Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

В ДВУХ СЛОВАХ О «ТАНЦЕВАЛЬНОМ КЛАССЕ» ЭДГАРА ДЕГА
          Эдгар Дега открыл для себя балет в качестве источника вдохновения в начале 1870-х годов, когда произошло его окончательное сближение с импрессионистами. Он вообще не любил бывать на пленэре, полагая, что на открытом воздухе рассеивается внимание художника, и потому предпочитал работать в хорошо контролируемой атмосфере мастерской, при этом выбирая сюжеты, связанные с закрытыми помещениями. Его манили парижские кафе и кабаре, а также сцена и репетиционные залы парижских театров.
          И именно Дега первым открыл для зрителей мир балетного закулисья. Он не пошел проторенной дорогой вслед за своими предшественниками и не стал изображать сценические триумфы звёзд балетной сцены. Гораздо больше его интересовал ежедневный труд артистов, их тяжелая изнурительная подготовка к блистательному выступлению.
          Дега постоянно бывал за кулисами парижской Оперы, стал там своим человеком, и этот статус позволил ему увидеть изнанку театрального мира, в которой присутствует не только красота и искусство, но и некоторая почти бытовая приземленность.
          Одной из самых известных работ Дега из балетного цикла считается «Танцевальный класс» (или «Урок танца»), написанный предположительно между 1873 и 1875 годами. Картину заказал художнику его покровитель Жан-Батист Фаре, знаменитый в то время баритон парижской Оперы и коллекционер, много помогавший Дега в начале его творческого пути.
          Работая над «Танцевальным классом» художник в течение нескольких лет регулярно посещал занятия, которые проводил для кордебалета знаменитый танцовщик и балетмейстер Жюль Перро, в свое время первым поставивший балет «Жизель». Это именно он, уже постаревший, но по-прежнему находящийся в прекрасной форме, изображен на полотне в центре картины, в тот самый момент, когда остановив урок, он что-то разъясняет ученицам. Перро положил руки на палку, свой рабочий инструмент, а вокруг него собрались девушки из кордебалета, очевидно, чтобы выслушать его замечания.

        Скорее всего на картине запечатлен конец урока или перерыв, когда педагог еще сурово смотрит на своих учениц, но те уже расслабились и начали открыто демонстрировать свою усталость. Одна из девушек, изображенных на переднем плане слева, еще смотрит на Перро, а ее подруга, взгромоздившаяся на рояль, вытягивает шею, стараясь дать отдых затекшим мышцам.  Балерины на заднем плане поправляют костюмы и прически, некоторые смогли занять стулья и о чем-то переговариваются. Девушка прислонившаяся к раме высокого зеркала в центре заднего плана прикрыла глаза и, похоже, пытается задремать.
          Особое внимание Дега уделил изображению дощатого пола, половицы которого, кажется, уводят взгляд зрителя в бесконечную перспективу, придавая всему помещению какой-то иррациональный облик.
          Дега смог уловить мгновение, когда волшебство танца заканчивается, и юные богини превращаются во вполне земных утомленных девушек, вдруг утративших грацию, с которой они еще пару минут назад представали в образе неземных парящих фей. И кажется, что художник вовсе не противопоставляет возвышенное и бытовое, высокое и низменное, а сплетает все воедино.

ЖЕНЩИНЫ В ИСТОРИИ И ИСКУССТВЕ

ТАЙНЫ МАРИИ МАЛИБРАН

Часть 1.

          Некоторое время назад я писала о портрете певицы Генриетты Зонтаг работы художника Поля Делароша (https://nikonova-alina.livejournal.com/480763.html). Там же было упомянуто имя ее извечной соперницы Марии Малибран, личности с не менее замечательной биографией, у которой также имелся портрет, тайна которого и по сей день остается неразгаданной до конца. Но начнем все-таки с биографии.
          Мария Малибран родилась 24 марта 1808 года. Как и у Зонтаг, ее семья была артистической, только не театральной, а музыкальной. Ее отец – композитор, певец-тенор и педагог Мануэль дель Популо Висенте Гарсиа, для которого сам Россини написал партию графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике», а мать – оперное сопрано Хоакина Ситчес Брионес. Еще у Марии был старший брат, певец-бас, педагог и медик Мануэль Патрисио Родригес Гарсиа Ситчес, и младшая сестра Мишель Фердинанда Полина Гарсиа Ситчес, которая вошла в историю как Полина Виардо-Гарсия, певица, разумеется, и возлюбленная Ивана Тургенева.
Саму Марию при рождении назвали Мария Фелиция Гарсиа Ситчес.

   

          Вопрос о будущем Марии, скорее всего, был решен уже с момента ее рождения. Но до трех лет у нее было вполне обычное детство. Семья тогда жила в Париже. Отец блистал на сцене в Итальянской опере, а мать занималась детьми, гуляла с ними в Люксембургском саду, а когда Мария и ее брат немного подросли, начала учить их читать, писать и считать.
          В 1811 году семейство перебралось в Неаполь, поскольку Мануэль Гарсия получил приглашение Иоахима Мюрата петь в его личной часовне. Помимо этого родители Марии выступали в театре Сан-Карло. Дети же начали учиться музыке у местных музыкантов. Одаренность Марии произвела на педагогов огромное впечатление, так что не удивительно, что уже в пять лет Мария дебютировала на сцене.
          Это была небольшая роль в опере «Агнес» итальянского композитора Фернандо Паэра. В задачу Марии входило принести письмо и передать его своему отцу во время его сцены с главной героиней. В это время девочка пела небольшую ариетту. После спектакля Мария заявила: «Я выла как собака, я не хочу больше петь!»
          Вероятно, на некоторое время девочку оставили в покое, но когда в 1816  году семья Гарсия снова вернулась в Париж, Мануэль открыл там вокальную школу, и помимо занятий со своими взрослыми учениками, начал учить вокалу и дочь. Мануэль и Мария обладали достаточно сильными характерами, поэтому все занятия превращались в сплошной конфликт. Но следует признать, что отец обращался с дочерью очень жестко. Ей было запрещено все, что могло повредить голосу, включая все развлечения и прогулки с подругами. Даже ложиться спать она должна была в строго установленное время, потому что ничто не должно было отвлекать ее от главной цели.
         В начале 1820-х годов Мануэля Гарсию пригласили петь Россини в Королевском театре Лондона. А Марию отправили учиться в монастырский колледж под Хаммерсмитом. Учебу она закончила в 1824 году, и ее итогом было свободное владение пятью языками.
          Внешне все складывалось идеально, но вот, похоже, что Мануэль Гарсия был из тех отцов, которые жаждут, чтобы их дети превзошли их собственные достижения, и потому направляют их по жизни максимально жёстко, полностью игнорируя желания и психологические особенности самого ребенка. Мария была очень живой и неусидчивой девочкой, вероятно сейчас ее назвали бы гиперактивной, и не имела никакой склонности к систематическим занятиям в отличие от ее младшей сестры. Поэтому отец обучал дочь вокалу и актерскому мастерству со строгостью, граничившей с тиранией. Позднее он говорил, что Марию надо было заставлять работать железной рукой. Ему действительно удалось «ввести в границы искусства ее бурный врожденный темперамент», и сделать из Марии великолепную артистку с редким голосом. У Малибран было колоратурное меццо-сопрано. А чем за это пришлось заплатить девочке, никого не интересовало.
          Второй дебют Марии, уже настоящий, положивший начало ее дальнейшей блестящей карьере случился в 1825 году в Лондоне. Это была самая настоящая голливудская история. На этот сезон Мануэль Гарсия был ангажирован в Королевской опере Лондона, поэтому все семейство обосновалось в английской столице, и разумеется, постоянно пребывало за кулисами театра.


          Примадонной театра тогда была выдающаяся певица Джудитта Паста, которая должна была петь партию Розины в «Севильском цирюльнике», но она заболела, и отец Марии уговорил руководство театра позволить выйти на сцену его дочери. Впрочем, есть версия, что дело было совсем не в болезни Джудиты Паста. В тот сезон в Королевской опере выступал последний из великих кастратов, Джамбаттиста Веллути. Он обладал столь великолепным голосом, что ни одна из певиц не рисковала выходить на сцену одновременно с ним. Директор театра был в отчаянии, и вот тогда Мануэль Гарсия и заявил, что его дочь вполне способна сравниться с кастратом.
          Согласно легенде, Мария выучила партию за два дня (хотя, если ее отец много лет пел Альмавиву в «Севильском» и репетировал дома, очень маловероятно, что Мария не имела представления об этой опере). Публика приняла начинающую певицу с полным восторгом, спектакль оказался для Марии триумфальным, и ее приняли в труппу до конца сезона. Ей было всего семнадцать лет.
          Когда сезон закончился, в конце августа 1825 года Мануэль Гарсия вместе с семьей погрузился на пакетбот компании «Черный шар» и отправился на гастроли в Америку. Там он очень быстро собрал небольшую труппу, куда, разумеется, вошли и его домашние. 29 ноября труппа Гарсии открыла сезон в «Парк-театр» «Севильским цирюльником. В конце года Гарсиа поставил для Марии свою оперу «Дочь Марса», а позднее - еще три оперы: «Золушка», «Лукавый любовник» и «Дочь воздуха». Постановки оказались очень удачными, и семейство Гарсия получило весьма приличную прибыль. За одно представление они получали до 3 тысяч долларов.
          Ажиотаж вокруг спектаклей был столь масштабным, что нью-йоркский муниципалитет даже принял специальные правила парковки для экипажей зрителей и выделил специальные места для лошадей.

          Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

ШЕКСПИР ПО ГЕНРИХУ ФЮСЛИ

Часть 2.

        Судя по всему, начав свою новую жизнь в Лондоне, Фюсли очень быстро понял, что для английского общества огромное значение имеет театр. Он тотчас же сделался завзятым театралом, и с начала 1780-х годов в его творчестве начинают появляться шекспировские мотивы.
        Из всего многообразия драматургии Уильяма Шекспира, Фюсли явно выделял две его пьесы: «Макбет» и «Сон в летнюю ночь». Он обращался и к сюжетам других пьес – у него есть картины и рисунки по мотивам «Гамлета», «Ромео и Джульетты», «Короля Лира», «Виндзорских насмешниц», но все же более всего его занимал именно «Макбет» с его средневековыми почти сюрреалистическими страстями и «Сон в летнюю ночь» с чудесами,  превращениями и фантасмагорией.
        Еще до своего первого побега из Швейцарии, Фюсли подружился с известным швейцарским литератором и переводчиком Иоганном Якобом Бодмером. Именно Бодмер внушил своему юному ученику (Фюсли тогда было всего 14 лет), что главным в художественном творчестве должны быть чувство и воображение. Бодмер считал, что немецким писателям, создающим как раз в эти годы национальную немецкую литературу, не стоит ориентироваться на авторов французского классицизма, а стоит брать за образец средневековую немецкую литературу и английскую литературу. Сам он перевел на немецкий язык «Потерянный рай» Мильтона, и приобщил к своим интересам и юного Генриха. Очевидно, Бодмер просветил Фюсли и насчет Шекспира в том же нежном возрасте.
      А выбор любимых пьес для создания картин на их сюжеты как раз и возвращает Фюсли к этим детским беседам с наставником, поскольку в «Макбете» и «Сне в летнюю ночь», главным действительно оказываются сильные чувства и ничем не сдерживаемое воображение автора и его героев.
      В 1783 году Фюсли пишет сразу две картины по «Макбету»» «Три ведьмы» и «Леди Макбет – сомнамбула». Оба полотна точно следуют тексту шекспировской пьесы. На первом – ведьмы, изображенные в профиль, каждая – с пальцем, прижатым к губам (точная иллюстрация слов Банко), на втором – леди Макбет, впавшая в безумие после совершенного злодеяния, бродит по своему дворцу. Интересно, что одета леди Макбет во вполне современный художнику наряд: платье-рубашка с поясом, повязанным под грудью и трогательная голубая лента в растрепанных волосах, двое других персонажей на картине – придворная дама и врач, также вполне соответствуют повседневному облику людей конца 18 века. В сущности, это вполне конкретная иллюстрация даже не к тексту пьесы, а к театральной постановке соответствующей эпохи.
      С художественной точки зрения «Три ведьмы», конечно более эффектны и впечатляющи. Художник выстраивает три очень похожих (но не идентичных) жутковатых женских лица в профиль, подобно барельефу, причем основанием этой почти архитектурной конструкции служат руки героинь в белых рукавах простых рубах,  вытянутые вперед в указующем жесте пальцев. Фюсли лепит лица, используя контрасты более насыщенных и более высветленных коричневых тонов. Головы ведьм спрятаны под белыми чепцами, что сосредотачивает зрителя именно на лицах. При этом лица ведьм как бы выступают из глухого черного фона, что придают образам некий особый мифологизм. Работа действительно впечатляет, хотя в ней и нет никаких дополнительных спецэффектов. Она не кажется банальной иллюстрацией пьесы или зарисовкой театральной сцены, в отличие от той же «Леди Макбет – сомнамбулы».
      Позднее Фюсли использовал похожий композиционный прием в картине «Три ведьмы появляются перед Макбетом и Банко» (ок.1790), но ведьмы там изображены в полный рост, на них белые балахоны, подобные саванам. На картине также присутствуют Макбет и Банко, одетые в театральные средневековые костюмы, больше похожие на современные балетные. Макбет изображен в профиль, судя по тому, как он инстинктивно отшатнулся от ведьм (Банко даже придерживает его за пояс), он в данном случае испытывает ужас перед этим зрелищем и, похоже, не очень-то слушает, что они ему пророчат. Банко же смотрит на ведьм со скептическим выражением лица. Эту сцену встречи ведьм с Макбетом и Банко Фюсли повторял впоследствии неоднократно, и каждый раз изображал по-разному.
     Картина 1793 года «Макбет, Банко и три ведьмы» кажется более театральной, даже клубящиеся темные облака в верхней части полотна напоминают раздвинутый театральный занавес. Банко облачен во вполне типичные средневековые доспехи, на Макбете более фантазийный наряд, как будто составленный из чешуи дракона. Меч в руках Макбета испачкан кровью только что убитого им изменника Макдональда, также вполне театральная по своей многозначительности деталь. Ведьмы, одетые в струящиеся белые балахоны, кажутся призрачными фигурами, в отличие от вполне реалистичных, хотя и достаточно неприятных пожилых дам в картине «Три ведьмы». У зрителя даже может сложиться впечатление, что они возникли в воображении самого Макбета, а вовсе не были существами из плоти и крови. Хотя Банко явно тоже видит их и в данном случае впадает от этого зрелища в оцепенение. Не менее призрачным кажется и войско шотландцев, которое согласно тексту пьесы, явилось, чтобы поздравить Макбета с новым титулом. Как всегда Фюсли оставляет зрителю подсказки, высветляя фигуры ведьм, и, соответственно, акцентируя внимание именно на них, подчеркивая их значение для развития сюжета пьесы.
      Есть еще одно полотно 1793 года «Макбет» («Макбет советуется с ведьмами»). Там художник строит композицию иначе. Ведьмы находятся в центре полотна, и в данном случае их лица практически идентичны, как будто они обозначают некое коллективное воплощение зла. Перед ними стоит котел, в котором варится колдовское зелье, а на поверхности которого, весьма показательно как для Макбета, так и для зрителя возникают некие видения будущего, очевидно, связанные с Банко. Главенствующая роль ведьм в этой картине подчеркивается и указующими пальцами, которые направлены в сторону Банко. Банко расположен в самом низу полотна, фактически мы видим только его голову в средневековом рыцарском шлеме.
      Фигура Макбета сдвинута к левому краю холста, он опять одет в очень странный театральный костюм с короткими штанами, но при этом с металлическим шлемом на голове. Лицо Макбета освещено призрачным светом, сам он при этом становится похож на мертвеца или на призрак. Картина и сегодня производит довольно сильное впечатление, и надо себе представить, какой была реакция  современников художника. К тому же это было прекрасной рекламой и для новых театральных постановок «Макбета» и для новых переизданий пьесы.
      Судя по количеству картин, написанных на один и тот же сюжет, Фюсли более всего привлекала именно мистическая составляющая «Макбета». Кажется, что он, отдавая дань своим юношеским принципам, пытался найти своего рода баланс между свободой выбора человека и волей рока, которую невозможно преодолеть. В сущности, Фюсли закладывает здесь основы романтического художественного восприятия, весьма органично взращенного на классицистических принципах предыдущей художественной эпохи.

Продолжение следует…

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

БАЛЕРИНЫ ЗИНАИДЫ СЕРЕБРЯКОВОЙ

Часть 3.

      Несколько раз писала Зинаида Серебрякова и Екатерину Гейденрейх, одну из солисток Мариинки 1920-х годов. Она начала танцевать на сцене еще в 1915 году, а с 1925 года уже работала как педагог-репетитор и в театре, и в Вагановском училище. Видимо, у нее вообще был педагогический талант, потому что именно она стояла у истоков создания хореографического училища в Перми. Ее судьба вообще была весьма драматичной, хотя и типичной для нашей страны того времени.
    Гейденрейх оставаласьь в блокадном Ленинграде, в 1942 году была арестована по доносу (очень вероятно, что свою роль сыграла ее фамилия), а позднее была осуждена на 10 лет и этапирована в Усольский лагерь в Соликамске. Такой приговор в то время зачастую автоматически становился смертным, но по непонятной причине Гейденрейх повезло. Уже в конце 1942 года ее освободили как инвалида, и она переехала в Пермь (тогда Молотов). Эвакуированные туда артисты ленинградского балета организовали балетную студию при местном театре, которая в 1945 году стала полноценным хореографическим училищем.
    В определенном смысле, Екатерина Гейденрейх осталась в Перми не по своейволе, заключение фактически заменили на ссылку, и в Ленинград в 1944 году она вернуться не смогла по объективным причинам. Но ссылка оказалась почетной, поскольку она стала художественным руководителем Пермского хореографического училищ, и занимала эту должность в течении более чем 10 лет. Может, во многом именно благодаря ее работе, и в наше время выпускники Пермского хореографического училища очень часто становятся ведущими танцорами в лучших мировых хореографических труппах.
    После 1956 года она вернулась  сначала в Москву, где работала в Большом театре, а затем и в Ленинград.
    Серебрякова оставила несколько портретов Екатерины Гейденрейх, из которых самый примечательный, возможно, ее портрет в костюме Флорины из балета «Спящая красавица». Там изображена зрелая женщина с сильным характером, что отчасти даже контрастирует со сценическим образом ее нежной героини. Но только такая женщина действительно могла перенести и тяготы жизни в блокадном Ленинграде, и арест, и лагерь, а потом еще и создать с нуля балетное училище, и властной рукой распоряжаться судьбами других. Интересно, что другие портреты Гейденрейх работы Серебряковой не так показательны, там изображена просто красивая женщина в балетных костюмах, соответствующих ее ролям.
      Еще одна героиня портретной галереи Серебряковой – Мариетта Франгопуло. Художница запечатлела ее в костюме для балета «Карнавал» на музыку Шумана. Она танцевала на сцене Мариинки до 1947 года, почти 30 лет, но главной ее страстью было коллекционирование. Все началось с того, что ей в руки случайно попали несколько дореволюционных фотографий выпускников Императорского театрального училища и прижизненный портрет хореографа Шарля Дидло. А затем хобби выросло в коллекцию музейного уровня, которая положила начало школьному музею Вагановского училища. Франгопуло сначала преподавала в училище историю балета, затем, когда музей получил официальный статус, стала его первым директором. Между прочим, к началу 2000-х годов собрание этого «школьного» музея составляло более 15000 экспонатов.
      Серебрякова пишет еще совсем юную танцовщицу с поразительно живым и любопытным взглядом. Очень может быть, что художница уловила тот самый интерес к окружающему миру, к людям, к прошлому, который и стал главной движущей силой Мариэтты Франгопуло в ее жизни.
        Разумеется, Зинаида Евгеньевна писала и свою дочь Тату, учившуюся у Вагановой, и делавшую в те времена свои первые шаги в балетном классе. Портрет Татьяны Серебряковой  называется «Таня в балетном костюме». Судя по всему, этот яркий сценический наряд предназначен для характерного танца.
Татьяна Серебрякова окончила училище, недолго танцевала в кордебалете, но затем, видимо, художественная составляющая генов взяла верх. В 1932 году она поступила в Институт им.Репина в Ленинграде, и окончила его как театральный художник. Она работала в театрах Ленинграда, Минска и Казани, а в 1943 году пришла во МХАТ, где работала около сорока лет. После того, как Зинаида Серебрякова эмигрировала, Татьяна смогла встретиться с матерью только в 1960 году.

    Среди прочих портретов балерин Зинаида Серебрякова писала Е.А.Свекис в балете «Фея кукол», М.С.Добролюбову и других солисток Мариинки того времени. В ее галерее нет только Ольги Спесивцевой, ведущей русской балерины соответствующе эпохи, легендарной, гениальной и неповторимой. Почему это произошло, ответить сложно. Сама ли Спесивцева по каким-то причинам не захотела позировать художнице, или Зинаида Евгеньевна больше заинтересовалась образами юных, начинающих, еще не слишком опытных балерин?

Продолжение следует….

ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ: СЮЖЕТЫ

БАЛЕРИНЫ ЗИНАИДЫ СЕРЕБРЯКОВОЙ

Часть 2.

         Другая значительная часть балетной серии Серебряковой – портреты танцовщиков в сценических костюмах. Серебрякова писала весь цвет петроградского балета начала 1920-х годов. В дальнейшем судьбы этих балерин и танцовщиков сложились очень по-разному, но на полотнах Зинаиды Евгеньевны они остались во всем блеске своей молодости и расцветающего таланта.
       В 1922 году Серебрякова пишет портрет Георгия Баланчивадзе в костюме Вакха. Будущий великий Джордж Баланчин тогда только окончил балетное училище и делал первые шаги на театральной сцене, поскольку был принят в кордебалет Мариинки. На портрете ему всего 18 лет, он еще не слишком уверен в себе, возможно, это его первая серьезная роль. Взгляд слегка тревожен, рот полуоткрыт, юноша еще только начинает сознавать силу собственного таланта. Всего лишь через два года он уедет на гастроли в Германию, решит остаться в Европе, по приглашению Сержа Дягилева переедет в Париж, затем окажется в Штатах и фактически положит начало американской балетной школе. А у Серебряковой это еще мальчик, который совершенно не уверен в своем будущем.
       В одном выпуске с Баланчиным была еще одна будущая звездочка, которой так и не удалось засиять в полную силу – Лидия Иванова. Серебрякова написала и ее. Иванова успела станцевать несколько небольших, но самостоятельных партий, и ей пророчили славу будущей примы, кое-кто даже предполагал, что она может заменить на сцене саму Ольгу Спесивцеву, которая тогда была главной звездой Мариинки. Но трагическая и нелепая гибель девушки в 1924 году незадолго го гастролей в Германии, куда она должна была отправиться вместе с Баланчивадзе и другими коллегами по труппе, оборвала все эти планы. На рисунке Серебряковой Лидия Иванова еще совсем ребенок, с детским округлым лицом, застенчивой улыбкой, и неуверенной надеждой на будущее в огромных темных глазах. Работа датирована 1922 годом, и никаких роковых предчувствий, которые художники иногда умудряются запечатлеть на холсте даже помимо своей воли,  в картине найти нельзя. Серебрякова пишет юную девочку с большими надеждами на будущее.
       А вот другая Иванова – Валентина, работала в театре с 1916 до 1959 года. Она станцевала всего несколько главных ролей, еще в молодости, но позднее исполняла огромное количество небольших партий практически во всех значительных постановках. Валентина Иванова на нескольких портретах Серебряковой красива утонченной изысканной красотой, уверенна в себе. Конечно, это портрет превосходной зрелой танцовщицы, которая уже полностью овладела профессией и даже успела несколько утомиться от постоянного блеска софитов и зрительских аплодисментов.
        Чуть старше Баланчина и Лидии Ивановой была Александра Данилова. В начале 1920-х годов она уже танцевала и ведущие партии в Мариинке. Вместе с Баланчиным она осталась в Европе после гастролей, а позднее преподавала в его школе в Нью-Йорке. На портрете Серебряковой у Даниловой чувствуется сила характера, недюжинная воля, что, в общем-то, необходимо любой балерине, чтобы добиться успеха. Художница пишет сжатые губы без малейшего намека на улыбку, левая рука опирается о бедро с жестом победительницы и хозяйки своей судьбы, театральные драгоценности, которыми украшен сценический костюм, Данилова носит с видом истинной королевы.
       Серебрякова написала несколько портретов Александры Даниловой в разных ролях и разных сценических костюмах, но во всех этих изображения балерины неизменно отражается ее сильный, истинно волевой характер.

       Продолжение следует…