колено. Женщина изображена с крепким здоровым телом, идеально приспособленным для материнства. В данном случает Шиле изменяет своему прежнему пристрастию к болезненно-худым телам девочек-подростков. Однако, беременные женщины символизировали для художника тонкую грань между жизнью и смертью.
          Художник пишет тела героев с помощью рельефного сочетания пятен розовой и серо-голубой краски, резко выделяя их на черном фоне. Поскольку картина не была окончена, и фон художник не дописал, возможно, он мог бы измениться, но вряд ли общая атмосфера полота оказалась бы более позитивной.
          Эдит Шиле умерла от испанки будучи на шестом месяце беременности, через несколько дней также от испанки умер и сам Эгон Шиле, так и не успев закончить «Семью», и оставив ее нам не только как пророчество, но и как предостережение.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ЯН ВАН ЭЙК. ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ

Часть 4.

         Эрвин Панофский, один из наиболее авторитетных искусствоведов 20 века, был приверженцем иконологии, то есть особого направления в искусствоведении, занятого глубинным изучением образно-символического содержания произведений изобразительного искусства (иначе говоря, он полагал, что любая деталь картины имеет особый смысл, а сумма этих смыслов дает разгадку всего произведения)
         И в отношении «Портрета четы Арнольфини» идея Эрвина Панофского заключалась в том, что на картине изображена не сцена помолвки, а сцена заключения брака.
         Панофский утверждал, что в 15 веке в Нидерландах для того чтобы заключить вполне законный брак вовсе не нужно было присутствие священника, а также не было необходимости отправляться для этого в церковь. Жениться можно было совершенно в любом месте, и для этого было достаточно произнести клятву супружеской верности в присутствии двух свидетелей (а иногда и без оных). Эти же свидетели были необходимы для заверения брачного контракта. Обычно после такого камерного бракосочетания на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой.
        По мнению Панофского весь обряд состоял в том, что жених и невеста произносили слова обета, при этом жених, произнося слова клятвы верности, поднимал вверх руку с кольцом, которое являлось ее залогом. Кульминацией церемонии было соединения рук жениха и невесты. И таким образом, все детали на портрет четы Арнольфини вроде бы доказывают теорию Панофского. А сама картина в таком случае становится чем-то вроде живописного свидетельства о браке.
        Теория Панофского, конечно, очень логично объясняет все детали, укладывая их в единую систему. Но если не обращать внимания на авторитет ученого, очень скоро в ней начинают проявляться и некоторые прорехи. Во-первых, достоверного подтверждения того, что в католических Нидерландах 15 века не нужно было звать священника, чтобы вступить в брак, позднейшие исследователи не обнаружили. Откуда Панофский взял эту информацию, так и не ясно. В Средние века в королевских семьях существовала система «брака по доверенности», когда в случае если жених и/или невеста были слишком юны, их брак заключали представители их семей в отсутствие новобрачных.
        Но у Панофского получился какой-то брак «по договоренности», что-то вроде варианта современного гражданского брака. Кроме того известно (и этому как раз есть документальные подтверждения), что при бургундском дворе, с которым был тесно связан Ян ванЭйк, была распространена традиция произносить клятвенные обеты по любым поводам, а не только при заключении брака. К тому же на пальцах и Джованни Арнольфини, и его жены кольца уже есть, то есть на момент написания картины они уже определенно женаты.
        Вполне логично предположить, что Джованни Арнольфини просто поднял руку, чтобы поприветствовать своих знакомых (возможно, самого Яна ван Эйка и его супругу Маргариту), отражения которых видны в зеркале. Или же он в присутствии свидетелей поклялся перед супругой, что больше не будет ей изменять или что подарит ей новое колье к рождению их первенца.
         Лично я придерживаюсь мнения, что супруги Арнольфини, изображённые на картине, уже давно и прочно женаты. Комната, в которой они находятся, явно обжита семейной парой, в ней есть следы бытовой небрежности, вроде сброшенной в разных углах уличной обуви, смятой подушки или оставленных у окна апельсинов (кстати, исследователи предполагают, что это не привычные нам сладкие апельсины, которые в то время в Европе были практически неизвестны, а горькие плоды померанцевого дерева).
         И весьма вероятно, что художник изначально не ставил перед собой никаких сверхзадач, а всего лишь изобразил знакомую супружескую пару в привычной для нее домашней обстановке.
          Скорее всего, картина была действительно написана для Джованни ди Николао Арнольфини, и глубинный смысл, который все-таки вложил в нее художник,  заключался в воплощении идеи семьи как «малой церкви», чему способствовала и общая сосредоточенная серьезность жестов и поз персонажей. Хрупкость фигур мужчины и женщины, спрятанных под тяжёлыми объёмными одеждами как бы подчёркивают «предельную одухотворённость» героев, преобладающую над «телесным началом».

Продолжение следует…

НА ЗЛОБУ ДНЯ

       Наконец-то нашла пару часов свободного времени и посмотрела документальный фильм «Цареубийство», не скажу, что широко разрекламированный, но на портале «Культура» я о нем прочитала в довольно большом интервью с одним из авторов. Меня вообще всегда очень интересовала эта историческая трагедия, наверное с того самого момента, когда я еще в далеком детстве нашла упоминание о расстреле царской семьи в каком-то популярном издании. Там об этом написали всего одно предложение, и мне показалось ужасно несправедливым, что трехсотлетнее правление династии Романовых закончилось так обыденно. Даже Людовика XVI и то казнили гораздо торжественнее. С того времени я перечитала массу всевозможной литературы и пересмотрела изрядное количество видеоконтента, посвященного трагедии в доме Ипатьева.
         Должна сказать, что фильм «Цареубийство», снят вполне добротно, в традициях официозного документального кино, когда видео перемежается краткими интервью и показом архивных фото, а за кадром все это комментирует хорошо поставленный мягкий баритон. Но вот к содержанию у меня есть несколько весьма существенных претензий.
         У человека не очень сведущего может сложится впечатление, что сценаристы вполне подробно и добросовестно изложили историю расследования исчезновения царской семьи, которую предприняли белогвардейские власти летом-осенью 1918 года. Были упомянуты поручик Шереметовский, следователи Наметкин и Сергеев, которые первыми участвовали в расследовании, и, наконец Николай Соколов, которому почти удалось довести дело до конца. Однако, из поля зрения сценаристов почему-то выпали две ключевые фигуры, также активно учавствовавшие в расследовании: капитан Дмитрий Малиновский и надворный советник Александр Кирста. Именно Малиновскому первый белый комендант Екатеринбурга полковник Шериховский поручил произвести розыск в районе Ганиной Ямы, после того, как местных крестьянин отнес найденные там обгорелые фрагменты одежды и крест с драгоценными камнями поручику Шереметовскому, который скрывался от большевиков в тех краях.
         А Александр Кирста сразу после того, как белые заняли Екатеринбург, был назначен начальником уголовного розыска города. Именно он и его подчиненные обеспечили проведение розыскных мероприятий по поиску доказательств массового убийства. Это Кирста лично уже к 7 августа 1918 года выявил и допросил важнейших свидетелей, в числе которых были и охранники дома Ипатьева.
         Почему в фильме не упомянули о Малиновском, фактически заменив его на Шереметовского, мне не очень понятно, возможно, просто решили не заморачиваться с лишним персонажем. А вот почему полностью проигнорировали деятельность Алекстандра Кирсты, легко объясняется тем, что в основу фильма были положены все те же патетические тексты Соколова и генерала Дитерихса, который полностью приватизировал следствие и тщательно следил, чтобы работавшие по делу не отклонялись от генеральной линии расследования, жестко установленной им заранее (большевики расстреляли царскую семью, затем вывезли тела в район Ганиной Ямы, попытались сжечь, а потом закопали).
         Кирста же оказался неудобен тем, что объективно фиксируя показания свидетелей, он не стал игнорировать и ту информацию, которая в эту схему не укладывалась. Продолжая вести расследование и покинув Екатеринбург (также как и Соколов) он, в частности, нашел нескольких свидетелей, которые, утверждали, что видели императрицу и великих княжон уже после даты расстрела, в конце сентября-начале октября 1918 года. Эти свидетельства, официально оформленные, дали возможность конспирологам сочинять новые версии, согласно которым царская семья могла быть все-таки не расстреляна, а вывезена или частично вывезена из Екатеринбурга. Этого Дитерихс Кирсте не простил.
        Честно говоря, я не верю, что у кого-то из Романовых был шанс спастись. Но невозможно понять, почему их расстреляли в небольшом помещении дома, стоявшего в достаточно густонаселенном районе города, а потом еще и несколько суток возились с вывозом и уничтожением тел при условии быстрого наступления белых. Логичнее было вывезти еще живых людей в лес и расправится с ними там, заранее найдя заброшенную шахту, куда было бы проще сбросить тела. Впрочем, в одной из книг (Борис Романов. Император, который знал свою судьбу. И Россия, которая не знала. СПБ.: БВХ-Петербург, 2012), посвященных теме, я нашла довольно правдоподобную версию того, что на самом деле случилось в подвале дома Ипатьева:
          Юровский отвел узников в подвал, чтобы сфотографировать, поскольку фотографию живой царской семьи от него затребовали из ЦК. Романовых и их приближенных выстроили у стены, и кто-то из охранников (предположительно вечно пьяный Ермаков), оскорбил императрицу, которая попросила принести в подвал стулья. Николай вступился за нее, после чего и началась кровавая резня. А потом пришлось спешно ликвидировать следы убийства и вывозить трупы.
         Версия о нахождении места захоронения останков царской семьи Гелием  Рябовым и Александром Авдониным также полностью соответствует канону, уже не раз изложенному в общедоступном контенте. Но у меня всегда возникал в этой связи еще один вопрос: уже много раз доказывалось, что так называемая «Записка Юровского» – фальшивка, которую в лучшем случае изготовил историк Покровский, творчески обработав устные воспоминания Юровского. И как по этому документу можно было найти место захоронения, совершенно непонятно. Проще, вероятно, было найти Трою, следуя тексту «Илиады».
         В общем, складывается впечатление, что авторы фильма решили (или им было рекомендовано) раз и навсегда закрыть вопрос вместе со всеми сомнениями, создав определенный жесткий канон, в рамки которого в дальнейшем будут загоняться все потенциальные попытки рассказать что-то новое об этой трагедии.
         Не скажу, что потеряла время, затраченное на просмотр фильма, но в принципе, без этого вполне можно было и обойтись.

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. СМОЛЯНКИ (СЕРИЯ ПОРТРЕТОВ ВОСПИТАННИЦ СМОЛЬНОГО ИНСТИТУТА)

Часть 6. Второй цикл портретов воспитанниц Смольного института.
Портрет Г.И.Алымовой. 1776

         Второй работой второй серии скорее всего был портрет Глафиры Ивановны Алымовой, изображенной также в белом платье старшего возраста смолянок играющей на арфе. Наличие музыкального инструмента и тот факт, что Глафира Алымова была признана чуть ли не лучшей арфисткой России своего времени подтверждают, что ее изображение является аллегорией Музыки.
         Итак на портрете мы видим уже не девочку, даже и не юную девицу, а вполне созревшую (даже перезревшую) молодую особу, очень женственную, эффектную, уверенную в себе и в том впечатлении, которое она производит на окружающих. Алымова играет на арфе, сидя перед роскошным стационарным пюпитром красного дерева. При этом ее взгляд устремлен на зрителя, а ее ловкие сильные пальцы делают всю работу автоматически, не глядя на струны инструмента.
         Хотя у нее белое платье установленного цвета, но оно не так скромно, как наряд ее одноклассницы Екатерины Молчановой. На ней платье модного покроя «полонез» с «хвостом» и «крыльями» на большом панье (каркасе из китового уса). Подол юбки украшен фалбалой, а лиф – пышными бантами. И  прическаАлымовой не столь скромна, как у Молчановой: ее длинные напудренные локоны обвивают нити крупного жемчуга, в волосы также вплетены и драгоценные камни. В общем, даже при самом кратком взгляде на портрет Глафиры Алымовой становится ясно, что одета она гораздо роскошнее, чем все остальные двушки на портретах смолянок.
         Причиной этого называют особую благосклонность, которую питал к Глафире Алымовой Иван Бецкой, личный секретарь императрицы и куратор всего проекта по организации обучения девиц в Смольном институте.      
         Вообще, Глафира Ивановна Алымова происходила из еще более бедной дворянской семьи, чем ее однокурсницы, даже Екатерины Молчановой с тридцатью заложенными крепостными ее отца. Глафира вообще была девятнадцатым (19!) ребенком в семье полковника Ивана Акинфиевича Алымова, причем ребенком посмертным, то есть она родилась уже после смерти отца, 1758 году в селе Голяжье (ныне Отрадное), Брянского уезда Севской провинции Белгородской губернии, которое принадлежало ее отцу. Судя по всему, в первый набор Смольного института 1764 года она попала по ходатайству своего брата Григория, который был женат на единокровной сестре Василия Жуковского и имел связи в петербургском обществе.
       За 12 лет, проведённых в Смольном, «Алимушка», как её звала императрица, стала всеобщей любимицей благодаря своему веселому характеру. Екатерина писала ей: "«Алимушка… ты заслуживаешь великую мою благодарность за приятное приветствие, тобою мне сделанное, и что ты умеешь выманивать монахинь из келий своею игривостью, и ещё по многим другим причинам». Также её любила великая княгиня Наталья Алексеевна, которая занималась с ней музыкой и обещала взять в свою свиту. Уже будучи больной, княгиня посылала Глафире записки и цветы вместе с графом Разумовским. Кстати музыкой с Алымовой занимался Жан Батист Кардон, у которого позднее училась и Прасковья Жемчугова.
      Алымова закончила курс «первою» («второю» была Молчанова) и была награждена золотой медалью первой величины и «знаком отмены», то есть шифром – золотым вензелем Екатерины на белой ленте с 3 золотыми полосками.
        Но вот сколько в этих достижениях действительно было таланта и усердия девушки, а сколько влияния и, так сказать, симпатии Ивана Бецкого и императрицы, сказать сложно. С Бецким Глафиру вообще связывали очень странные отношения. На склоне лет Алымова написала мемуары, довольно любопытное свидетельство эпохи, которое любят использовать современные исследователи, и в котором достаточно много места она отвела попытке понять, что же связывало ее и Бецкого на самом деле:
        «…Чем более я о нём думаю, тем смутнее становится он для меня. Было время, когда влияние его на меня походило на очарование. Имея возможность делать из меня, что ему вздумается, он по своей же ошибке лишился этого права. (…) Вскоре г-н Б. перестал скрывать свои чувства ко мне, и во всеуслышание объявил, что я его любимейшее дитя, что он берет меня на своё попечение и торжественно поклялся в этом моей матери, затеплив лампаду перед образом Спасителя. Он перед светом удочерил меня…»
        Ещё, когда Алымова училась в Смольном, Бецкой как будто в шутку спросил ее: «Кем Вы меня хотите видеть – мужем или отцом?» И хотя Глафира вроде бы сказала, что отцом, похоже, что этот ее ответ Бецкого не устроил. Видимо на самом деле ни удочерять Алымову, ни официально жениться на ней он не собирался, и при этом безумно ревновал девушку. Он заваливал ее дорогими подарками, нарядами и драгоценностями, и очевидно, что и платье, в котором Алымова изображена на портрете, и все украшения, тщательно прописанные художником, также приобрел для нее покровитель,  .
      После выпуска Бецкой увёз её к себе в дом, чем поставил их обоих в двусмысленное положение. В своих мемуарах, впрочем, Алымова трактует эту ситуацию как сугубо целомудренную, но, честно говоря, нравы екатерининской эпохи вряд ли можно охарактеризовать, как воплощение добродетели. Еще можно поверить, что Нелидова не спала с Павлом I (в конце концов, оба были людьми с определенными романтическими странностями), но вот на полном серьезе утверждать, что старый развратник Бецкой увез молодую, красивую и, похоже, доступную девицу к себе в дом и заваливал ее подарками исключительно, чтобы поиграть в доброго папочку, это форменная глупость. Похоже, что девушка, которая до шести лет имела в своем распоряжении только то, что осталось от ее предыдущих восемнадцати братьев и сестер, отличалась от прочих институток повышенным прагматизмом и жизнестойкостью.
        Но годы спустя ей конечно же хотелось оправдаться и предстать невинной и сентиментальной девицей, обманутой коварным престарелым сластолюбцем:
        «…Стараясь удалить меня от всех, кто пользовался моим доверием и самому вполне овладеть им, он так ловко устроил, что никто не смел открыть мне его намерений, а они были так ясны, что когда я припоминаю его поведение, то удивляюсь своей глупости. (…) Несчастный старец, душа моя принадлежала тебе; одно слово, и я была бы твоею на всю жизнь. К чему были тонкости интриги в отношении к самому нежному и доверчивому существу?… Тебя одного я любила и без всяких разсуждений вышла бы за тебя замуж. Значит, ты обманывал меня, говоря, что муж мой будет твоим сыном. И точно, он часто говорил со мной о блестящей участи, которую он мне готовил, и требовал от меня одного условия: выбрать того, кто согласится, подчинясь ему, жить в доме, который он хотел мне подарить. Всякая бы другая заметила, что его поведение не согласовалось с его речами; я же о том догадалась, когда уже было поздно: поведение его сбило меня совершенно с толку. (…)
        Страсть его дошла до крайних пределов и не была ни для кого тайною, хотя он скрывал её под видом отцовской нежности. Я и не подозревала этого. В 75 лет он краснел, признаваясь, что жить без меня не может. Ему казалось весьма естественным, чтобы 18-летняя девушка, не имеющая понятия о любви, отдалась человеку, который пользуется ея расположением. Разсуждал он правильно, но ошибался в способах достигнуть своей цели. (…) Если никто не любил меня более Ивана Ивановича, зато никто не сделал мне столько зла как он…»
       В общем, судя по приведенному выше отрывку, сладкая парочка в конечном итоге сама запуталась в своих отношениях, и к тому же их ролевые игры нужно было как-то прикрыть перед светом, ведь Глафира Ивановна стала придворной дамой, как и многие из ее одноклассниц.
        Глафира, также как и Екатерина Нелидова, была назначена встречать вторую невесту Павла Петровича на русской границе, и затем была приставлена в ее свиту. Только Катинька Нелидова подружилась с Марией Федоровной и была близка с ней до самой смерти, иногда даже защищая ее от мужа, а вот Алымова, которую также сначала связала с принцессой взаимная симпатия, очень скоро с ней рассорилась и покинула двор. Почему это случилось, ходили разные слухи. Одни утверждали, что Алымову  выжила Нелидова (что очень маловероятно с учетом характера Катиньки и ее искренней и сентиментальной привязанности ко всем, с кем она училась). По другой версии, Мария Федоровна начала ревновать Алымову к Павлу Петровичу, поскольку «симпатия Павла к Глафире получила своё кратковременное удовлетворение».
      Однако официальной версией удаления Глафиры Алымовой от двора было ее замужество. И это тоже была очень странная история с участием Ивана Бецкого, графа Орлова и Анны Протасовой, доверенной фрейлины Екатерины Второй, а также Алексея Ржевского (того самого, что писал восторженные стихи по поводу театральных достижений смолянок) в качестве жениха.
        Ржевский был старше невесты на двадцать лет, вдовец, масон, поэт и вице-президент Академии художеств, и из-за него Алымова отказала другому жениху, польскому графу Брюлю. Бецкой, естественно, жутко ее возревновал, особенно он бесился из-за того, что брак был одобрен императрицей, и расстроить его было невозможно. Но портить жизнь молодоженам он начал сразу же. Для начала, он потребовал, чтобы молодой муж оплатил все платья, которые Бецкой покупал Глафире еще до ее выпуска из Смольного.
        Затем он предложил молодоженам жить в своем доме, и Ржевский, взрослый опытный мужчина поему-то на это согласился:
        «…Тогда он вывел на сцену давно забытое условие, а именно: обещание поселиться у него в доме, которое прежде пугало Ржевского и на которое он рассчитывал, чтобы расстроить свадьбу. Он унижался до мольбы передо мной, представляя необходимым, для нашей репутации, чтобы мы хотя на несколько месяцев поселились в доме, который он устроил для нас. Я окончательно уговорила Ржевскаго согласиться. Тогда интриги прекратились, но Ив. Ив-ч все таки надеялся поколебать мою решимость и добиться моей руки с помощию своего настойчиваго постоянства. Перед алтарем, будучи посаженым отцем, он представлял мне примеры замужеств расходившихся во время самаго обряда венчания, и подстрекал меня поступить таким же образом...»
      Но мало того, Бецкой активно вмешивался в их семейную жизнь, масла в огонь добавляла еще и его незаконнорожденная дочь Анастасия Дерибас, которая опасалась, что Бецкой перепишет завещание в пользу Глафиры (значит были причины). Обстановка в доме в конце концов стала совершенно невыносимой, и супруги Ржевские фактически сбежали от обозленного старика в Москву. Бецкой так расстроился, что его сразил паралич.
         В Москве у Ржевских родилось пятеро детей – старшая дочь и четверо сыновей, и они вообще считались идеальной супружеской парой, что даже воспел Гавриил Державин в оде «Счастливое семейство»:
 …В дому его нет ссор, разврата,
 Но мир, покой и тишина:
Как маслина плодом богата
Красой и нравами жена (…)
Как розы, кисти винограда
Румянцем веселят своим,
Его благословенны чада
Так милы вкруг трапезы с ним…
         В Петербург супруги Ржевские вернулись лишь после смерти Екатерины и воцарения Павла I, и Глафира сразу же ввязалась во все возможные придворные интриги. Она моментально разругалась с Екатериной Нелидовой и приобрела новых влиятельных врагов, настроивших против нее императора (и даже давнишние отношения с Павлом не помогли). Муж Глафиры также впал в опалу у Павла и вскоре скончался.
      Одна из интриг, организованных против Ржевских, например, привелак тому, что Ржевские на два часа опоздали на венчание своей дочери Марии в Петергофе, чем привели Павла I в жгучую ярость.
Опала кончилась только после убийства самого Павла Петровича. От нового государя, Александра I,Глафира Ржевская получила большую пенсию за мужа и 63 тысячи рублей на уплату его многочисленных долгов. В это время она уже активно занималась устройством жизни своих взрослых детей и воспитанием внуков, а также помощью своим подругам и их семьям. Все-таки некоторые дружеские связи со своими соученицами Глафира Ивановна сохранила.
В 1805 году Глафира Ивановна Ржевская-Алымова вышла замуж во второй раз, и это была не менее скандальная история, чем ее первый брак со Ржевским в присутствии Бецкого. Её второй муж, Ипполит Петрович Маскле́, уроженец Савойи, был учителем французского языка и переводчиком басен И. А. Крылова и Хемницера, но самое главное, он не был дворянином. История стала прекрасной темой для светских сплетен и обсуждений в салонах:
         «…Из Петербурга есть странные известия. Глафира Ивановна Ржевская, жена умершего сенатора, образец девиц воспитанных в монастыре, на которой хотел жениться Бецкой, пример жен добродетельных, гордая, умная, строгая мать, имеющая уже внучат и около 50-ти лет, влюбилась в моторыгу, провиантского капитана, потерявшего место и находящегося даже теперь под судом, и за него вышла. Ни советы приятелей, ни слезы родни, ни увещания Государя, к которого покровительству фамилия прибегла, ничто на свете не могло её удержать от подобного дурачества…»
        Чтобы избежать скандала и не портить жизнь своим близким, Глафира добилась аудиенции у Александра I. Император был довольно снисходителен, сказав ей:
        «…Никто не вправе разбирать, сообразуется ли такое замужество с нашими летами и положением в свете. Вы имеете полное право располагать собою и, по-моему, прекрасно делаете, стараясь освятить таинством брака чувство, не воспрещаемое ни религией, ни законом чести. Так должно всегда поступать, если это только возможно. Я понимаю, что одиночество Вам в тягость; дети, будучи на службе, не могут оказывать Вам должного ухода. Вам нужен друг. По уважению, которое Вы внушаете, в достоинстве Вашего выбора нельзя сомневаться».
        Император оказался чрезвычайно благосклонен к молодоженам, он пожаловал Маскле дворянство, а  затем Глафира помогла ему получить камергерский ключ и пост русского консула в Ницце. Последняя любовь, самая страстная…
         Глафира Алымова-Ржевская-Маскле умерла в Москве 14 апреля 1826 года в возрасте 68 лет. До самой смерти ее считали весьма неоднозначной и противоречивой личностью:
        «…Несимпатичная личность Ржевской тем ярче выступает в её „Записках“, чем более она старается объяснить свои поступки высокими побуждениями. Завистливая и неблагодарная, тщеславная и мелочная, она, не стесняясь, позднее жалуется на то, что благоговение, оказываемое ей и её мужу Великим Князем и Великой Княгиней, приезжавшими к ним, „то завтракать, то обедать“, „порождало толки“, и что „милость эта, при их скромных средствах, обходилась весьма дорого“. Несмотря на своё „отвращение“ ко двору и своё „бескорыстие“, Ржевская, как могла, пользовалась своим положением и сама себя при этом уличает: „Я носила цепи, налагаемые рабством, только до тех пор, пока положение это могло быть полезно детям моим, когда же они перестали в нём нуждаться, я покинула Двор“…»

Продолжение следует…

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И В ИСКУССТВЕ

АНТУАНЕТТА де ЛЮИНЬ
      Одной из самых примечательных женщин середины 16 века во Франции была Антуанетта де Люинь, поэтесса, подруга сестры Франциска I Маргариты Наваррской, хозяйка литературного салона и убежденная сторонница идей гуманизма.
      Она родилась в 1505 году в семье Женевьевы де Буланже и Франсуа де Люиня, близкого друга философа и филолога Гийома Бюде. Естественно, находясь с самого детства среди ведущих интеллектуалов Франции, Антуанетта получила превосходное образование и в полной мере смогла развить свои литературные способности.
      В первый раз Антуанетта вышла замуж за Любена д`Аллье, нормандского дворянина, юриста и члена магистрата. В этом браке она родила двоих детей, дочь Мари д`Аллье, которая впоследствии вышла замуж за королевского чтеца Жана Мерсье, и сына Жоашена д`Аллье, крестника знаменитого поэта и члена «Плеяды» Жоашена дю Белле.
     После смерти первого мужа Антуанетта вышла замуж во второй раз за Жана Мореля де Гриньи (д`Амбрен), французского гуманиста. У нее сложились прекрасные отношения с дочерьми и сыном мужа от первого брака. Камилла, Лукреция и Диана де Морель, которых современники называли «тремя жемчужинами 16 века», вместе с мачехой держали литературный салон на улице Паве рядом с Сент-Андре-дез-Ар. Он существовал в 1550 – 1555 годах.
Этот салон считается первым литературным салоном Парижа, его посещали знаменитые литераторы и гуманистыСалмонМакрен, Жоашендю Белле, Пьер Ронсар, Жорж Бушанан, Мишель де л`Опиталь, Сцевола де Сен-Март, Николя Денизо и другие.
      Имя Антуанетты де Люинь можно встретить в числе авторов нескольких литературных сборников того времени, в частности,  посвященных памяти Маргариты Наваррской и Генриха II. Там она опубликовала и свои переводы с латыни, и оригинальные сонеты.
      Антуанетта де Люинь умерла в 1567 году  в возрасте 62 лет.